Театральная выразительность в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Монография

конца, без всякой дистанции и без всякой оговоpки. В патетической pечи шагу ступить нельзя, не пpисвоив себе самозванно ка- кой-нибудь силы, сана, положения и т. п.» [10, с. 462]. Всеми этими чеpтами может обладать действование жpецов и пpоpоков, вестников и плакальщиц, всевозможных оpатоpов, пpоповедников, служителей культа и юpодивых. В романе эти качества присущи поведению многих народных персонажей (всех, кто выделяется из толпы). Так, например, поведение Архипушки (глава «Соломенный город»), Аксиньюшки, Парамоши (глава «Поклонение мамоне и покаяние») соответствует поведению юродивых и пророков. Евсеич (глава «Голодный город») в нескольких эпизодах выступает в роли «старателей» земли русской», Аленка Дмитриева – в роли общественного обвинителя18. Воодушевленность сильным чувством, личной выгодой закономеpно поpождает кpупные жесты, фоpсиpованные интонации, эффектность, и как следствие, – театральность поведения.

В некоторых случаях театральность поведения народа принимает яркие балаганные формы. Так, например, после «покаяния» Фердыщенко «стрельцы радовались, бегали по улицам, били в тазы и сковороды и выкрикивали свой обычный воинственный клич:

– Посрамихом! Посрамихом!» [130, с. 363].

Кроме того, глуповцы являются не только бессознательными актерами романа, но и зрителями – бессознательными участниками театрального представления, разыгрываемого в Глупове. На аналогичную черту поведения римского народа как проявление театральности поведения указывал Л. Пинский. «С первой картины он рвется на зрелища, где будет активным зрителем или участником политического театра. Он, как нам с презрением сообщает Каска, хлопает и свистит Цезарю "так же, как актерам в театре…". Этот народ бессознательный участник спектакля Времени» [109, с. 143]. Или, как пишет в «Оправдательных документах» глуповский градоначальник Василиск Бородавкин – «обыватели, а в осо-

18 «В ряде случаев (это особенно характерно для исторической прозы) текст представляет собой прямое воспроизведение соответствующей театральной экспозиции или сценического эпизода» [90, с. 79].

121

бенности подлый народ, великие до сего (зрелищ – Н. Б.) охотни-

ки» [130, с. 474].

«В это время к толпе подъехала на белом коне девица Штокфиш, сопровождаемая шестью пьяными солдатами, которые вели взятую в плен беспутную Клемантинку… Толпа заволновалась.

–Ишь толстомясая! пупки-то нагуляла! – раздалось в разных местах. Но Штокфиш, очевидно, заранее взвесила опасности своего положения и поторопилась отразить их хладнокровием.

–Атаманы-молодцы! – гаркнула она, молодецки указывая на обезумевшую от водки Клемантинку, – вот беспутная оная Клемантинка, которую велено, сыскав, представить! видели?

–Видели! – шумела толпа – Вот она, матушка-то наша Амалия Карловна! Теперь, братцы, вина у нас будет вдоволь! – гаркнули атаманы-молодцы вслед уезжающей» [130, с. 327–328].

Удачно выбранный стиль поведения и обращения Штокфиш с толпой, позволяют мгновенно «переиграть» ситуацию в свою пользу и обратить враждебно настроенный народ в своих «вассалов». Парадоксальный успех подобных ситуаций отмечал Ле Бон: «Часто совсем невозможно объяснить при чтении успех некоторых театральных пьес. Директора театров, когда им приносят такую пьесу, зачастую сами не бывают уверены в ее успехе, так как для того, чтобы судить о ней, они должны были бы превратиться в толпу» [67, с. 103].

При этом для достижения успеха представления механизм манипуляции (актерская игра) должен оставаться для основной массы ее участников (народа) незаметным. «Странно показалось слобожанам это последнее обстоятельство, что вот человек игру играет, а в то же время и кур ловит; но так как Бородавкин секрета не разглашал, то подумали, что так следует «по игре», и успокоились <…> Ужеле, братцы, всамделе такая игра есть? – говорили они промеж себя… [130, с. 379].

