Театральная выразительность в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Монография

слова не молвим!» [130, с. 344]. Итак, молчание глуповцев, в отличие от очужденного молчания власти, является выражением подавленной, несказанной речи. Однако у молчащих людей не отобрать слова. Оно говорит само за себя. Или как пишет Г. Гачев: «Это то молчание, откуда звук и слово родятся» [42, с. 222].

Так, например, в «Заключении» молчание глуповцев становится настолько выразительным, что его «слышит» и «видит» даже прохвост Угрюм-Бурчеев, которого однажды «поразила тишина во время дня и шорох во время ночи. Он видел, как с наступлением сумерек, какие-то тени бродили по городу и исчезали неведомо куда и как, с рассветом дня, те же самые тени вновь появлялись в городе и разбегались по домам» [130, с. 471]. Такое молчаниепротест можно назвать уже «болтливым», «трудной для коммуникации тайной или слишком заметным приемом» [106, с. 191]. Неслучайно С. Л. Цимбал с удивлением замечает: «оказалось, что и в молчании, и в неподвижности тоже могут быть закованы истинно театральные бури» [166, с. 196]. Таким образом, молчание глуповцев, приближаясь к пушкинскому «народ безмолвствует», похудожественному обобщенно и вместе с тем предельно образно обнажает отсутствие коммуникации, изначальную невозможность общения, пропасть между народом и властью.

Молчание в романе сопровождает пантомиму. Подобно молчанию, пантомима стремится к максимальному обобщению содержания, что оказалось важным и плодотворным для созданного Щедриным обобщенного народного образа – глуповцев. Использование пантомимы в этих целях глубоко оправдано еще и тем, что она имеет народные истоки. Пантомима в романе предстает в виде эпизодических сценических действий, целью которых является раскрытие действительной ситуации. Например, результат убеждений Бородавкина принимать горчицу был таков, что «глуповцы испугались и опять всем обществом пали на колени…

–Поняли, старички? – обратился он к обеспамятевшим обывателям.

Толпа низко кланялась и безмолвствовала. Натурально, это еще пуще его взорвало.

–Что я… на смерть, что ли, вас веду… мерзавцы!

Но едва раздался из уст его новый раскат, как глуповцы стремительно повскакивали с коленей и разбежались во все стороны»

131

[130, с. 376]. В данном эпизоде пантомима (при ярко подчеркиваемом сатириком нарушении самых общих коммуникативных законов между властью и народом) – язык глуповцев, единственно для них возможный при общении с градоначальниками. Как и молчание, коленопреклоненная поза, оцепенение и безмолвное исчезновение – являются типологической характеристикой толпы, стилизованным жестовым «языком» народа – своеобразным ответом толпы на притязания власти.

«Обобщение содержания – фундаментальное свойство пантомимы, которое присуще ей с самых первых шагов» [129, с. 14]. Кроме того, пантомиме присущ ряд эстетических качеств – ощущение точности, лаконичности и завершенности движения. Глуповцы привычно-заученным движением падают на колени на всем протяжении романа. На это обстоятельство довольно иронично указывает автор, когда пишет, что после очередного «убеждения» Бородавкина «глуповцы разбежались, даже не встав перед этим, по обыкновению, на колени». Кроме того, коленопреклонение глуповцев оказывается настоящей философией – своеобразное мышление движением. Еще Д. Дидро писал о функциях, выполняемых пантомимой: «Пантомиму нужно писать… когда она придает речи ясность и выразительность, связывает диалог, характеризует, состоит в тонкой, почти неуловимой игре или заменяет ответ»20, – что и происходит в щедринском романе. «А глуповцы стояли на коленах и ждали. Знали они, что бунтуют, но не стоять на коленях не могли… Думают: станут они горчицу есть, – как бы на будущее время еще какую ни на есть гадость есть не заставили; не станут – как бы шелепов не отведать. Казалось, что колени в этом случае представляют средний путь, который может умиротворить и ту и другую стороны» [130, с. 375]. Это мышление движением убедительно показывает, что «ни раньше, ни сейчас язык слов не мог и не может заменить жеста» [129, с. 14].

