Театральная выразительность в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Монография

воды, ни неба – ничего не было видно» (с. 378–379). Неслучайно театральное место «подчас окружается тайной и поэзией, пронизывающими представляемый спектакль» [111, с. 196]. «Если встречаются предметы, то в них выделена не материальность, а отнесенность к прошлому, экзотичность вида или происхождения» [87, с. 423]. «Когда вылезли из трясины, перед глазами опять открылась обширная равнина… по местам валялись человеческие кости и возвышались груды кирпича… По полю пробегали какието странные тени; до слуха долетали таинственные звуки. Происходило что-то волшебное, вроде того, что происходило в третьем акте "Руслана и Людмилы"» [130, с. 382].11

Главным признаком подобного пространства «остается… его незаполненность, просторность» [87, с. 423]. «Шли целый день и только к вечеру, утомленные и проголодавшиеся, достигли слободы» [130, с. 380]. «Велико было всеобщее изумление, когда вдруг, посреди чистого поля, аманаты крикнули: здеся! И было, впрочем, чему изумиться: кругом не было никакого признака поселенья; далеко-далеко раскинулось голое место и только вдали углублялся глубокий провал…» [130, с. 380].

Изображая «поход» Василиска Бородавкина, сатирик пишет, что только «на осьмой день, около полден», путешественники пересекли выгон, но «вступив в слободу», Бородавкин не обнаруживает в ней ни единой души, несмотря на то, что «вырывались от- куда-то вздохи, но таинственность, с которой они выходили из невидимых организмов, еще более раздражала огорченного градоначальника.

– Где они, бестии, вздыхают? – неистовствовал он, безнадежно озираясь по сторонам…

Бросились искать, но как ни шарили, а никого не нашли. Сам Бородавкин ходил по улице, заглядывая во все щели – нет никого!» [130, с. 383]. «Куда бежать? Зачем от своих домов бежать? Чай, здесь где-нибудь от тебя схоронились!» [130, с. 383], – непринужденно объясняет Бородавкину поп, подчеркивая тем самым игровой характер данной сцены. Ситуация, в которой одна группа персонажей (солдаты) на очень ограниченном пространстве (слобода) ищет во всех щелях (и не находит!) другую большую

11 Любопытно, что в 1843 г. неким Акселем (Мендфорсом) в Большом театре была поставлена пародия на «Руслана и Людмилу» Ф. Глинки.

101

группу людей (народ) изображена средствами театральной условности.

Эта ситуация находит свое объяснение в том, что в «нетеатральные» моменты человек, по мнению Ю. М. Лотмана, «как бы уходил за кулисы и, с точки зрения разыгрываемой на сцене «пьесы жизни», как бы переставал существовать до нового выхода» [90, с. 84]. В театрализованной концепции мира единственно значимыми являются чисто «театральные» ситуации. То есть глуповцев Бородавкин «не видит» потому, что не пришло еще их время выступить из «щелей» – кулис12, за которыми они находятся в ожидании своего выхода. Они появляются тогда, когда Бородавкин приступает к ломанию изб. Только тогда, как будто из-за кулис «выползли все они вдруг, и старые, и малые…» [130, с. 384]. Таким образом, фантастичность исчезновения и появления глуповцев объясняется законами театрального микрокосмоса: в поведении глуповцев задействован театральный код со свойственной ему эстетической оценкой действительности.

Прагматичность использования средств театральной выразительности особенно ярко проявилась в изображении Непреклонска, существующего в воображении градоначальника УгрюмБурчеева, который «начертавши прямую линию… замыслил втиснуть в нее весь видимый и невидимый мир, притом с таким непременным расчетом, чтоб нельзя было повернуться ни взад ни вперед, ни направо ни налево» [130, с. 448]. Следующее замечание Г. Д. Гачева в полной мере может охарактеризовать театрализованную сущность воображения Угрюм-Бурчеева: «Огороженный (театр – Н. Б.), он о мире мыслит, как о городе: ищет его границы, пределы, стены, его средоточие (центр, ядро, главную площадь), его начала и концы» [42, с. 229]. Поэтому деревня Голодаевка, село Недоедово в представлении этого градоначальника-режиссера «другие суть страны» [130, с. 461].