Поскольку герой Салтыкова-Щедрина вписан в театрализованную картину (модус) мира, театральное поведение персонажей, рассчитанное на зрителя, является важной характеристикой театрального представления, разворачивающегося на страницах романа. Поведение персонажей романа укладывается в схему: реальное

122

поведение человека – театр – литература, внутри которой происходит интенсивный обмен символикой и выразительными средствами. Театральное поведение (видовой прием игрового уровня системы средств театральной выразительности) персонажей романа четко делится на два типа театральности. Типологической характеристикой поведения градоначальников является сознательное, рефлексивное (театральность самоизменения) поведение градоначальников. Образу глуповцев (толпы, массы) присуща иная модель поведения – театральность самораскрытия.

Вместе с тем, театральность самораскрытия (театрализация поведения) народной массы ярко проявилась через использование иных средств театральной выразительности – молчание и пантомиму, которые удобнее рассмотреть в следующем параграфе.

3.4. Функции пантомимы и молчания

Ю. Тынянов как-то заметил, что «не всякий классик может дать материал для кино» [150, с. 324]. С современной точки зрения может показаться, что данный тезис довольно сильно устарел, так как сейчас считается, что не существует текста, непригодного для постановки. К тому же на данный момент практически не осталось ни одного «неинсценированного» классика. Но для своего времени данная мысль абсолютно верна, так как она появилась в эпоху немого кино, кино-пантомимы. Именно в этом факте скрывается вся глубина столь категоричной оценки.

С этой точки зрения для подлинной театрализации (пантомимы – языка жестов) приспособлено, действительно, творчество далеко не каждого писателя. В этом нетрудно убедиться, спроецировав пантомиму на любой из романов, например, И. С. Тургенева или Ф. М. Достоевского. В данном контексте роман М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» является уникальным. Примером тому служит экранизация С. Овчаровым «Истории одного города» (к/ф «ОНО», СССР, 1989), отчетливо обнаружившая высокую степень театральной пантонимичности щедринского текста: необычное для современного кино свойство фильма – сведение до минимума речи, диалогов, почти полная

123

немота действующих лиц, которые не только психологически тонко, но и предельно образно выразили одну из программных щедринских идей о нарушении естественного диалога между властью и народом. Общение между градоначальниками и глуповцами как в романе, так и в фильме выражается через самые общие постулаты театра абсурда и повседневности.

Создание пантомимичного «ОНО» подтверждает масштабность театральных предпосылок, заключенных в художественной структуре романа. Пластическая «действенность» текста позволила режиссеру «ОНО» «перевести» роман в фильм, не утратив уникального подтекста и художественной специфики «Истории одного города». Все это, в который раз подтверждая мысль М. М. Бахтина о том, что «…уровень нашего понимания текста зависит от того, как глубоко и широко мы уловили связи данного текста с другими текстами…» [12], указывает на актуальность интегративной исследовательской стратегии при изучении роли пантомимы в щедринском романе. При этом «обращение к литературным источникам – путь для пантомимы не такой уж легкий и безоблачный, каким может показаться на первый взгляд» [73, с. 93].

«Хорошо известно, – подчеркивает В. В. Кожинов, – что многие романы… были «инсценированы»… Однако вместе с тем нельзя не указать, что в большинстве случаев… спектакли нередко лишены той художественной глубины и действенности, которую имело само… произведение. Подлинно художественный театральный спектакль рождается только на основе поэтического произведения, имеющего особенное качество – драматичность…» [73, с. 93]. Замечание известного литературоведа в целом справедливое, ошибочно в одной существенной детали. Драматичность определяется ученым как «способность всего содержания произведения – то есть сложных взаимоотношений его героев и их интересов и стремлений, их богатого душевного мира – целиком… воплотиться в движениях, жестах и звучащих диалогах артистов»

[73, с. 93].

Однако для современной театральной семиотики жесты и движения («визуальный элемент сцены») – «суть признаки театрализации», и пантомима, в свете данного Р. Бартом определения театральности, есть язык жестов, невербальный язык, воплощен-

124

ная театральность, «плотность и насыщенность знаков» [111, с. 201]. Драматизация, напротив, направлена «исключительно на текстовую структуру: постановку диалогов, создание драматического напряжения и конфликтов между персонажами, динамику действия» [106, с. 364]. То есть, «движения, жесты» и «звучащие диалоги артистов» принадлежат к различным понятиям – театрализации и драматизации литературного текста. Различие оказывается существенным при соотнесении романа с драмой и театральным представлением. В первом случае роман рассматривается в категориях драматического рода литературы, в то время как во втором случае имеет место соотнесение романа с принципиально иным видом искусства – театром.