Пантомима является не просто неотъемлемым свойством, а основой театра и любого театрального произведения. А. Румнев пишет, что «пантомимой принято называть такую форму сценического действия, в которой основным выразительным средством является телодвижение и телоположение актёра, раскрывающего

20 Дидро Д. О драматической поэзии; Д. Дидро «Парадокс об актере»

132

через физические действия, жесты, мимику, характер действующего лица, содержание, идею немой драмы» [128, с. 5].

Именно эти возможности пантомимы М. Е. СалтыковЩедрин использовал в абсолютно идентичных концовках глав «Голодный город» и «Соломенный город». Когда Фердыщенко ожидает солдатскую роту, а глуповцы хлеб: «…по дороге показалось облако пыли, которое, постепенно приближаясь… подошло наконец к самому Глупову.

– Ту-ру! ту-ру! – явственно раздалось из внутренностей таинственного облака…

Глуповцы оцепенели» [130, с. 364]. Это типичный эпизод, в котором толпа изображена в типичном для нее состоянии остолбенения и оцепенения, в которые ее приводит власть. Стилизация жеста в поведении глуповцев диктуются не только конкретной ситуацией, но и характером взаимоотношений между властью и народом в целом. Поэтому часто на смену слову приходит длинная, насыщенная потрясением пауза, когда над всеми художественными средствами власть берет пантомима. Так пантомима входит в литературу через пластическое поведение персонажей «Истории одного города». Именно через пантомиму толпа выступает как безмолвный свидетель и одновременно соучастник собственной трагедии. Поведение толпы в романе интравертно, в отличие от экстравертных действий градоначальников, но от этого оно не становится менее выразительно. Театральность самораскрытия персонажей выражается в том, что толпа, «случайно собpавшаяся на улице… охваченная единым действием, является подлинным действующим лицом» [39, с. 160].

Однако если при этом поведение градоначальников укладывается в сценический императив: «себя в жизни возвышать до театральных героев» [58, с. 91], то поведение народа театрально лишь в своем внешнем выражении, в глубинной своей сути таковым не являясь. Поэтому, будучи выставлены напоказ, глуповцы воспринимаются как невольные актеры: «Аленка тоже бросилась за ним… но …дверь архива захлопнулась… Замок щелкнул, и Аленка осталась снаружи с простертыми врозь руками. В таком положении застала ее толпа; застала бледную, трепещущую всем телом, почти безумную… Аленка словно обеспамятела. Она металась и, как бы уверенная в неизбежном исходе своего дела, только

133

повторяла: «Тошно мне!..» [130, с. 352]. Сцена эта, как видим, продолжается всего лишь считанные секунды, но зато в мире самой настоящей пантомимы – настолько выразительно и сведено только к главному движение героини. При этом именно жесты, мимика, телодвижения (средства пантомимы) являются в этом и во многих других эпизодах основными выразителями чувств народа.

Щедрин с большим вниманием относится к мимике своих персонажей. Сатирик по-театральному резко, гиперболично подчеркивает мимику (или ее отсутствие) у своих персонажей, в том числе и у оловянных солдат: «С ними происходило что-то не совсем обыкновенное. Постепенно, в глазах у всех, солдатики начали наливаться кровью. Глаза их, доселе неподвижные, вдруг стали вращаться и выражать гнев; усы, нарисованные вкривь и вкось, встали на свои места и начали шевелиться…» [130, с. 383–384]. Несколько произнесенных ими невнятно слов: «Избы… избы … ломать!» являются лишь дополнительным подтверждением воинственности их намерений, ранее обрисованных выразительной мимикой. Выразительная мимика одного из глуповских «бунтовщиков» Федьки красноречиво заменяет любое слово и передает его душевное состояние во время учиненного Бородавкиным допроса. «Вышел вперед белокурый малый и стал перед градоначальником. Губы его подергивались, словно хотели сложиться в улыбку, но лицо было бледно, как полотно, и зубы тряслись» [130, с. 384]. Любопытное наказание ему придумывает градоначальник Бородавкин – наказание «словом»: «так как ты память любезнейшей моей родительницы обесславил, то ты же впредь каждый день должен сию драгоценную мне память в стихах прославлять и стихи те ко мне приносить!» [130, с. 385]. Таким образом, пантомима, способная отразить тончайшие психологические нюансы, становится своеобразным «увеличительным стеклом» (М. Марсо), которое художник подносит к глазам читателя-зрителя.

