Театральная выразительность в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Монография

Глава 3

(РЕ)ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ КАК ПРИНЦИП САТИРИЧЕСКОЙ ТИПИЗАЦИИ В РОМАНЕ «ИСТОРИЯ ОДНОГО ГОРОДА»

Сложная художественная структура романа М. Е. СалтыковаЩедрина «История одного города», сочетающая острую сатиру с высоким трагизмом, правдоподобие с гротеском и фантастикой, поднимает проблему целостного анализа произведения. Интерпретация романа как «театрального представления», являющегося, по мнению В. В. Гиппиуса одним из важных приемов щедринской поэтики, позволяет предположить, что объединяющим, универсальным принципом сатирической типизации в художественной структуре романа является принцип театральной выразительности, под которым подразумевается принцип художественности, принцип извлечения из театрально отображаемых явлений жизни их глубинного внутреннего смысла.

Вданной главе проанализированы, отображенные писателем

влитературном тексте, определенные аспекты внехудожественной действительности и их преобразование в целостную сценическую картину, способную дать глубинное постижение мира и человека. В связи с этим рассмотрены функции системы средств театральной выразительности: видовых (театральный хронотоп, театральность поведения персонажей, пантомима, кукольность) и невидо-

вых (костюм, молчание, освещение, занавес, deus ex machina) в художественной структуре романа.

3.1. Функции театрального хронотопа

Художественное время и пространство (хронотоп) являются важнейшими, композиционно организующими характеристиками романного мира [10, 41, 87]. Поэтому «в художественной модели мира "пространство" подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира», выявляя тем самым «модель мира данного

91

автора, выраженную на языке его пространственных отношений»

[87, с. 414].

Значения пространства и времени в романе расширяются за счет средств, в равной степени как словесных, так и метасловесных: аллюзий, повествований, метафор, сравнений. Одним из таких средств является метафора театрализации жизни, которую М. Е. Салтыков-Щедрин распространил на пространственновременной континуум города Глупова.

Во второй главе уже указывалось на то, что «История одного города» относится к тому типу романов-иносказаний, в которые вошла «особая сложность и многоплановость, появились промежуточные хронотопы, например, театральный хронотоп» [10, с. 315]. При этом необходимо помнить, что проблема времени и пространства в романе «имеет свой театральный аспект тогда, когда предметом исследования является конструкция театрального времени и пространства» [111, с. 194].

В своей работе о театре П. Пави указывает на двойственность природы театрального времени, которое сочетает в себе драматическое время – «псевдовременность описания в рассказе» [111, с. 194], создающее иллюзию иного мира и сценическое время – «время нашей зрительской временности» [106, с. 43]. Похожую характеристику театрального времени предлагает и Г. Д. Гачев: «Эффект одновременности всего и вся естественным и непринужденным образом совершается на подмостках» [42, с. 215].

Как известно, корни драматического времени М. М. Бахтин отмечает уже у Плутарха [10, с. 291]. Данный тип времени присущ этологическому роману (Г. Н. Поспелов). Ж. Пуйон, классифицируя типы времени в романе, относит драматическое время к характеристике романа-предопределения, в основе которого лежит неподвижная, предзаданная ситуация. Здесь, как у О. Бальзака, «герои не живут, а являют собой типы», ситуация не эволюционирует. «Здесь прошлое и будущее явлены перед лицом настоящего» [114, с. 34], позволяя соотносить тем самым романное и театральное время.

Воспроизводя повседневный быт поставленных в «неблагоприятные» условия слоев населения, эпоху, отсутствие динамики в общественной и духовной жизни, такое время, как правило, вводит читателя в контекст циклически повторяющихся событий. По-

92

этому время в Глупове движется по замкнутому кругу. Меняются люди, фамилии, годы, но (парадокс!) в результате ничего не изменяется. Как считает М. М. Бахтин, время в городах глуповского типа лишено поступательного исторического хода, «оно движется по узким кругам: круг дня… круг жизни. Это обыденно-житейское циклическое бытовое время», знакомое нам в различных вариациях по Гоголю, Тургеневу, Глебу Успенскому, Щедрину, Чехову. «Приметы этого времени просты, грубо материальны… срослись с домиками городка, сонными улицами, пылью и мухами… Это густое, липкое, ползущее в пространстве время» [11, с. 280], регрессивное время [71, с. 392].

