Театральная выразительность в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Монография

Искусственность появления оно подчеркивается тем, что остраненная позиция читателя-зрителя не позволяет ему принять глуповское мировоззрение, рассматривающее это вторжение в качестве правдоподобного, поэтому оно двойственно и трагикомично. Гротескное изображение оно не вызывает у читателя мистического ужаса, подобного глуповскому. «Устрашающее» действие приема deus ex machina для читателя – подчеркнуто иронический гротеск по принципу чудесных полетов, перемещений, исчезновений.

При этом возможные сомнения в достоверности изображаемого М. Е. Салтыков-Щедрин снимает за счет переключения читательского внимания на другие, более реальные эпизоды. Например, со странного появления оно читатель переключается на характеристику поведения Угрюм-Бурчеева. Однако вслед за этим читатель оказывается озадачен не менее странным исчезновением градоначальника. То есть появление оно сопровождается исчезновением градоначальника. Менее эффектное гипнотическое правление Угрюм-Бурчеева сменяется более ярким зрелищем (а оно определяется сатириком именно как зрелище). Это связано с тем, что эффектность «механизированных» представлений «объясняется гипнозом, который вызывает механизация сцены»

[106, с. 178].

Поэтому совершенно логичными являются выводы Ле Бона, занимавшегося исследованиями воздействия театра на массовое сознание, на толпу: «Театральные представления, где образы представляются толпе в самой явственной форме, всегда имеют на нее огромное влияние» [67, с. 162]. Оно издает каркающие звуки, глуповцы вновь в ужасе «падают ниц» – оцепенелая толпа в финале романа вновь принимает свое «излюбленное» положение. При этом оно вызывает исчезновение не только градоначальника (который исчезает как призрак, плод воображения), но и исчезновение времени, что вновь указывает на особый характер хронотопа произведения. Таким образом, читатель ждет объяснений неожиданному появлению оно, а вместо этого ему преподносится не менее неожиданная развязка – исчезновение не только градоначальника, но и самого времени. Ирония возникает потому, что каждое последующее явление не объясняет, а еще более запутывает предыдущую информацию.

171

Поэтому излюбленный прием классического (аристотелевского) иллюзионистского театра (появление на механизме с подъемным краном божества, способного решить все спорные вопросы)

вромане срабатывает вхолостую, поскольку не разрешает никаких противоречий. Это говорит о пародийном переосмыслении сцени-

ческого приема deus ex machina.

Таким образом, оно становится средством раскрытия некоторых социальных и духовных процессов путем использования зрелищной, стилизованной под фантастическое, механизации сцены. Оно имеет ряд качеств, которые могут считать его «заключением без заключения», открытым финалом, предоставляющим читателю самому искать пути его завершения и выхода из сложившейся ситуации, соотнося ее с собственным жизненным опытом и окружающей действительностью.

Эсхатологический псевдоконец романа – неожиданное появление оно (пародийно обыгрывающий прием deus ex machina) предоставляет читателю свободу выбора в вопросе о способе изменения «известного порядка вещей»: должен ли он быть насильственным, политическим или иррациональным. Открытый финал романа помещает роман в сферу дискуссий, активизирующих сознание читателя, вновь актуализируя театральную форму очуждения, а не иллюзии и утверждая, что жизнь нуждается в осмысливании и переделывании. Вместе с тем утверждение, что «наше сознание не может освободиться, пока мы не сбросим наваждение этого театра» [67, с. 170], имеет отношение и к М. Е. СалтыковуЩедрину, поскольку сатирик «никогда не доходил до потери веры

вчеловеческую природу вообще» [138, с. 91]. Поэтому конец глуповского представления, «пробуждение» глуповцев, звучит как надежда писателя на возможность выхода человека из театрального гипноза, из игры, отказ жить по правилам театра, возвращение в реальную действительность.

Изображая театрализацию жизни, М. Е. Салтыков-Щедрин вместе с тем не признает этой театрализации, доводя «до логического конца» ее безумства. Выход из этого театрализованного мира Щедрин видит только в снятии этого наваждения, когда человек придет в согласие с самим собой, историей, окружающим миром и будет руководствоваться не законами театрального представления, а законами совести.

172

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данном исследовании осуществлена попытка включить в литературоведческий и щедриноведческий контексты понятие театральной выразительности как научного термина: охарактеризованы основные свойства и признаки театральности как эстетического феномена, акцентируется внимание на принципиальном различии понятий театральности и драматургичности, предложено определение театральной выразительности.

М. Е. Салтыкова-Щедрина интересует процесс воздействия театрального мира на внетеатральную сферу. Театрализация жизни

– ситуация, в которой театр становится моделью жизненного поведения, нашла отражение в его романе, становясь метафорой жизни и выстраиваясь, таким образом, в театрально-сатирический модус по задуманному автором эстетико-идеологическому плану. Пародийное обыгрывание ряда театральных приемов позволило Салтыкову-Щедрину особенно выразительно подчеркнуть абсурдный характер взаимоотношений власти и народа в романе, проявляющийся в неуклонном следовании средствам и приемам театральной условности.