Сюжет «Истории одного города» построен на противостоянии власти и народа. Чем сильнее это противостояние, тем более выразительными и по-театральному стилизованными, обобщенными и символичными становятся мимика и жесты персонажей. Это связано с тем, что острота напряжения конфликта естественно ведет к обострению формы (выразительных средств) – иначе форма не

134

сможет выразить суть конфликта. Поэтому парадоксальность ситуаций в романе и эксцентрическая форма телодвижений и телоположений заставляет оценивать поведение глуповцев в категориях пластического искусства. Об этом свидетельствует следующий пример из главы «Подтверждение покаяния». Глуповцы «взглянули друг на друга и вдруг устыдились. Они не понимали, что именно произошло вокруг них, но чувствовали, что воздух наполнен сквернословием… И все это глушило, грызло, рвало зубами – во имя чего? Груди захлестывало кровью, дыхание занимало, лица судорожно искривляло гневом при воспоминании о бесславном идиоте, который, с топором в руке, пришел неведомо отколь…» [130, с. 469]. В данном эпизоде именно театральная пантомима, принесшая в роман огромный запас пластической культуры, являет собой пример своеобразного «мышления движением», используя мимику и жест как мощные выразительные средства. Взаимопроникновение литературы и пантомимы оказывается естественным, так как этот эпизод, в силу максимального напряжения страстей, требует для своего выражения наиболее контрастных средств. «В такие моменты, – считает И. Г. Рутберг, – скачок от тонкого психологического рисунка к предельной одноплановости оказывается абсолютно органичным» [129, с. 67, 26].

Предельно ярко значимость пантомимы отразилась в загадочном финале романа, когда максимально обостряется противоборство героев, наступает момент, и слово теперь уже навсегда теряет свою власть. Второстепенность речевой коммуникации героев подчеркнута тем, что речь Угрюм-Бурчеева (финальная!), будучи едва начатой, прерывается описанием его исчезновения. При этом подробно описано телоположение градоначальника. Здесь и далее речь уступает место жесту, для реализации внутренних, глубинных пружин действия возникают пантомима и мимодрама. «Хотя оно было еще не близко, но воздух в городе заколебался, колокола сами собой загудели, деревья взъерошились, животные обезумели и метались по полю… оно близилось и по мере того как близилось, время останавливало бег свой. Наконец земля затряслась, солнце померкло… глуповцы пали ниц. Неисповедимый ужас выступил на всех лицах, охватил все сердца…» [130, с. 472]. Финальная сцена создает почву, на которой укрупняются и стилизуются до самого главного движения персонажей – глуповцы вновь

135

«падают ниц» и коленопреклоненность так и остается их самой яркой не только пластической, но и психологической характеристикой.

Таким образом, суммарное восприятие средств несловесной коммуникации в романе чрезвычайно велико, что указывает на актуализацию зрелищно-театральной активности текста, конкурирующую со словесно-драматургической его структурой. Поэтому психологические категории в ряде эпизодов (особенно напряженных) выражаются через формы пластического. Одна из видовых театральных доминант – пантомима – яркой гротесковой жестикой визуально раскрывает тончайшие нюансы глуповской психологии.

При этом в изображении градоначальников и народа используются различные модели поведения, а следовательно, и различная система пластических знаков. Динамичное поведение градоначальников создается через выразительную жестику и мимику. Театральность поведения народной толпы в «Истории одного города» выражается, главным образом в безмолвной пантомиме, являющейся для глуповцев своеобразным и уникальным языком. Основные формы этого языка – статичные и лаконичные, обобщающие телоположения (оцепенение, стояние «ниц», на коленях), телодвижения (поклон), мимика, молчание дополняют/заменяют речь, становясь «говорящими» в режиме диалога. Использование возможностей пантомимы и молчания – лишь частный случай действия общетеатральных законов, по которым существует знаменитый щедринский роман.

3.5.Функции кукольности

Влюбой художественной концепции образ мира взаимосвязан с образом человека. В связи с этим описание реконструиро-

ванного в культурном контексте человека неразрывно связано с «определением концепции мира в целом, которая различно, скрыто или явно, реализуется в тексте…Человек и мир, их взаимозависимость могут быть представлены явно, а могут быть и зашифрованными» [107, с. 86].

