Театральная выразительность в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Монография

ханистичность в самой ситуации, но и механизм повторения автоматичных ситуаций производит впечатление “распада” жизни: в случаях, когда вследствие механической комбинации происходит возвращение в исходную точку». Этот механизм «становится круговым, когда все усилия действующих лиц, в конце концов, приводят их к тому, с чего они начали» [107, с. 34–35]. Именно это и происходит в романе. Замкнутость глуповского пространства замыкается и композиционно: появление князя – появление оно, создание города – разрушение города, начало времени – конец времени.

Итак, подчеркивание автором автоматизма в поведении глуповцев в заключительной сцене романа, уподобление куклам явилось средством создания предельно обобщенного и выразительного образа народной толпы. Освобождаясь от излишнего психологизма, сатирик смог сосредоточить внимание на самых общих социальных, мировоззренческих и философских задачах, волновавших его.

В целом, анализ литературной «куклинианы» показывает, что

Н. В. Гоголю, творчество которых объективно свидетельствует об усвоении и трансформации театрально-кукольной семантики человека и мира.

Сатирик отвергает все, что делает нацию, народ сборищем, манипулируемой толпой. Через кукольность и автоматизм резкой критике подвергаются лже-ценности данного социума. Доминирующими приемами при создании глуповской толпы являются подчеркнуто внешнее описание, марионеточность, механистичность поведения. Подчеркивая театрально-игровой характер происходящих в Глупове событий, сатирик видит оптимистичный путь не только для своего современного, но и будущего читателя, в отказе от манипуляции сознанием, в снятии иллюзии.

Общность «Истории одного города» с кукольным театром проявилась в отчетливой ориентации сатирика на кукольные средства художественного моделирования системы персонажей. Кукла, марионетка – минус-прием в сатирической палитре писателя, в театрализованной щедринской поэтике. Таким образом, присут-

151

ствие в романе кукольности/марионеточности – видового элемента игрового уровня театральности – подтверждает яркую театральную сущность «Истории одного города».

Интерпретация романа через (ре)театрализацию позволяет рассматривать роман как протест против социального автоматизма личности, «кукольности» как стереотипа существования человека в обществе.

3.6. Функции костюма и переодевания

Костюм литературного персонажа отличается особой знаковой насыщенностью в произведениях писателей, уделяющих большое внимание предметно-вещному психологизму. М. Е. Салтыков-Щедрин относится именно к таким писателям, поскольку у него не только время-пространственные характеристики, поведение, но и внешность персонажей предельно выразительны и значимы. Иллюстраторы щедринских произведений пишут, что Салтыков-Щедрин часто «приходит на помощь художнику, как бы подсказывая ему конкретные, зримые детали рисунка». Таковы, например, описания внешности градоначальников Прыща, УгрюмБурчеева. «Столь же выпукло и колоритно характеризуется на щедринских страницах почти любое из действующих лиц»

[62, с. 4].

В литературоведении, считает Э. П. Хомич, внимание к костюму связано прежде всего с тем, что «костюм значимый, структурообразующий элемент текста», «микрообраз, раскрывающий психоэмоциональные и социальные черты его личности», «инструментарий в интерпретации художественного текста» [164, с. 88]. Вместе с тем описания внешности щедринских персонажей не только психоэмоциональны, но и по-театральному зрелищны.

В художественной литературе этот способ изображений персонажей хорошо знаком по творчеству Э.-Т.-А. Гофмана, у которого по-театральному подчеркнута внешность, включая в себя костюмные характеристики, мимику, жесты, «как бы для того, чтобы их мог отчетливо рассмотреть удаленный от них зритель. <…> Человек, по Гофману, – пишет Н. Я. Берковский, – сценическое явле-

152

ние, прежде всего он входит в состав зрелища, повинуясь требованиям его» [20, с. 495]. Гофманский брадобрей Белькампо преподносит читателю целую философскую концепцию, по которой человек есть создание парикмахерского и портняжного искусства. Человека можно причесать под Каракаллу, Карла Великого, Тассо

– под кого угодно. И можно не только причесаться под кого угодно, можно и одеться под кого угодно, так как на вешалке портного «висят характеры на выбор» [20, с. 448]. «Философия Белькампо – философия человека, мыслящего театрально», – заключает ученый.