При этом литература не может просто описать время. Последнее вынуждено искать «своё выражение в образе, чтобы быть воссозданным в произведении» [43, с. 260]. Например, в главе «Фантастический путешественник» замершее в зените солнце не только освещает обстоятельства путешествия Фердыщенко по выгону, но и является его образной пространственно-временной характеристикой. Остановившееся (вопреки естественным физическим законам) в зените солнце создает определенную атмосферу – не только время, но и действие замирает. Поэтому время в романе «История одного города» проявляется не только в цикличности (возвращение на круги своя), а порой и в полной остановке, вызванной остановкой действия. Подчеркнуто условный и фантастичный характер времени указывает на то, что подробная координация движения циклического времени в пародийноиносказательном романе является псевдоориентиром для читателя и указывает на игровой характер текста.

Поскольку временные характеристики неотделимы от пространственных, в романе сосуществуют и взаимодействуют несколько хронотопов, выполняющих различные структуро- и стилеобразующие функции. В «Истории одного города» существуют три хронотопа: хронотоп Издателя, хронотоп последнего архивариуса – летописца Мишки Маслобойникова, доминантный (и собственно театральный) хронотоп города Глупова, вбирающий в себя несколько более мелких хронотопов (площади, слободы, города Непреклонска), каждому из них соответствует индивидуальная шкала времени.

93

Важную роль играют время-пространственные характеристики в изображении символического образа Глупова. В главе «О корени происхождения глуповцев» путешествие головотяпов описано в необъятном пространстве: «Шли они по ровному месту три года и три дня, и все никуда прийти не могли» [130, с. 301]. На разомкнутость пространства указывают образы торной дороги, фантастических и реальных топографических объектов (Гиперборейского моря, Волги, Москвы, Питера, Старицы). Оформляют переход от необъятного синкретического пространства, мира хаоса к его организации и началу «исторических времен» постройка Глупова и появление в нем «собственной персоной» представителя власти – князя. «Прибывши домой, головотяпы немедленно выбрали болотину и, заложив на ней город, назвали Глуповым, а себя потому городу глуповцами» [130, с. 304]. Таким образом, когда закладывается город, появляется привязанность к определенному месту, зависимость от него.

После этого простор бытия, в котором бывшие головотяпы «Волгу толокном замесили, потом теленка на баню тащили», «потом комара за восемь верст ловить ходили», «на сосну Москву смотреть лазили» [130, с. 299, 300, 302] остается за стенамизаставами глуповского мироздания. Официально-документальный стиль и привязанность к определенному периоду исторического времени следующей главы – «Описи градоначальникам» подчеркивает динамику время-пространственных характеристик романа от необъятности к локальности-замкнутости, которая в последующих главах романа становится доминирующей времяпространственной характеристикой города Глупова10, намечая границы пространства, обрамляя картину этого мира.

При этом локальность – замкнутость парадоксальным образом сочетается с постоянно подчеркиваемой автором фиктивностью, ирреальностью, фантастичностью художественного пространства Глупова, на что указывает варьирование топографиче-

10 Немаловажно, что «ограниченность и замкнутость художественного образа в пределах одной болотистой местности» и «медленно текущее время», движущееся «по замкнутому кругу», становятся определяющей характеристикой Пошехонья в последнем щедринском романе, на что указывает В. Б. Королева

[77].

94

ских описаний, так как Глупов, заложенный на болотине, впоследствии оказывается расположенным на семи холмах.