Анализ концепции человека и мира с точки зрения кукольного театра предполагает определение художественно воспроизво-

136

димых «кукольных» черт личности, поддерживаемых соответствующей «кукольной» картиной мира как обобщенной схемойструктурой культуры, являющейся для нее фундаментом. В «Истории одного города» ряд художественных образов непосредственно ассоциируется с «играющим» XVIII веком, внешняя сторона жизни которого традиционно считается подчеркнуто театральной. Б. Б. Михайлов в связи с данным периодом русской истории указывает, что подобное «избирательное восприятие целой эпохи действительно дает почувствовать многие из звучащих тогда мотивов, однако в значительной степени удаляет от той жизни и превращает деятелей ее в кукольных персонажей, увиденных через театральный бинокль» [98, с. 253].

Таким образом, в культурологическом плане создание картины мира и человека может быть актуализировано через огромный художественный потенциал кукольного театра. Кроме того, тезис Б. Б. Михайлова указывает на условный характер театральной интерпретации картины мира.

В созданном сатириком оригинальном романе «История одного города» картина мира интерпретируется как зрелище – театральное представление, при этом кукольным образам, наряду с персонажами-актерами, отведена весьма существенная роль.

Уникальный опыт кукольников Ефимовых показывает, что критерием «подходящности», пригодности для кукольного репертуара являются не просто «драматизированные» литературные произведения. «Надо, стоит играть только то, что их (кукол – Н. Б.) возвеличивает, показывает их настоящую силу, в чем они лучше, чем артисты-люди» [137, с. 126]. Тем самым Н. Я. Симонович-Ефимова ставит вопрос о художественных функциях куклы. Поставив однажды в кукольном театре щедринскую сказку «Как мужик двух генералов прокормил», она пришла к выводу, что динамике куклы «противопоказана» описательность: «Сила и значение кукол в действии, жесте, динамике», «повод для жеста – фабула», «статика, длинноты для них смертельны» [137, с. 66]. То есть создание кукольного образа требует достаточно ярких внешних характеристик.

П. Г. Богатырев считает, что кукольный театр и театр живого актера близкие, но не идентичные семиотические системы теат-

137

рального искусства, и поэтому «кукла не может и не должна быть полным подобием человека, так как изображаемые ею мир и человек – чудесный вымысел» [25, с. 313]. Вместе с тем, условность театральной куклы двойственна, поскольку на сцене она играет не человека, а актера. С этой точки зрения кукла становится изображением изображения, потому что искусство изображает искусство. «Эта поэтика удвоения обнажает условность, делает предметом изображения и самый язык искусства. Поэтому кукла на сцене, с одной стороны, иронична и пародийна, а с другой, легко становится стилизацией и тяготеет к эксперименту. Кукольный театр обнажает в театре театральность» [85, с. 379]. Данное качество кукольного театра ранее отмечал П. Флоренский: «Кукольный театр имеет высокое достоинство не быть иллюзионистичным» [157, с. 86]. То есть кукольный театр, заключающий в себе огромные выразительные возможности, отражает сущность принципа театрализации (и очуждения) в полной мере.

Таким образом, условность (театрализация как снятие иллюзии – остранение) в романе подчеркивает особую театрализованную сущность глуповского пространства, в которой нет места иллюзии, а есть место особой правде жизни, пародийно осмысленной метафоре «жизнь есть театр». Говоря словами П. Флоренского, «не будучи «как настоящее» и «притязая казаться таковыми, куклы на самом деле осуществляют новую реальность» [157, с. 86]. Обнажая игровой, искусственный характер этой реальности, кукла тем самым «входит» в подавленное чужой волей, «освобожденное ей пространство и заполняет праздничную (от слова праздный, пустой) раму жизни» [157, с. 86]. То есть, через кукольные приемы намеренно создается искусственность характеров и ситуаций.

Всевозможные проявления кукольности были изучены и систематизированы А. Бергсоном, на которого любят ссылаться современные исследователи. Так, например, С. Г. Кара-Мурза, В. В. Гиппиус, Ц. Г. Петрова исследуют кукольные черты людей и художественных персонажей, апеллируя к работе А. Бергсона, который считает основой «косности» и «автоматизма» неразрешимое противоречие между «подвижной духовностью» и «застывшей телесностью», между внутренним и внешним в человеческой лич-

138

ности [107, с. 32]. Немаловажно, что подобный автоматизм может проявляться в поведении общества. Поэтому кукольность указывает на духовные проблемы, стоящие перед человечеством.