Для театрального хронотопа принципиально значима, как пишет Ю. М. Лотман, «не величина площадки, а ее ограниченность» [87, с. 413]. На ограниченность сценического пространства указывает и Ю. Тынянов: «Как бы ни углублять сценическую перспективу, от факта не уйдешь: спичечные коробки лож и сцена под

12 Вид внесценической реальности, смежное пространство, которое не должны замечать ни публика, ни персонажи.

102

стеклянным колпаком. Актер связан этим колпаком. Он натыкается на стены» [150, с. 320]. Глуповцы тоже натыкаются на «стены»

– декорации, на которых нарисованы «чаща дремучая» да «перелесочек», загадочный глубокий провал, в который «скатилась некогда пушкарская девица Дунька» [130, с. 380]. Поэтому образ Непреклонска воспроизводит традиционную театральную сцену, где действие и актеры заключены в коробку, в которой отсутствует одна стенка. «Этот тип сцены организует пространство, согласно принципу дистанции, симметрии и сведению всего мира к некоему кубу, который и выступает в роли целого мира» [106, с. 99].

В изображении Непреклонска автором учитываются функции декорации, освещения. Пространство города Непреклонска представляется Угрюм-Бурчееву следующим образом: «Посредине площадь, от которой радиусами разбегаются во все стороны улицы, или, как он мысленно называл их роты». Далеко не случайно Непреклонск, подобно Риму и Москве, располагается концентрическими кругами вокруг центральной площади, опоясывая это средоточие общественной жизни.13 Удивительно точно о внутренней взаимосвязи театра и площади высказался Г. Гачев: «Театр и есть исчадие площадной жизни. Это мистерия мира: его ужасы, смерти, страдания… все эти кривизны жизни покоятся на плоскости площади или подмостков», недаром даже «в современном городе центральная площадь – она же театральная» [42,

с. 206, 207].

«По мере удаления от центра, роты пересекаются бульварами, которые в двух местах опоясывают город, и в то же время представляют защиту от внешних врагов. Затем форштадт, земляной вал – и темный занавес, т. е. конец света» [130, с. 449]. Это прямое указание автора на закулисное пространство, за которым отсутствует художественное пространство. Таким образом, занавес, подобно декорации, прочерчивает границы театрального мира не только со стороны четвертой стены. Одна из основных функций занавеса (одного из невидовых элементов театральности) – разде-

13 У сатирика для этого было немало культурологических ассоциаций, поскольку, например, в XVIII – начале XIX в. «сам город воспринимался, надо думать, тогдашними его обитателями по преимуществу не географически и социально, а в игровом ключе: как некое место, единое пространство, "площадь", согласно и одновременно реагировавшая на те или иные события» [98, с. 254].

103

ление пространства, поэтому занавес самым непосредственным образом связан с хронотопом произведения, оформляя его и являясь материальной границей между сценой и залом14.

Для оформления городского пространства Щедрин использует и другие средства театральной выразительности – например, описывает необходимый реквизит – единообразные одежды непреклонцев, темный занавес, занавес в виде шинели, изображение сатаны в храме и т. д. Специфичность этих предметов превращает их в пространственные атрибуты театральной сцены, декорации, бутафорию. Поскольку суть театральной бутафории заключается в ее полости, пустоте (Г. Д. Гачев), то вполне естественно, что пушки в Глупове стреляют горохом – понарошку [130, с. 367].

Писатель сознательно ограничивает пространство Глупова, но точные границы Непреклонска доводят замкнутость города до предела. При этом бесстрастный стиль автора с математической точностью фиксирует и размещает-моделирует пространственные атрибуты, что парадоксальным образом подчеркивает не только фантастичность, но и театральность хронотопа Непреклонска.

«Каждая рота имеет 6 сажень ширины – не больше, и не меньше; каждый дом имеет три окна, выдающиеся в полисадник, в котором растут барская спесь, царские кудри, бураки и татарское мыло. Все дома окрашены светло-серой краской…». Щедрин делает акцент на неестественности освещения, прямо указывая на его театральную «природу»: «предполагалось, что и солнце и луна все стороны освещает одинаково и в одно и то же время дня и ночи»

[130, с. 449–450].