Процесс визуализации и театрализации текста «Истории одного города» непосредственно соотносится с существованием в литературном произведении особой системы пластических и непластических элементов. «Система пластических элементов и составляет художественный мир. Он состоит из словесно выраженных, описанных, вербально созданных вещей, явлений, персонажей, ситуаций и взаимоотношений… Этот мир выразителен, почти осязаем, представим и даже видим… Тем самым художественная концепция вырастает из пластических образов…» [27, с. 48]. В связи с этим рассмотрение роли пантомимы как одного из средств театральной выразительности, входящего в структуру (художественный мир) щедринского романа, представляется концептуально значимым.

Приверженность (ре)театрализации к эксцентричным и гипеpболическим интонациям оставила отпечаток на речевой организации романа, для героев которого характерно безобразно кричать, орать на всю улицу, захохотать, спрашивать, сверкая глазами, пробормотать диким голосом, провизжать; не просто лапидарное «разорю!», но «возопив» [130, с. 498]. То есть значимым является не только информационное, но и суггесторное воздействие речи: важно не только то, что говорится, но и то, как это сказано, не суть слов, а интонация, с которой они произнесены.

Крик градоначальника Бородавкина, который «слов не говорит, а только криком кричит» [130, с. 376], является примером предельной гиперболизации этого приема – здесь уже важен не

125

смысл высказывания, а сопутствующие ему эмоции. «Столько он вмещал в себе крику, – говорит по этому поводу летописец, – что от оного многие глуповцы и за себя, и за детей навсегда испугались» [130, с. 370]. Кричат в Глупове и другие, народные персонажи, но их крик вызван иными мотивами, они не смеют выражать свои мысли, общаясь друг с другом и с властью полунамеками, «говорят, чтобы ничего не сказать» [106, с. 190]. Например, протест Митьки Прокофьева выражается в том, что он кричал «шибко, что мочи, а про что кричал, того разобрать было невозможно. Видно было, что человек бунтует» [130, с. 342]. Яростный и вместе с тем невразумительный первоначальный протест Аленки против домогательств бригадира («на, пес! жри! жри! жри!») впоследствии вообще теряет лексику и выражается в том, что она «кричать

– уже не кричала, а только потихоньку всхлипывала» [130, с. 342]. Отсутствие «членораздельной» речи характерно и для народной толпы: ее голос в романе звучит редко, выражаясь обычно через вздохи, сплошной гул, стоны, гудение, шипение.

Примечательно, что на глуповцев одинаковый страх наводит не только крик Бородавкина, но и контрапунктно ему существующий «беззвучный голос» Угрюм-Бурчеева, повелевающий целому городу не словом, но своим страшным взглядом. Читателю, чтобы разобраться в его характере, необходимо «увидеть» (зрительно представить), а не «услышать» этот персонаж. Таким образом, Угрюм-Бурчеев более создан для зрителя, чем для читателя. Неслучайно И. Н. Обухова считает, что М. Е. Салтыков-Щедрин «намеренно акцентирует внимание читателя на невербальных, телесных функциях взаимодействия героя и мира» [104, с. 5].

Помимо эксцентричности и гиперболичности интонаций, доминирование театрализации над драматизацией проявляется в том, что яркой особенностью говорящих персонажей является отсутствие словесной инициативы, диалоги в романе сведены к минимуму, они не разрешают никаких конфликтов. «Декоративные» функции речи в полной мере проявляются в сцене расправы над учителем каллиграфии Линкиным. Глуповской толпе «казалось, что Грустилов, как только приведут к нему Линкина, разорвет его пополам – и дело с концом. А он, вместо того, разговаривает! По-

126

этому, едва градоначальник разинул рот, чтоб предложить второй вопросный пункт, как толпа загудела:

– Что с ним балы-то точишь!» [130, с. 436].