Интерпретация щедринского романа в «театральном ключе»

(Щедрин) указывает, что театрализация является стиле- и сюжетообразующим принципом сатирической типизации текста,

становится одним из путей увеличения жанровой емкости романа, включая его в широкий литературный и культурный контекст.

В романе «История одного города» М. Е. Салтыковым-

Щедриным на игровом, стилевом, действенном уровнях была

актуализирована система видовых (театральный хронотоп, театральность поведения, кукольность, пантомима) и невидовых (освещение, молчание, реквизит, костюм, декорации, deus ex machina) средств театральной выразительности.

Театральное оформление служит роману во всей своей совокупности, придавая ему стилевое и сюжетное единство. Отношения между средствами театральной выразительности в романе варьируются на основе попеременного доминирования и взаимодействия, что позволяет считать театральную выразительность эстетически организованным системным понятием. Яркие гротесковые костюмы, декорации, искусственность освещения, черный занавес,

173

подчеркивающий отграниченность пространства Непреклонска – выразительные детали, которые визуально оформляют и заполняют хронотоп (внутренний мир) романа, зрительно материализуют его в воображении читателя, но не как реальный мир, а как мир театральной сцены.

Актуализация сатириком театрального инструментария (системы средств театральной выразительности) в художественной структуре романа позволяет интерпретировать его как модель театрального представления, театральный модус, как дополнительный метафорический слой, что увеличивает образный потенциал романа и включает его в широкий литературный и культурный контекст.

Смысловая и эстетическая разнонаправленность романа позволила ему синтезировать в себе начала не только разных жанров и родов литературы, но и разных видов искусств. Как показывает процесс взаимодействия искусств, в романном универсуме могут быть творчески переосмыслены театральные приемы выразительности, выполняющие определенные формально-содержательные функции. Щедринский сатирический роман, включая элементы не только драмы, но и театра в свою структуру и поэтику и размыкая тем самым границы литературы, запечатлел и особое отношение к театральному искусству, и к театральности как специфическому эстетическому феномену. Сатирический роман «История одного города» в этом аспекте не только яркий пример, но и попытка осмысления этих вопросов.

Своеобразие сатирического стиля у М. Е. СалтыковаЩедрина во многом определяется своеобразием его мирооощущения, особой, «театральной» точкой зрения, стремлением осмыслить некоторые типологические закономерности внехудожественной реальности через законы сцены (в «театральном ключе» – М. Е. Салтыков-Щедрин). Театральное мироощущение дает возможность художественного осмысления жизни социума (отношение человека и власти, самоидентификация личности, историческая память, противостояние автоматизму современной жизни). Тяготение к специфическому (театральному) художественному осмыслению действительности, однако, ни в коей мере не исключает, а дополняет другие особенности стиля писателя.

174

В этом случае «Историю одного города» допустимо рассматривать как объект сценической интерпретации, как имплицитное представление. Анализ театральной выразительности позволяет обнаружить совершенно неожиданные смысловые доминанты и акценты в романе.

Время-пространственным отношениям щедринского романа присуща ценностная осмысленность в эстетических категориях театра и оформляющих оппозицию театр – жизнь (идею театрализации жизни) через один из видовых компонентов системы средств театральной выразительности – театральный хронотоп. Основными стилевыми и структурными признаками театрального хронотопа является наличие пространственно-временных отношений, поддающихся мизансценированию и игре, фантастичность и ограниченность, аналогичная замкнутости (интравертности) сценического пространства.

Неестественность освещения в Непреклонске подчеркивает неестественность угрюм-бурчеевского бреда, придавая тем самым специфическую «театрализованную» тональность действию, подчеркивая игровой его характер, соединяя в единый обобщенносимволический образ время-пространственные и световые характеристики романа.

Театральность поведения персонажей романа укладывается

всхему: реальное поведение человека – театр – литература, внутри которой происходит интенсивный обмен символикой и выразительными средствами. Театральное поведение (видовой прием игрового уровня системы средств театральной выразительности) персонажей романа достаточно четко делится на два типа. Типологической характеристикой поведения градоначальников является прагматичная, рефлексируемая театральность самоизменения. Образу глуповцев (толпы, массы) присуща иная модель поведения

– театральность самораскрытия.

Суммарное восприятие средств невербальной коммуникации

вромане чрезвычайно велико, что указывает на актуализацию зре- лищно-театральной активности текста, конкурирующую со сло- весно-драматургической его структурой. Поэтому психологиче-

ские категории в особенно напряженных эпизодах выражаются через формы пластического. Одна из видовых театральных доми-

175

нант – пантомима – яркой гротесковой жестикой визуально раскрывает тончайшие нюансы глуповской психологии.