При «театральной» интерпретации художественного текста костюмировка персонажей, указывающая, как одеты актеры, согласно систематизации, предложенной В. В. Давыдовым, становится одним из невидовых средств системы театральной выразительности. Рассмотрим выполняемые в «Истории одного города» этим театральным средством функции.

В связи с тем, что при театрализации романа между жизненным объектом и романом в качестве промежуточного кода оказывается именно театр, закономерно, что театрализация персонажей сопровождается облачением в театральный костюм. Право говорить о театрально осмысленной костюмировке щедринских персонажей дают в первую очередь идеи и сочинения трех глуповских градоначальников, Ксаверия Микаладзе, Василиска Бородавкина и Угрюм-Бурчеева, крайне озабоченных внешним видом как представителей власти, так и народа.

Дифференцируя понятия одежды (функции которой заключаются в сокрытии наготы) и костюма, Э. П. Хомич отмечает, что в противоположность одежде «костюм не столько форма, сколько знак, обладающий смыслом», костюм динамичен, способен трансформироваться, «т. е. может быть непосредственно связан с перипетией самого сюжета» [164, с. 86–87].

Кроме того, костюм в щедринском романе в целом ряде случаев подчеркивает выразительность или, напротив, безликость того или иного персонажа.

Например, Дмитрий Прокофьев из главы «Голодный город» – один из немногих народных персонажей, индивидуализированный не только своими поступками, не свойственными глуповцам, но и,

153

что весьма немаловажно, своим костюмом. «Ходил он в плисовой поддевке и в поярковом грешневике, расцвеченном павьими перьями» [130, с. 340]. Митька – яркая, бунтующая личность, поэтому Щедрин подчеркивает его несходство с глуповской массой, выделяя ярким «павьим» костюмом. Его костюм – единственное яркое пятно в глуповской «массе», подчеркивает контраст митькиных «действий» и обывательской «энергии бездействия».

Что касается обывателей, то Щедрин, создавая обобщенный образ толпы, указывает, что обычно у глуповцев «одежи преизрядной не было», и «глуповцам за всем тем ловчее было ходить в лаптях, нежели в сапогах» [130, с. 407]. Эти детали, подчеркивающие не только нищету, но и безликость глуповской массы. Во время правления Угрюм-Бурчеева безликость и единообразность глуповской одежды предполагалось довести до предела. В заключительной главе романа на глуповцах появляются «форменные казакины, в которые однообразно были обмундированы все жители до одного» [130, с. 443]. Однако в идеале Угрюм-Бурчееву глуповцы видятся не только как «застегнутые, выстриженные», но и снабженные «одинаковыми физиономиями» [130, с. 449]. Воображение Угрюм-Бурчеева занимает одежда этих поселенных единиц: к началу работ «взрослые и подростки облекаются в единообразные одежды (по особым, апробованным градоначальником рисункам), подчищаются и подтягивают ремешки» [130, с. 451].

В целом одежда глуповцев – это невыразительное одеяние толпы зрителей, а иногда – статистов и массовки. Кроме того, динамика народного костюма (от традиционных лаптей до форменных казакинов) претендует на роль опознавательного знака, индикатора социально-бытовых взаимоотношений народа и власти.

Костюмировка градоначальников имеет иные функции. В предисловии Издатель обращает внимание читателя на то, что каждой исторической эпохе свойственны градоначальники с разными «убеждениями»-норовом. Эту внешнюю эволюцию (мода!) демонстрирует градоначальнический мундир, становясь отражением конкретной эпохи, стиля поведения, мышления и т. д. Поэтому вполне естественно, что лейб-кампанский мундир Органчика [130, с. 332] постепенно сменяется штаб-офицерским с эполетами мун-

154

диром Прыща [130, с. 405], позднее заменяется угрюмбурчеевским сюртуком военного покроя [130, с. 441]. Однако видимость изменений в градоначальнической одежде подчеркивает

неизменность взаимоотношений народа и власти при любых временах и при любой одежде, поскольку «все они секут обывате-

лей» [130, с. 293].