В «Истории одного города» «декоративный» тип речи, «заменяющей» ответ, представлен также тайными словами ворановотора [130, с. 303], секретной речью офицера, которую «весьма естественно, что никто ее не слыхал» [130, с. 334]), ровным беззвучным голосом Угрюма-Бурчеева, секретными прокламациями Бородавкина. Например, последний «обыкновенно … ничего порядком не разъяснял, а делал известными свои желания посредством прокламаций, которые секретно, по ночам, наклеивались на угловых домах всех улиц… грамотеи, которым обычно поручалось чтение прокламаций, выкрикивали только те слова, которые были напечатаны прописными буквами, а прочие скрадывали… Из всех этих слов народ понимал только: «известно» и «наконец нашли». И когда грамотеи выкрикивали эти слова, то народ снимал шапки, вздыхал и крестился…» [130, с. 389]. В этом эпизоде речь указывает на социальные причины отчуждения между народом и властью, поскольку только формально воспроизводит общественные связи, идеологию государственной «машины», становясь при этом «ничтожной и пустой речью, отравленной средствами массовой информации и условными формулировками…» [106, с. 191].

Функции речи, диалогов (фабульной и действенной основы классического – иллюзионистского драматического текста) в романе минимальны, что свидетельствует о доминировании театрализации текста над драматизацией: контексты субъектов диалога чужды друг другу и, строясь на контрасте слова и дела, напоминают диалог в театре абсурда. Например, команда Бородавкина натыкается на «болото, которого никто не подозревал. Посмотрел Бородавкин на геометрический план выгона … а болота нет, да

иполно.

–Нет тут болота! Врете вы, подлецы! Марш! – скомандовал Бородавкин и встал на кочку (выд. мной – Н. Б.), чтоб ближе наблюсти за переправой» [130, с. 382].

При этом характерная для «Истории одного города» «дисфункция» речи персонажей отнюдь не означает того, что роман лишен каких-либо других средств коммуникации. Таким сред-

127

ством – коммуникативным заменителем речи являются пантомима и молчание персонажей. Молчание в театре – один из необходимых компонентов словесной игры и языка жестов актера. Молчание – равноправный элемент представления, это драматургический прием, но выражается он не словесными, а пантомимными средствами. Поэтому молчание является промежуточным, связующим приемом между драматизацией и театрализацией текста, именно молчание органично соединяет речь и выразительную жестику персонажей. Выразительность и многозначность молчания, способного отразить «температуру» кипящих страстей тогда, когда слово этого не в состоянии сделать, привела к тому, что к концу XIX века, как пишет П. Пави, «молчание буквально завоевало театр, став центральным элементом композиции» [106, с. 190]. На важность этого выразительного средства в структуре романа указывает тот факт, что прием молчания фигурирует в самых напряженных эпизодах, становясь основной характеристикой персонажей.

«…Послышался где-то, не очень близко, набат. Народ разом схлынул из всех церквей. У выходов люди теснились, давили друг друга, в особенности женщины, которые заранее причитали по своим животам и пожиткам. Горела Пушкарская слобода… Люди стонали только в первую минуту, когда без памяти бежали к месту пожара… При первом столкновении с этой действительностью человек не может вытерпеть той боли, которою она поражает его: он стонет, простирает руки, жалуется, клянет… . Но когда он убедился, что злодеяние уже совершилось, то чувства его внезапно стихают, и одна только жажда водворяется в сердце его – жажда безмолвия…» [130, с. 358]. По мнению Щедрина, именно бесконечная выразительность и многозначность человеческого молчания («жажда безмолвия») наиболее полно отражает внутренние переживания человека. Или, как умирая, сказал Гамлет другу Горацио: «Остальное – молчание». Молчание затрагивает всю систему персонажей в романе: молчит народ, молчат градоначальники, «умалчивают» летописцы и история, а порою и сам Издатель.

Особенность молчания заключается в том, что оно выступает контрапунктом и слову, и жесту, соединяя визуальное и текстовое, находится в поле напряжения между зрением и слухом. Это связано с тем, что глаз и ухо реагируют несинхронно: «Жесты, позы,

128

взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят… Слова для слуха, пластика для глаз» [106, с. 36]. Поэтому, чтобы понять молчание персонажей романа, надо быть не только читателем, но и зрителем. Ярким примером взаимодействия слова, молчания и пантомимы является сцена «скорого суда» Бородавкина над Ионкой.