Далее указаны действующие лица, их возраст, пол, внешность. «В каждом доме живут по двое престарелых, по двое взрослых, по двое подростков… причем лица разных полов не стыдятся

14 Кроме того, занавес может брать на себя функции декорации (картина в храме). Декорация в традиционном понимании – полотно заднего плана, «чаще всего представляющее иллюзионную перспективу и помещающее место действия в заданную среду» [106, c. 68]. Показательно стремление некоторых искусствоведов относить декорацию к системе театральных приемов. «Это инструмент и только потом уже образ, именно инструмент, а не украшение» (там же). Кроме того, занавес способен размечать границы действия в представлении. В этом случае функции занавеса выполняют светотени (при появлении оно), паузы в действии (остолбенение глуповцев) и музыкальные интермедии (в главах «Голодный город», «Соломенный город»).

104

друг друга. Одинаковость лет сопрягается с одинаковостью роста. В некоторых ротах живут исключительно великорослые, в других

– исключительно малорослые, или застрельщики» [130, с. 450]. Эти качества придают глуповцам черты безликих статистов.

Таким образом, оригинальная структура символического хронотопа Непреклонска создана не только для того, чтобы показать ограниченность угрюм-бурчеевского нивеляторства и теории нивеляторства вообще. Условность и искусственность образа Непреклонска связана с его подчеркнуто театральной природой, поскольку для театра характерно резкое усиление условности при изображении «театра в театре».

Уникальность образа Непреклонска заключается еще и в том, что он является не просто подчеркнуто театральным, но концентрированно воплощает в себе основные идеи театрализации человеческой жизни и является, следовательно, ее универсальной мо- делью-квинтэссенцией, сутью театрального модуса жизни.

Интравертность, пользуясь языком психологии, замкнутость театрального хронотопа особенно ярко выразилась в поистине театральном финале романа. Хронотоп Глупова может быть безгранично-растянутым (главы «Фантастический путешественник», «Войны за просвещение»). Но в финале романа простран- ственно-временные характеристики сворачиваются как театральный занавес, поскольку «история прекратила течение свое»

[130, с. 472].

Таким образом, время-пространственным отношениям щедринского романа присуща ценностная осмысленность в эстетических категориях театра, служащих выражением мироощущения писателя и оформляющих оппозицию театр – жизнь (идею театрализации жизни) через один из видовых компонентов системы средств театральной выразительности – театральный хронотоп. Типологическими признаками театрального хронотопа является наличие пространственно-временных отношений, поддающихся мизансценированию и игре, фантастичность и ограниченность (интравертность), аналогичная замкнутости сценического пространства.

105

3.2. Функции театрального освещения (света)

Свойства света необычайно разнообразны и могут выполнять целый ряд функций. В предыдущем параграфе на примере главы «Фантастический путешественник» рассматривалось взаимодействие пространственно-временных и световых романных характеристик. Это связано с тем, что освещение (свет), являясь невидовым средством системы театральной выразительности, входит

всистему театральных приемов романа по принципу взаимодополнительности и преобразования одних средств выразительности

вдругие.

Свет гибок, подвижен, имеет богатую палитру, подобно музыке или живописи. Свет (освещение) органично входит в любое театральное представление. Свет как на сцене, так и в художественном тексте не только декоративен. Свойства света – в заполнении пространства, что является определенным семантическим выразителем этого пространства. В этом заключается особая функция света, отличная от функций других театральных приемов

исредств.

Всветовой и цветовой палитре романа доминируют сумрач-

ные тона, органично дополняя мрачные декорации и трагикомичную музыку15.

Театрализованная жизнь Глупова сумрачна. Так, уже в главе «Органчик» изображен «густой мрак», окутывающий улицы и дома, который противопоставлен мерцающему «далеко за полночь, зловещему свету» в окнах Органчика [130, с. 312].

15 Одним из способов театрализации романа является музыкально-шумовое оформление. Об этом свидетельствует один из принципиально важных выводов исследования А. П. Ауэра и Ю. Н. Борисова, рассмотревших функции музыкальных «образов» «Истории одного города» [29]. Заслуживает внимания убежденность исследователей в том, что музыкальность является «одной из существенных и ярких черт театрального представления, разворачивающегося на страницах романа». Кроме того, исследователи считают, что «по яркости и разнообразию звуковых красок – от трагически грозных звучаний до музыкальной буффонады, масштабности звукоизбирательных мотивов "История одного города" может быть названа подлинной симфонией в слове» [29]. Музыка в романе как бы сливается с течением действия, комментируя поведение и поступки персонажей, концентрируя в себе то общее впечатление, которое складывается от прочтения романа.