Бинарная оппозиция «внешнее – внутреннее», которая относится к набору универсальных семантических оппозиций, по мнению ряда исследователей (К. Бельский, Ц. Г. Петрова), чрезвычайно значима как для обобщенной сатирической картины мира, выстраиваемой в «Истории одного города», так и для щедринского художественного мира в целом. Анализ множества примеров подобной трансформации (механизма замены «внутреннего» человека «внешним») позволил Ц. Г. Петровой сделать следующий вывод: «В сатирах М. Е. Салтыкова-Щедрина "внешнее" (мир масок, мир театра, мир социальных ролей) не отражают, а подменяют "внутреннее" (духовная жизнь)» [107, с. 191–192].

В связи со структурированием и актуализацией роли кукольности в романе встает вопрос о систематизации кукольных образов. Такие образы, как «неподвижная кукла, движущаяся и говорящая марионетка, автомат, похожий на человека, и человек, похожий на автомат, оказываются, – по мнению В. В. Гиппиуса, – лишь разными элементами этой системы, объединенными и общею для них сатирическою функцией» [45, с. 629]. Таким образом, классификация В. В. Гиппиуса также укладывается в границы «внешнего-внутреннего»: «Мотив куклы иначе может быть назван мотивом омертвения или механизации», ему противоположен мотив оживления [45, с. 626]. Ю. М. Лотман, опираясь на выводы В. В. Гиппиуса, предлагает аналогичную классификацию куклы.

Ц. Г. Петрова вслед за А. Бергсоном указывает на закономерности смешного в механическом. Один из обычных приемов классической комедии, на материале которой прежде всего философ выстраивает свою теорию, – это повторение: «за… словом, повторяемым автоматически, мы видим своего рода механизм репетиции, idee fixe… для комического эффекта надо еще, чтобы в ней было ясно указание на то, что она была сказана автоматически» [107, с. 34]. Но таким же автоматическим может быть и поведение. Поэтому, чтобы быть комичными, нужно, чтобы речь или поведение персонажа заключали в себе очевидное противоречие.

139

Щедрин широко применяет самые разнообразные «кукольные» варианты характеристики своих героев, приобретающих, таким образом, черты гротеска и театральной пародии. Однако в отношении сатиры М. Е. Салтыкова-Щедрина данное утверждение А. Бергсона верно лишь отчасти, потому что сатира не может быть комичной, она всегда трагикомична. Это обстоятельство подчеркивал В. В. Гиппиус, называвший кукольный театр М. Е. Салтыкова-Щедрина «трагикомическим». При этом (ре)театрализация коснулась всех персонажей романа, и потому в романе рядом с куклами-подданными «выведены на сцену куклыправители» [45, с. 633]. Кукольными приемами описываются не только народные персонажи, но и представители власти.

Ярким примером является поведение Брудастого. В один «прекрасный весенний день» глуповцы ожидают появления нового градоначальника, чтобы поднести ему «дары». «Наконец ожидаемая минута настала. Он вышел, и на лице его в первый раз увидели глуповцы ту приветливую улыбку, о которой они тосковали… И вдруг что-то внутри него зашипело и зажужжало, и чем более длилось это таинственное шипение, тем сильнее и сильнее вертелись и сверкали его глаза. "П… п… плю!" – наконец вырвалось у него из уст… С этим звуком он в последний раз сверкнул глазами и опрометью бросился в открытую дверь своей квартиры» [130, с. 314]. Эпизод напоминает неудачный выход на сцену актера-куклы, публично обнаруживающей поломку механизма, поскольку «театр марионеток – это и есть соединение двух… стихий, механизации и театральности» [20, с. 451].

Однако эта неожиданная поломка приводит в расстройство всю налаженную систему взаимодействия власти и народа. Щедрин дает ее через реализацию метафоры (излюбленный прием кукольного театра): один винтик меняется на другой. «Не успели обыватели оглянуться, как из экипажа выскочил Байбаков, а следом за ним в виду всей толпы очутился точь-в-точь такой же градоначальник, как и тот, который, за минуту перед тем, был привезен в телеге исправником!» [130, с. 322]. В данной сцене возникает в комедийно-сатирическом варианте тема двойничества.

Через кукольное «удвоение» Органчика происходит создание его карикатурного подобия. «Голова у этого градоначальника была

140