При этом М. Е. Салтыков-Щедрин неоднократно подчеркивает фантастичность пространства Глупова не только на уровне заглавий и действия, но и в ироничных философски-обобщающих рассуждениях, сопровождающих каждую главу. Так, например, в главе «От Издателя» сатирик считает необходимым заметить, что содержание их «по преимуществу фантастическое и по местам даже почти невероятное в наше просвещенное время» [130, с. 294]. При этом, указывая на фантастический характер некоторых событий, «Издатель не счел, однако ж, себя вправе утаить эти подробности; напротив того, он думает, что возможность подобных фактов в прошедшем еще с большей ясностью укажет читателю на ту бездну, которая отделяет нас от него» [130, с. 295]. Очевидно, что характер этого отделения не только хронологический. Авторская оценка фантастичности содержания романа заставляет задуматься

овыполняемой ею в романе функции.

Вдиссертации П. Р. Абрагама рассмотрены некоторые важные особенности жанра фантастики, при этом критерием фантастического в русской литературной традиции, по мнению исследователя, является «объективная действительность, которая позволяет определить принадлежность «фантастического» явления к реальному миру или к фантазии человека» [2, с. 5]. Ссылаясь на работу Ц. Тодорова «Введение в фантастическую литературу» (1970), П. Р. Абрагам пишет, что «возможность существования фантастики в литературном произведении требует выполнения трех условий: текст должен заставлять читателя принимать мир действующих персонажей как мир реально живущих людей, как «fiction» и вместе с тем чувствовать некую неуверенность в отношении к изображенной фантастической ситуации, требует ли она естественного объяснения или нет. Эту неуверенность может чувствовать и действующий персонаж» [2, с. 6]. Данной характеристике соответствует «История одного города», автор которой включает в свою структуру и читателя, подчеркивая, что «очень может статься, что многое из рассказанного выше покажется читателю чересчур фантастическим» [2, с. 386], что вызывает у читателя сомнения между естественным и фантастическим объяснением событий.

95

Ц. Тодоров классифицирует шкалу возможных фантастических жанров, различая «несмешанное таинственное», «фантастическое таинственное», «фантастику», «фантастическое чудесное», «несмешанное чудесное» [2, с. 6–7]. «История одного города» по данной шкале является жанром «фантастического чудесного», так как М. Е. Салтыков-Щедрин дает вероятно-правдоподобное объяснение сверхъестественных событий, «фантастического чудесного». Фантастика объясняется обыденными фактами, что акцентирует внимание читателя на новизне восприятия: «Бывают чудеса, в которых, по внимательном рассмотрении, можно подметить довольно яркое реальное основание» [130, с. 386]. При этом объяснения сатирика носят подчеркнуто условный и формальный характер, как способ парадоксального обнажения смысла (характерного для остраненного типа восприятия), поскольку автор предлагает рациональное, но недостаточно вероятное объяснение фантастичности пространства, в котором возможно оживление деревянных солдат, летание градоначальника по воздуху, съедение фаршированной градоначальнической головы и т. д.

Поэтому намеренное раскрытие противоречий между фантастическими построениями и действительностью становится необходимым признаком щедринского романа как произведения фантастического жанра. На важность данной функции фантастического в сатирической литературе, а главное, на ее непосредственную связь с театральностью указывает целый ряд исследователей.

Например, Л. Л. Фиалкова, изучая булгаковский роман «Мастер и Маргарита», пишет, что «фантастическая структура московского пространства в романе связана с распространением законов сцены (арены) на внесценическое пространство» [154, с. 64]. Это приводит к тому, что «театральность является не только одной из граней романа, а структурообразующим принципом, по законам которого организуются все элементы московских глав, в том числе и впрямую не связанных с театром» [154, с. 64].

Похожую, явственно подчеркиваемую театрализованную имитацию действительности Я. Гроссман обнаруживает в романах Ф. Кафки, считая, что абсурдная, неукоснительная конкретность и фантастичность пространства является важным признаком театральности, которую хорошо передает бесстрастный стиль хрони-

ста [50, с. 130,136].

96

Аналогичный тезис выдвигает Е. А. Полякова, утверждая (на примере романа Ф. М. Достоевского «Идиот»), что «фантастичность театрального мира приходит в столкновение с внетеатральной действительностью, причем внетеатральное оказывается комическим и неуместным» [113, с. 14].