106

Если же в «Истории одного города» появляются яркие тона, они, как правило, контрастно противопоставлены мрачным и освещают трагические и трагикомические события. Так, яркое весеннее солнце освещает в главе «Органчик» поломку механизмов головы Брудастого. Яркому солнечному (нерукотворенному) свету противостоит «неестественное сверкание» [130, с. 314].

Выразительный пример светового контрастирования присутствует в главе «Соломенный город». «Хотя был всего девятый час в начале, но небо до такой степени закрылось тучами, что сделалось совершенно темно. Сверху черная, безграничная бездна, прорезываемая молниями… Видно было, как кружатся в воздухе оторванные вихрем от крыш клочки зажженной соломы, и казалось, что перед глазами совершается какое-то фантастическое действие… Но вот в стороне блеснула еще светлая точка, потом ее закрыл густой дым, и через мгновение из клубов его вынырнул огненный язык… Новая точка, еще точка… сперва черная, потом ярко-оранжевая; образуется целая связь светящихся точек, и затем

– настоящее море… которое издает свой собственный треск, гул и свист» [130, с. 358]. Яркость цвета огня, контрастируя с черной бездной неба и густым дымом, выражает в этой сцене знак беды и разрушения. В данном эпизоде световой прием подчиняет себе не только другие выразительные средства, но действия персонажей, что поднимает его до уровня главного действующего лица. Свет становится основным выразителем действия.

Вместе с тем свет может быть ярким выразителем театральных время-пространственных отношений, что отмечалось

впредыдущем параграфе «Функции театрального хронотопа».

Вглаве «Фантастический путешественник» градоначальник Фердыщенко, наконец-то добравшись до правого угла выгона, сделав его осмотр, собрав «дары» и постреляв из пушечки, и не зная, чем еще заняться, поскольку «до обеда все еще много времени остается», отмечает: «…Здесь и солнце-то словно назад пятится!» [130, с. 367]. Градоначальник выражает свое негодование, «поглядывая на небесное светило, медленно выплывавшее по направлению к зениту». Остановка в действии подчеркивается тем, что время тянется «с безнадежной вялостью». Никакие ухищрения бригадира не способны ускорить его ход. «Обедали-

107

обедали, пили-пили, а солнце все высоко стоит. Начали спать. Спали-спали, весь хмель переспали, наконец начали вставать.

–Никак солнце-то высоко взошло! – сказал бригадир, просыпаясь и принимая запад за восток. Но ошибка была столь очевидна, что даже он понял ее». Тягостное, ползущее в пространстве время выразительно передается изображением неестественно медленного передвижения солнца по небосклону. Однако смена источника освещения вновь подчеркивает бессмысленность проведенного Фердыщенко дня. «Наконец, чуть смерклось, зажгли плошку и осветили навозную кучу. Плошка коптела, мигала и распространяла смрад.

–…не видали, как и день кончился! – сказал бригадир и, завернувшись в шинель, улегся спать во второй раз» [130, с. 367]. Парадоксальная фраза Фердыщенко – комически-перевернутая оценка-комментарий остановившегося времени. Второй и третий дни путешествия Фердыщенко (омраченные его смертью), столь похожи на первый, что сатирику нет необходимости в подробном их изложении. В данной главе замедление течения времени и отсутствие передвижения в пространстве, подчеркнутое привязанностью Фердыщенко к фону «одной навозной кучи» [130, с. 366] выразительно подчеркивает и объединяет образ замершего в зените солнца. Данный световой образ является основным времяпространственным выразителем мизансцены, отражает его глубинную суть, указывая на мрачные перспективы глуповской истории, как бы предсказывая полное прекращение течения времени

вконце романа. Кроме того, сцена путешествия Фердыщенко, как и ряд других сцен, ярко подчеркивает искусственность освещения глуповского пространства. «Спектакль в театре помещения, – пишет Г. Д. Гачев, – чужд дневному свету, нерукотворному. В театре должен возникать свет сотворенный. И устанавливается новый день: средь кромешной тьмы (вспомним щедринский «темный занавес – конец света» – Н. Б.) по творческой воле время идет вспять. Из ночи зала мы подглядываем в день (=вечность), в котором при свете невечернем течет жизнь сущностей, прообразов лю-

дей» [42, с. 220].