Вкостюмных характеристиках градоначальников есть один важный аспект, напрямую связанный с театрализованностью дворянского быта, на которую указывал Ю. М. Лотман. «Для русского XVIII века исключительно характерно то, что дворянский мир ведет жизнь-игру, ощущая себя все время на сцене, народ же склонен смотреть на господ как на ряженых, глядя на их жизнь из партера» [86, с. 251]. Поэтому «на лубочных картинках XVIII века

сих ориентацией на театр – занавесы, наметы и рампы, обрамляющие листы, – народные персонажи, поскольку это актеры» «изображаются в господском платье», что подчеркивает представление о дворянском платье как театральном [86, с. 251]. Это говорит о том, что дворянская одежда, как и «театральная одежда представляется «неправильной» по отношению к обычной». Очевидно, что такой «неправильной» одеждой является и мундир.

С этой точки зрения в высшей степени любопытным представляется сочинение Ксаверия Микаладзе «О благовидной градоначальников наружности».

Всочинении Микаладзе пишет о необходимости обладания градоначальником рядом таких качеств, как благовидность, пропорциональность, голос «ясный и далеко слышный» [130, с. 480], обаяние и репутация сердцеведца. Общую основу этих градоначальнических «признаков» наиболее полно отражает такое понятие, как «импозантность» – «высшее благо для актера и воспринимающей его публики», «умение привлекать внимание публики» [130, с. 253]. Для успешной «деятельности» градоначальника, как для какого-нибудь актера, импозантность просто необходима. «Сверх того, он должен иметь мундир» [130, с. 479], – заключает Микаладзе. Таким образом, созданию «импозантного» градоначальнического облика в немалой степени способствует мундир, сочетающийся со стилем поведения. Цена этого «мундирного» вопроса, по мнению Микаладзе, столь велика, что он полагает «не-

155

обходимым составить специальную на сей предмет комиссию, которой и препоручить начертать план градоначальнического мундира». <…> Вольнодумцы, конечно, могут … полагать, что перед лицом законов естественных все равно, кованая ли кольчуга или кургузая кучерская поддевка облекают начальника, но в глазах людей опытных и серьезных материя сия всегда будет пользоваться особливым перед всеми другими предпочтением. Почему так? а потому, господа вольнодумцы, что при отправлении казенных должностей мундир, так сказать, предшествует человеку, а не наоборот» [130, с. 480–481]. Иначе говоря, костюм предваряет (эффект первого впечатления) жесты, взгляд, слова, тем более, что их «коды для воспринимающего устроены сложнее, чем код мун-

дира» [104, с. 22].

Микаладзе придает большое значение эстетической функции конструирования костюма, предлагая униформу для градоначальников. Что касается мундира, то «со своей стороны, я предвижу возможность подать следующую мысль: колет из серебряного глазета, сзади страусовые перья, спереди панцирь от кованого золота, штаны глазетовые же и на голове литого золота шишак, увенчанный перьями» [130, с. 481]. Описание этого воистину маскарадного облачения создается программным для Щедрина приемом – доведенным «до логического конца» гротеском.

Микаладзе соотносит мундир непосредственно с телом: «Кажется, смело можно утверждать, что при блестящем мундире даже худосочные градоначальники – и те могут быть на службе терпимы» [130, с. 481]. Иначе говоря, мундир способен «создать» и «оформить» внешний вид градоначальника. И. Н. Обухова в связи с этим полагает, что «мундир, визуально приближающий социальное тело к его идеальному варианту, сообщает о единстве своего обладателя с другими представителями сообщества власти и одновременно говорит о совершенстве этого сообщества» [104, с. 22– 23]. Однако на наш взгляд, этим функции градоначальнического мундира не исчерпываются.

По мнению Микаладзе, градоначальник, обладающий благовидностью («надлежащие» костюм, лицо, голос, манеры), достигает нескольких целей. Во-первых, сей вид для начальства и «для подчиненных бывает весьма приятен». Во-вторых, «находясь в сем

156

виде, каждый градоначальник в самом скором времени все дела приведет в порядок» [130, с. 481]. То есть, основная функция мундира, по Микаладзе, – театральная (направленность мундира на внешнюю эффектность, построение нужного образа, впечатляющего и располагающего к себе публику).