Таким образом, театральность в литературном тексте всегда заметна, подчеркнуто условна, отлична от жизнеподобия и контрастна по отношению к норме подлинной жизни, что делает ее проявлением вторичной условности. Поэтому неслучайно Издатель, объясняя читателям, что в романе нет ничего «чересчур фантастического» и «понимая всю важность этих вопросов», тем самым подчеркивает особый статус города Глупова, делая акцент на инаковости событий, происходящих в Глупове.

Основание для подобных фантастических событий оказывается «чисто административное», так как «всякий администратор охотно прибегает к эволюциям, дабы поразить воображение обывателей», что совершенно необходимо «для возбуждения в обывателях спасительного страха» [130, с. 386–387]. Очевидно, что под ироничной «эволюцией» (Что современная жизнь без «эволюций»? «Пустая формальность!» – иронично восклицает автор) подразумеваются эффектно-зрелищные приготовления, или, как формулирует Салтыков-Щедрин, «предварительные обряды», недвусмысленно сравнивая походы Бородавкина со спектаклем [130, с. 382].

Помимо театральной оценки этих походов, в романе целый ряд других сцен обозначается-оценивается М. Е. СалтыковымЩедриным как окончание бездарного спектакля: «Так кончилось это бездельное смеха достойное неистовство; кончилось и с тех пор не повторялось» [130, с. 336]. В память крови, пролитой во время одного из походов Бородавкина, «доднесь празднуется торжество, именуемое свистопляскою» [130, с. 386]. «Так, например, эпизод, – пишет Салтыков-Щедрин, – которому летописец присвоил название "слепорода", – из рук вон плох» [130, с. 387]. «Сказание о шести градоначальницах» характеризуется как «оное нелепое и смеха достойное глуповское смятение» [130, с. 463].

Справедливости ради необходимо заметить, что фантастическое не свойственно театру, ирреальность театра лишь видимое явление, театр с трудом противопоставляет естественное и неестественное. Но сцена является прекрасной сферой для его проявле-

97

ния, поскольку всегда имеет место производство театральной иллюзии или ее разрушение-отрицание при театрализации. Именно этим обусловлена фантастичность хронотопа и действия в романе. Поэтому, размышляя на эту тему, сатирик пишет, что, чем поразительнее поход или какое-либо другое предприятие, тем более «опутывается» воображение обывателей, что указывает на теат- рально-зрелищный характер происходящего. Короче говоря, для манипуляции, каковой являются «походы» и «эволюции» (являясь, по сути, театральным представлением) «требуется фальшивая действительность, в которой ее присутствие не будет ощущаться» [67, с. 20]. Или, как пишет Г. Гачев, «реальность можно подделать»

[42, с. 211].

Поэтому при чтении романа читателя не оставляет ощущение ирреальности некоторых образов и событий. Действительность предстает в романе весьма специфичной: она демонстративно подделана, так что даже «грубо-материальный» быт кажется чем-то фантастическим, и люди похожи на маски трагикомического театра. Но Щедрин и не стремился к реальности, его творческие цели были совершенно иными. Через реализацию метафоры театрализации жизни, сатирик с горькой иронией заявляет, что театрализация стала в жизни повседневной нормой и, перестав восприниматься обществом как неестественное, чуждое жизни явление, утратила тем самым свой фантастический характер. Законы сцены в жизни воспринимаются как естественные.

При этом реалистическая манера письма М. Е. СалтыковаЩедрина иносказательный образ Глупова максимально приближает к действительности, «кинематографической ясности» (Э. Колдерс) и грубой материальности (М. Бахтин) образов: глуповцы торгуют, выращивают хлеб, мнут кожи, носят лапти. Это придает Глупову сельские черты. На первый взгляд непонятно, какое отношение к данному образу имеет театр, ибо, как пишет Г. Гачев, «в деревне не может быть театра», «для театра нужен город и его ритм жизни» [42, с. 227, 205].