При этом в изображении градоначальников и народа используются различные модели поведения, а следовательно, и различная система пластических знаков. Динамичное поведение градоначальников создается через выразительную жестику и мимику. Театральность поведения народной толпы в «Истории одного города» выражается, главным образом в безмолвной пантомиме, являющейся для глуповцев своеобразным и уникальным языком. Основные формы этого языка – статичные и лаконичные, обобщающие телоположения (оцепенение, стояние «ниц», на коленях), телодвижения (поклон), мимика, молчание дополняют/заменяют речь, становясь «говорящими» в режиме диалога.

Общность «Истории одного города» с кукольным театром проявилась в отчетливой ориентации сатирика на кукольные средства художественного моделирования персонажей. Кукольность/марионеточность (видовое средство игрового уровня театральной выразительности) – минус-прием в сатирической палитре писателя, в театрализованной щедринской поэтике.

Отношение градоначальников к одежде как к костюму указывает на театрализованную сущность глуповских персонажей. Взаимоотношения между властью и народом выражается в полной мере и через костюмировку: безликой народной «одеже» противопоставлен «импозантный» градоначальнический мундир.

Эсхатологический псевдоконец романа – неожиданное появление оно (пародийно обыгрывая прием deus ex machina) предоставляет читателю свободу выбора в вопросе о способе изменения «известного порядка вещей»: должен ли он быть насильственным, политическим или иррациональным. Открытый финал романа помещает роман в сферу дискуссий, активизирующих сознание читателя, через остраненный тип восприятия, а не театральную иллюзию.

В философском и эстетическом плане, развивая отчасти гофманские традиции, М. Е. Салтыков-Щедрин убедительно изображает опасность доминирования театрального мира над реальностью. (Ре)театрализация мира как доведение жизненного абсурда до «логического конца» ведет не только к потере коммуникации между властью и народом, но и между отдельными людьми,

176

к утрате человеком человечности. Через (ре)театрализацию романа, актуализированную писателем как особый театральносатирический модус, сатирик обнажает процессы театрализации и механизации общества и самой жизни в целом.

Изучение щедринского романа с «театральной» точки зрения расширяет литературный контекст романа. Типологические характеристики театральной выразительности рекомендуется использовать при анализе модернистского «театрального» романа (М. А. Булгаков, В. В. Набоков, Ф. Кафка). Взаимодействие театральной эстетики, литературы и внехудожественной реальности в их творчестве является тенденциозным, актуализируясь в ярко ощутимом театрально-игровом начале. Поэтому вопрос актуализации системы средств театральной выразительности в творчестве данных авторов требует пристального изучения.

Исследование театральной выразительности в романе «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина в определенной мере способствует обогащению наших представлений о творчестве писателя-сатирика, более полно раскрывает некоторые грани его мировидения и сатирического таланта, способствует проникнове-

Таким образом, закономерным является вывод о том, что без актуализации в «Истории одного города» М. Е. СалтыковымЩедриным одного из типов театральной выразительности – принципа (ре)театрализации роман был бы совершенно иным.

177

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Абашева, М. П. Литература конца XX века в школе: стратегии изучения и практика анализа. Ретроспективы и перспективы

/М. П. Абашева // Проблемы литературного образования : материалы VIII Всерос. науч.-практ. конф. Ч. 1. – Екатеринбург, 2002. – С. 291–297.

2.Абрагам, П. Р. Роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова в аспекте литературных традиций (проблемы интерпретации) : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.02 / П. Р. Абрагам. – Москва, 1989. – 24 с.

3.Алмер, Г. Прикладная грамматология / Г. Алмер. – Москва, 1985. – 337 с.

4.Аппель, А. Кукольный театр В. Набокова / А. Аппель // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Набокова: критические отзывы, эссе, пародии. – Москва, 2000. С. 422–439.

5.Ауэр, А. П. Салтыков-Щедрин и Гоголь (Опыт типологического изучения) / А. П. Ауэр // Филологические науки. – 1986. – № 3. – С. 70–72.

6.Ауэр, А. П. Салтыков-Щедрин и поэтика русской литературы второй половины XIX века : автореф. дис. … д-ра филол. наук : 10.01.01 / А. П. Ауэр. – Москва, 1995. – 34 с.

7.Бабич, Д. О. Каждый может выйти из зала. Театрализация зла в произведениях В. В. Набокова / Д. О. Бабич // Вопросы литературы. 1999. – № 5. – С. 142–156.

8.Барбой, Ю. Б. Театральный образ: Основные элементы и природа связей : дис. … д-ра искусствоведения : 17.00.01 / Ю. Б. Барбой. – Ленинград, 1989. – 350 с.