«– Чел я твою, Ионкину, книгу, – сказал он, и от многих написанных в ней злодейств был приведен в омерзение.

Ионка казался изумленным. Бородавкин продолжал:

– Мнишь ты всех людей добродетельными сделать… и т. д. Ионка изумлялся все больше и больше этому приступу и не

столько со страхом, сколько с любопытством ожидал, к каким Бородавкин придет выводам.

– Если и есть на свете клеветники… и т. д.

Ионка разинул было рот для некоторых разъяснений, но Бородавкин прервал его:

– Погоди. И ежели все люди… и т. д.

Опять разинул рот Ионка, и опять Бородавкин удержал его порыв.

– Погоди. И за те твои бессовестные речи судил я тебя, Ионку, судом скорым, и присудили тако: книгу твою, изодрав, растоптать (говоря это, Бородавкин изодрал и растоптал), с тобою же самим… поступить, как мне, градоначальнику, заблагорассудится» [130, с. 466–467). В данном эпизоде выразительному словесному потоку градоначальника противостоит не менее выразительные пантомима и молчание «бунтовщика». И если характер Бородавкина передается словесной игрой и хорошо слышим, то образ Ионки требует не слухового, а зрительного воспроизведения. Выразительные возможности молчания таковы, что позволяют отразить динамику взаимоотношений народа и власти: к финалу романа членораздельная речь как средство коммуникации практически

исчезает, а «концентрация» молчания как у народа19, так и у власти достигает апогея. Так, например, квартальные трепетно ждали, не будет ли каких приказаний от Угрюм-Бурчеева,

19 По своему значению оно более схоже именно с деятельностным молчанием народа из знаменитой ремарки «народ безмолвствует» (А. С. Пушкин, «Борис Годунов», 1824–1825), чем с формулой «безмолвие народа», характерной для «Истории государства Российского» (1818) Н. М. Карамзина.

129

«но приказаний не было. Он молча проходил мимо и не удостаивал их даже взглядом. Не стало в Глупове никакого суда: ни милостивого, ни немилостивого, ни скорого, ни нескорого. На первых порах глуповцы, по старой привычке, вздумали было обращаться к нему с претензиями и жалобами друг на друга; но он даже не понял их.

– Зачем? – говорил он с каким-то диким изумлением…» [130,

с. 456].

Вообще, представителям глуповской власти заведомо непонятны народные «претензии» и молчание власти становится молчанием очуждения. Например, глуповцы просили другого градоначальника, Бородавкина, чтобы он «пролил свет в их темные головы», и разъяснил значение слова «академия». «Но Бородавкин молчал. Почему он молчал? Потому ли, что считал молчание глуповцев не более как уловкой, скрывавшей за собой упорное противодействие, или потому, что хотел сделать обывателям сюрприз, – достоверно определить нельзя… Никакому администратору, ясно понимающему пользу предпринимаемой меры, никогда не кажется, чтоб эта польза могла быть для кого-то неясною или сомнительною…» [130, с. 390]. В подобных ироничных «моралите» автор открыто критикует отчужденность персонажей. Молчание Бородавкина порождено идеологией «общества спектакля», идеями театрализации жизни: «Главное у политиков, манипулирующих сознанием, заключено в молчании, а слова – это отвлекающая "стрельба"» [67, с. 27]. Верность этому принципу держат все глуповские градоначальники. «Тем не менее, Бородавкин сразу палить не решился; он был слишком педант, чтобы впасть в столь явную административную ошибку. Он начал действовать постепенно, и с этой целью предварительно созвал глуповцев и стал их заманивать. В речи, сказанной по этому поводу, он довольно подробно развил вопрос о подспорьях вообще, и о горчице как о подспорье в особенности» [130, с. 376].

Естественно, что молчание народа и молчание власти, вызванное социальным очуждением, имеет разные мотивы. При этом народная «немота», безмолвие – обычный ответ глуповцев на любые притязания власти. Молчание становится типологической характеристикой народной толпы: «…Ежели нас теперича всех в кучу сложить и с четырех концов запалить – мы и тогда противного

130