Лицо, взгляд, рост, голос, манера поведения, мундир – подвергнуты автором дотошному рассмотрению и напоминают более записки гримера и костюмера, чем устав градоначальника. Аналогичную точку зрения вполне мог высказать гофманский театральный гример Белькампо.

Яркость, бутафорская эффектность и непрактичность этого градоначальнического облачения указывает на ее театральную сущность, поскольку именно «театральная одежда представляется «неправильной» по отношению к обычной» [86, с. 251]. Мундир «прочитывается» прежде всего, как театральный костюм.

При этом в записках Микаладзе, одежда, как и «на театре», подчиняется «эффекту преувеличения, упрощения, абстрагирования» [106, с. 164]. Поэтому закономерно, что костюм и его детали могут выступать в роли метафорической гиперболы или эквивалентности персонажей.

Неслучайно, костюм (по А. Я. Таирову) – «вторая кожа актера», который «врастает» не только в роль, но и в костюм. Поэтому в романе, как и «на театре», костюм становится социальным стилем персонажа. Именно поэтому в романе мундир сросся с образом представителя власти – градоначальником. Следовательно, человек оказывается рабом мундира. С этой точки зрения мундир (как театральный костюм) – визитная карточка не столько отдельного градоначальника, сколько социально-политического слоя – мундир представляет власть, он, как и театр, давно вписан в ансамбль власти.

Существенной характеристикой костюмировки персонажей как театрального костюма является его динамика, основанная на театральном контрапункте – чувстве контрастов. При этом знаковая насыщенность мундира, традиционно считающегося символом власти, в «Истории одного города» также претерпевает эволюцию, динамику.

157

В период «неслыханного глуповского благоденствия» Фердыщенко «ни во что не вмешивался, довольствовался умеренными данями… по вечерам выходил в замасленном халате на крыльцо…». Однако на седьмом году правления «этот добродушный и несколько ленивый правитель вдруг сделался деятелен и настойчив до крайности: скинул замасленный халат и стал ходить по городу в вицмундире» [130, с. 339].

«Эволюция» костюма Фердыщенко выразительно подчеркивает изменения в поведении и характере градоначальника. Поэтому начало периода его административной активности отмечено тем, что он, скинув замасленный халат и «надев вицмундир, пошел в ряды и, дабы постепенно приучить себя к строгости, с азартом кричал на торговцев» [130, с. 340]. Сатирик, конечно же, неслучайно увязывает деятельностный период правления Фердыщенко с одеванием мундира, дважды обращая внимание читателя на то, что градоначальник, приступая к исполнению своих обязанностей, облачается в мундир.

Щедрин вновь прибегает к костюмной характеристике, описывая следующего глуповского градоначальника – Василиска Бородавкина. Насколько Фердыщенко «был распущен и рыхл, настолько же первый поражал расторопностью и какою-то административной въедчивостью… Постоянно застегнутый на все пуговицы и имея наготове фуражку и перчатки, он представлял собою тип градоначальника, у которого ноги во всякое время готовы бежать неведомо куда» [130, с. 369–370]. Таким образом, в «Истории одного города» активной деятельности градоначальника, как правило, предшествует облачение в мундир.

Однако наиболее последовательно прием костюмной характеристики персонажа сатирик проводит в заключительной главе романа.

Щедрин чрезвычайно подробно описывает внешность, черты характера, привычки Угрюм-Бурчеева. Например, описывая изображение Угрюм-Бурчеева на портрете, хранящемся в городском архиве, издатель обращает внимание и на то, что градоначальник «одет в военного покроя сюртук, застегнутый на все пуговицы» [130, с. 444]. Чуть ниже, описывая распорядок дня прохвоста, указывается, что он неизменно «… вставал с зарею, одевал вицмундир