9.Баскаков, В. Н. Научная литература о М. Е. СалтыковеЩедрине (1960–1966 гг.) / В. Н. Баскаков // Русская литература. – 1967. – № 3. – С. 240–250.

178

ном литературоведении / Н. В. Барковская // Проблемы литературного образования : материалы VIII Всерос. науч.-практ. конф. Ч. 1.

–Екатеринбург, 2002. – С. 361–364.

14.Барро, Ж. Л. Размышления о театре / Ж. Л. Барро. –

Москва, 1963. – 303 с.

15.Бельский, К. В. М. Е. Салтыков-Щедрин и Ф. Рабле: специфика художественного образа и средств его поэтической интер-

претации : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 / К. В. Бельский. – Ставрополь, 1998. – 19 с.

16.Белинский, В. Г. Значение и сущность литературы и искусства / В. Г. Белинский // Русские писатели о литературном труде : в 4 т. – Ленинград : Сов. писатель, 1954. – Т. 1. – С. 514–562.

17.Бояджиев, Г. Н. Поэзия театра / Г. Н. Бояджиев. – Москва : Искусство, 1960. – 464 с.

18. Бэлза, И. Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» / И. Ф. Бэлза // Контекст: Литературно-теоретические исследования.

–Москва : Наука, 1978. – С. 156–248.

19.Беллади, М. Есть ли у романа будущее / М. Беллади // Судьбы романа. – Москва : Прогресс, 1975. – С. 99–106.

20. Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии / Н. Я. Берковский. – Санкт-Петербург, 2001. – 510 с.

21.Берковский, Н. Я. Э.-Т.-А. Гофман / Н. Я. Берковский // Литература и театр / Н. Я. Берковский. – Москва : Искусство, 1973.

–С. 463–538.

22.Берн, Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры / Э. Берн. – Москва, 1999. – 576 с.

23.Бицилли, П. В. Сирин: «Приглашение на казнь. Соглядатай» / П. В. Бицилли // Классик без ретуши : Литературный мир о творчестве Набокова. – Москва, 2000. – С. 141–146.

24. Богатырев, П. Г. Народный театр чехов и словаков / П. Г. Богатырев // Вопросы теории народного искусства / П. Г. Богатырев. – Москва : Искусство, 1971. – С. 12–166.

25.Богатырев, П. Г. О взаимосвязи двух близких семиотических систем (кукольный театр и театр живого актера) / П. Г. Богатырев // Труды по знаковым системам. – Тарту, 1973.– Вып. VI. –

С. 306–330.

26.Бонецкая, Н. К. Проблемы методологии образа автора / Н. К. Бонецкая // Методология анализа литературного произведе-

ния. – Москва, 1988. – С. 60–86.

179

27.Борев, Ю. Б., Андреева, З. Г. Художественная реальность

вее отношении к действительности и к читателю / Ю. Б. Борев, З. Г. Андреева // Методология анализа литературного произведения. – Москва, 1988. – С. 46–60.

28.Борев, Ю. Б. Эстетика / Ю. Б. Борев. – Москва : Политиздат, 1988. – 495 с.

29.Борисов, Ю. Н., Ауэр, А. П. Поэтика символических и музыкальных образов М. Е. Салтыкова-Щедрина / Ю. Б. Борисов, А. П. Ауэр. – Саратов, 1988. – 112 с.

30. Бочкарева, Н. С. О разных интерпретациях романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» / Н. С. Бочкарева // Проблемы литературного образования : материалы VIII Всерос. науч.-практ. конф. Ч. I. – Екатеринбург, 2002. – С. 336–340.

684с.

33.Бушмин, А. С. О научных взаимосвязях литературоведения / А. С. Бушмин // Взаимодействие наук при изучении литературы. – Ленинград, 1964. – С. 5–27.

34.Бушмин, А. С. Роман в теоретическом и художественном истолковании Салтыкова-Щедрина / А. С. Бушмин // История русского романа : в 2 т. – Москва ; Ленинград, 1964. – Т. 2. – С. 350–

35.Бушмин, А. С. Художественный мир Салтыкова-Щедрина / А. С. Бушмин. – Ленинград, 1987. –365 с.

36.Валери, П. Об искусстве / П. Валери. – Москва : Искусство, 1993. – 507 с.

37.Вахрушев, В. С. Концепция игры в творчестве Теккерея / В. С. Вахрушев // Филологические науки. – 1984. – № 3. – С. 24–

38.Венедиктова, Т. Д. Секрет срединного мира. Культурная функция реализма XIX века / Т. Д. Венедиктова // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000–2000. – Москва : Выс. шк., 2001. – С. 186–221.

39.Волькенштейн, В. М. Драматургия / В. М. Волькенштейн.

– Москва : Сов. писатель, 1969. – 334 с.

180