Иные световые образы появляются в главе «Поклонение мамоне и покаяние».

108

Замысел данной главы изображает духовное «становление» глуповцев. Монотеизм и пантеизм, сектантство и ереси, язычество и идеи гуманизма причудливо переплетаются и сменяют друг друга. Образ света здесь своеобразно варьируется в таких проявлениях, как «слепота», «прозрение» и «созерцание», «восхищение» – этапах восхождения к «свету». Таинственные речи Пфейферши перед Грустиловым построены на различном обыгрывании световой семантики: «Я послана объявить тебе свет Фавора, которого ты ищещь… Я та самая юродивая дева, которую ты видел с потухшим светильником в вольном городе Гамбурге! Долгое время … я … безуспешно стремилась к свету, но князь тьмы слишком искусен, чтобы разом упустить из рук свою жертву!… здесь я познакомилась с Аксиньюшкой, – и задача просветления обозначилась передо мной так ясно…» [130, с. 428].

Однако спасительный свет оказывается уродливым и комичным перевертышем. Мутный свет в пыли и паутине, в котором предстают юродивые [130, с. 429], комично изобличает их духовное убожество.

«Учение» о свете – пародийное обыгрывание мистицизма В. Ю. Крюднер и Н. Н. Страхова, которое можно свести, по словам «юродивых» Аксиньюшки, Яшеньки и Парамоши, к «созерцанию». Парамоша указывал даже, как нужно созерцать. «Для сего, – говорил он, – уединись в самый отдаленный угол комнаты, сядь, скрести руки под грудью и устреми взоры на пупок» [130, с. 439]. Старательные «созерцания» и «восхищения» глуповцев в конце главы приводят к появлению Угрюм-Бурчеева: «едва Грустилов… начал приседать и вообще производить предварительные действия, до восхищения души относящиеся, как снаружи послышался шум. В ужасе бросились сектаторы ко всем наружным выходам, забыв даже потушить огни… Но было уже поздно… У самого главного выхода стоял Угрюм-Бурчеев и вперял в толпу свой цепенящий взор… что это был за взор!..» [130, c. 441]. Несмотря на то что Угрюм-Бурчеев стоит при дверях, шум и неожиданность, с которыми он появляется, придают ему качества вызванного глуповскими «восхищениями» злого духа. В последующей и заключительной главе романа, в которой Угрюм-Бурчеев сравнивается с сатаной, являющегося ничем иным, как падшим ангелом света –

109

Люцифером, становится понятно, что это образ, к которому, как лучи, сходятся «созерцания» и «восхищения» глуповцев.

«Систематический бред», который Угрюм-Бурчеев мечтает построить в Глупове и «в котором, до последней мелочи, были регулированы все подробности будущего устройства этой злосчастной муниципии», строится по театральным законам. И театральность приема освещения здесь предстает разоблачительной: «предполагалось, что солнце и луна все стороны освещают одинаково и в одно и то же время дня и ночи» [130, с. 450]. Неестественность освещения пространства подобными «солнцем и луной» указывают на искусственный характер освещения – типичные театральные световые эффекты. Неестественность освещения в Непреклонске подчеркивает неестественность угрюмбурчеевского бреда, придавая тем самым специфическую «театрализованную» тональность действию, подчеркивая игровой его характер, соединяя в единый обобщенно-символический образ вре- мя-пространственные и световые характеристики романа. Таким образом, прием театрального освещения осуществляет взаимосвязь различных световых образов романа в единый световой образ – уродливый театрализованный перевертыш.

3.3.Театральность поведения персонажей

Вромане «История одного города» театральность самоизменения (актерская рефлексия) почти всегда является моделью поведения «власть имущих» – градоначальников.

При театральной интерпретации действительность рассматривается как «спектакль… разыгрываемый людьми-актерами, лишенными силы ума и таланта» [106, с. 335]. Поэтому

(ре)театрализация (как выражение театрального модуса жизни) в щедринском романе проявляется в значительной степени в поведенческих характеристиках персонажей.

На театральную сущность щедринских персонажей указывали Н. Я. Симонович-Ефимова, О. Табаков. Последний из них, например, пишет: «Произведения немногих авторов являются столь серьезной школой для актеров, как сочинения Салтыкова-Щедрина.

110