158

и бил в барабан… по три часа в сутки маршировал…» [130, с. 446]. Сатирик неоднократно подчеркивает ношение Угрюм-Бурчеевым мундира. Постоянное напоминание об угрюм-бурчеевском мундире позволяет считать его по-театральному «долгоиграющим» приемом, поскольку в литературе костюмные характеристики «даются на минуту-другую, сцена их удерживает, покамест длится представление» [20, с. 449]. Образ марширующего с автоматической регулярностью по Глупову градоначальника в вицмундире и придает заключительной главе специфический «казарменный» ритм. Мундир и, как его продолжение на портрете, нависшая «вместо неба … серая солдатская шинель» [130, с. 444], становятся материальными атрибутами власти, иконически оформляя апофеоз власти Угрюм-Бурчеева над глуповцами.

Однако далеко не всех градоначальников сатирик изображает облаченными в мундир: как это уже указывалось выше, в глуповском мире значимо и отсутствие мундира на градоначальнике. В характеристиках градоначальников (Негодяев, дю Шарио, Беневоленский), не проявивших должную административную активность, тема мундира не поднимается.

Кроме того, в художественном мире романа по-театральному эффектной является тема разорванного/снятого мундира. В главе «Поклонение мамоне и покаяние» Щедрин дважды указывает на одеяние Грустилова, и в обоих случаях его мундир оказывается разорванным. Например, однажды ранним утром глуповцы «увидели зрелище более умилительное»: «Без шапки, в разодранном вицмундире, с опущенной долу головой и бия себя в перси, шел Грустилов впереди процессии… Сзади процессии следовала Пфейферша, без кринолина» [130, с. 428–429]. Внимание к разорванному мундиру неслучайно. Разорванный вицмундир Грустилова символизирует демонстративное снятие градоначальнических властных полномочий. Несколько позднее, Грустилов (подобно Бородавкину) вновь использует эффектный прием «раздрания» мундира: в сцене расправы над учителем каллиграфии Линкиным он «в ужасе разодрал на себе вицмундир» [130, с. 436].

Это связано с тем, что отныне мундир не отвечает новому «восхищенно»-мистическому облику градоначальника, поскольку он «призван» выполнять не столько градоначальнические, сколько

159

«вероучительные» функции. Возглавляя либеральное направление, «которое можно назвать центробежно-центростремительно– неисповедимо-завиральным», Грустилов берет на себя функции председателя мистической секты. Градоначальника сменяет какойто хлыст. «В тот же день Грустилов надел на себя вериги («впоследствии оказалось, впрочем, что это были просто помочи, которые дотоле не бывали в Глупове в употреблении) и подвергнул свое тело бичеванию», впрочем, «шелеп, которым он бичевал себя, был бархатный (он и доселе хранится в глуповском архиве)» [130,

с. 431, 432].

Эпизоды со снятием-одеванием-раздранием мундира отражают динамику костюма и непосредственно связаны с таким ярким театральным приемом, как переодевание22. Переодевание (перевоплощение) персонажа – один из основных театральных приемов, имеющий большие выразительные возможности.

Прием переодевания подчеркивает театральность поведения персонажей, поскольку человек ведет себя как актер, поверх своего костюма одевает еще один и играет, таким образом, две параллельных роли. Двусмысленность переодевания породила устойчивую интерпретацию этого приема как подчеркнуто неестественного. Интересно, что для народного сознания того времени, «театр оставался «игрищем», разновидностью маскарада, в частности, отличающегося обязательным признаком переодевания», при этом «момент переодевания неизменно воспринимался как дьявольский… как магическая игра с нечистой силой…» [86, с. 251]. Переодевание, несмотря на свою внешнюю непритязательность, ставит перед персонажами и перед читателем «бинарные» вопросы о реальности и иллюзии, истине и лжи, подлинности или марионеточности личности. Поэтому переодевание – яркий признак театрализации, одно из проявлений приема театра в театре (перспективы, уходящей в бесконечность).

Традиционно переодевание – важная театральная ситуация, имеющая несколько форм (видов) и, соответственно, несколько функций. В щедринском романе встречаются разные формы пере-

22 На важность приема переодевания в творчестве Щедрина указывают Е. Н. Строганова [144, с. 74–76] и Ш. Корбе [69, с. 40].

160