Однако не случайно топос города вписан в само название романа. Жизнедеятельность в Глупове носит сельский характер, но пространственно-временные характеристики Глупова имеют такие качества, которые указывают на принципиальную разницу сельского и городского хронотопов. «Село открыто в поле на все четы-

98

ре стороны, не замкнуто… Город – заставы… Город ставит преграду. В городе главное – въезд, ворота» [42, с. 220]. Поэтому для пространства Глупова закономерно, что Брудастый (гл. «Органчик»), прискакав в Глупов «во все лопатки», «едва

вломился в стены городского выгона, как тут же, на самой границе, пересек уйму ямщиков» [130, с. 310].

«Между тем, – по словам П. Флоренского, – только рама, ограничение, неприкосновенная межа предоставляет раскрыться особому пространству художественного творчества, праздного по оценке пространства внешнего, но зато насыщенного … важным смыслом» [157, с. 85]. «Все, что заключено в рамку, – пишет П. Пави, – приобретает значение образцового знака, предлагаемого читателю для расшифровки» [106, с. 276]. Мысль, высказанная столь различными учеными в отношении театрального пространства, особенно ярко подчеркивает специфику созданного Щедриным художественного мира, моделируемого средствами театральной условности. Вместе с тем настоящее театральное пространство и есть условность, чистая рама для действия. Поэтому правдоподобие Глупова – внешнее, мнимое. Глупов – напоминает «город вообще» – нейтральную декорацию, излюбленный, клишированный литературный образ «провинциального мещанского городка с его затхлым бытом – чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в XIX веке» [10, с. 396].

Таким образом, метафора театрализации жизни отразилась и в пространственных характеристиках романа. Трансформация реалистической модели мира осуществляется в «Истории одного города» через последовательную театрализацию его художественного мира, сознательное, прагматичное использование М. Е. Салтыковым-Щедриным различных приемов и средств театрального искусства (театрального инструментария), что придает образу Глупова символический статус театрального «города вообще». Обращение сатирика к приему театрального хронотопа вызывает эффект узнавания не реальной действительности (поскольку она фантастически преображена), а идеологии общественных отношений, существующих в обществе, становится основой для обобщающего философского синтеза.

Все это указывает на необходимость изучения тех театральных приемов, которые придают пространству щедринского романа

99

в его риторической материальности свойства театрального хронотопа.

В романе в действие втянут весь по-театральному замкнутый

с которой оно характеризует полиморфные механизмы игрового пространства [106, с. 176]. При этом традиционная сцена всегда производит впечатление замкнутого в себе мира, подчиняющегося собственной логике. Пространство Глупова аналогичным образом принимает вид то площади, то выгона, то симметричных улиц Непреклонска, сужается-расширяется его территория (граница с Византией), река может превратиться в море. Но при этом основным его качеством являются безвыходность, ограниченность, локальность, граница глуповского пространства всегда четко обозначена заставой, провалом, черным занавесом, «болотом, которого никто не подозревал» [130, с. 382]. Поэтому бездна (высокая степень исторической стилизации), о которой сатирик пишет в первой главе, по сути своей, является рампой, подчеркивающей инаковость глуповского пространства, отделяющей зрелище от зрителя. В этих четко очерченных пространственно-временных границах происходят все романные события, никогда не выходя за границы Глупова.

Подчеркнуто театральные характеристики имеет хронотоп главы «Войны за просвещение», в которой переданы обстоятельства «путешествия» Василиска Бородавкина. Объекты, заполняющие пространство в этой главе, изображены средствами театральной условности. Для условного, фантастического пространства (именно таким пространство данной главы и является) характерно заполнение «не-предметами: природными и астральными явлениями, воздухом, очертаниями рельефа местности» [87, с. 423], поэтому столь фантастичны препятствия, преодолеваемые «командой».

При этом данную сцену, как и большинство других, Щедрин рисует приемом контрастного пейзажа, который К. Григорьян характеризует как «пародирование и сопоставление пейзажных элементов в нарочито торжественных тонах – для подчеркивания убожества героев» [49, с. 180]. «Но не успели люди пройти и четверти версты, как почувствовали, что заблудились. Ни земли, ни

100