Театральная выразительность в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Монография

[123, с. 53]. Поэтому, если говорить о типологических признаках театральности у различных авторов, то, например, в «Кукле» Б. Пруса все же преобладает театральная иллюзия и драматизация, поскольку слово, диалог в романе играет доминирующую роль, слово управляет фабулой, словесность доминирует над зрелищностью: достаточно вспомнить финал романа, в котором знание английского языка помогает Вокульскому понять нравственное ничтожество своей возлюбленной и освободиться от любовного омрачения.

Вместе с тем рецепция жизни как театральной игры, использование театральных приемов придает этому роману не только художественное своеобразие, но и включает его в традиции «театральной» прозы. Противостояние двух планов текста осуществляется в содержательном плане как любовная интрига/трансформация сознания, а в формальном плане как театр иллюзии, драматизация/театр остранения, театрализация. И несмотря на то, что польский исследователь творчества Б. Пруса З. Пшибыла видит начало романа в щедринских текстах, приемы театральной иллюзии и драматизации – диалог, ремарки имеют в нем настолько серьезное значение, что позволяют типологически соотносить его скорее с творчеством Ф. М. Достоевского.

Таким образом, при «театральном» изучении какого-либо литературного текста целесообразно вести речь и об избранном автором типе театрального представления. Иначе говоря, существенным является положение художественного вымысла между театральной иллюзией (идентификация, эффект реальности) и разрушением иллюзии (остранение, навязывание формы и игры). Это различные аспекты театральной эстетики, отражающие типологическое различие между двумя типами театральной выразительности: театральной иллюзией и (ре)театрализацией.

81

2.5. Типологические характеристики театральной выразительности в романе XX века

Ф. Кафки, М. А. Булгакова и В. В. Набокова.

Ж. Л. Барро, французский режиссер, убежден в том, что «все творчество Кафки по существу есть театральное отображение жизни…» [14, с. 191]. Со всей очевидностью театральность творчества Ф. Кафки вырисовывается, если расширить круг сопоставлений творчеством Ф. М. Достоевского, поэтому Ж. Л. Барро и Я. Гроссман единодушны во мнении, что инсценировка романов Ф. М. Достоевского требует серьезной предварительной работы режиссера – выявления визуальных элементов романа, т.е. его театрализации. Однако применительно к романам Ф. Кафки, полагает Ж. Л. Барро, этот процесс излишний: «о какой же еще театрализации можно говорить? Кафка уже сделал это в своих романах… все показано» [14, с. 191]. Полностью поддерживая и развивая эти положения, Я. Гроссман также пишет о романах Ф. Кафки, что они «потенциально содержат чисто театральную энергию», театральная потенциальность текстов Кафки разыгрывается в области слышимого и видимого, в плоскости материальной, а следовательно, доступной для театра и кино [50, с. 136] Я. Гроссман отмечает, что некоммуникабельность героев Кафки требует особого постановочного стиля. «Основа такой актерской игры – жестикулятивность… то есть зримая, наглядная, лаконичная… демонстрация действий» [50, с. 111]. «Содержание книг Кафки будет передано полностью, если театр передаст, что персонажи говорят, как себя ведут, движутся…». У Кафки «нет мыслительных пассажей, нет интроспекции… на которых базируется роман Достоевского и которые трудно переводимы в театральную форму» [50, с. 136]. Это указывает на то, что Кафка побуждает читателя «выработать собственную точку зрения, т. е. отказываться от ответов на вопросы и самому спрашивать» [50, с. 142]. Отсутствие интроспекции (психологического анализа) становится признаком остраненияочуждения, (ре)театрализации текста.

82

Резюмируя исследование Я. Гроссмана, стоит подчеркнуть, что персонажи Ф. Кафки обрисовываются преимущественно внешней характеристикой (поведением, манерами, жестикуляцией), пластичными внешними проявлениями – жестов, движений – действий демонстрируемых, описываемых или подразумеваемых.

Вместе с тем анекдотичность (комичность ситуации) вызывает к жизни персонажей, «способных действовать в мире комедии, гротеска, клоунады и даже фарса» [50, с. 139] – подлинных игровых приемов.

По отношению к «Процессу» Ф. Кафки режиссер пишет, что это «прекрасные сценарии» последовательно разыгрываемого действия, действие описано не только «информационно, но и художественно полно – подсказывает характер исполнения, его стиль» [50, с. 141]. Как видим, концепция системы средств театральной выразительности искусствоведа В. В. Давыдова, изложенная нами в первой главе, косвенно подтверждается практическими взглядами чешского режиссера, который, выделяя уровни и признаки театральности в романах Ф. Кафки, как и В. В. Давыдов, указывает на три видовых уровня театральной выразительности – игровой, действенный, стилевой.

Заявленную Ж. Л. Барро и Я. Гроссманом необычайную пластичность и визуальность внешней характеристики и некоммуникабельность персонажей, доминирование молчания над диалогом в творчестве Ф. Кафки подтверждает О. Ю. Сурова (персонажи «словно марионетки в театре») [143, с. 285]. Аналогичные признаки театральной прозы и театральности, как «формы выразительности» указывает С. Л. Цимбал («изобразительная энергия сценического искусства», «зримость и точность образов», доминирование «очевидной ясности и перспективы» над интроспекцией, кажущаяся нарочитой громкость и как бы выставленность напоказ персо-

нажей) [166, с. 197–200].

Вместе с тем театральная выразительность в литературе XX века была актуализирована не только Ф. Кафкой. Подчеркнуто игровой характер повествования присутствует в рассказе В. В. Набокова «Королек»: перед читателем откровенное притворство повествователя, игра чистая, не имеющая никаких утилитарных смыслов и удовлетворяющая анализу Й. Хейзинги. При этом

83

в роли инициатора игры выступает повествователь. В связи с этим Альфред Аппель довольно проницательно заметил, что во всей прозе В. В. Набокова существует два сюжета: «действующие лица … в провалах и зияниях повествования» [4, с. 432]. Пространство романов В. В. Набокова обладает одной специфической особенностью: оно воспринимается как бред, а бред в романах – как действительность. Любопытно, что это наблюдение, сделанное П. Бицилли [7, с. 144] более полувека назад, идеально характеризует и специфику пространства Ф. Кафки: мир Ф. Кафки призрачен, деформация психологии переходит в область фабулирования, т. е. становится реальностью.

Вместе с тем щедринский («История одного города») и булгаковский роман («Мастер и Маргарита», «Театральный роман») также существует по этим «бредовым» театральным законам. Поэтому если изучать творчество этих авторов с театральной точки зрения, то бред воспринимается как существующий по своим, отличным от реалистического изображения действительности, правилам. Неслучайно В. В. Гиппиус прием театрального представления считал «контрастным по отношению к норме подлинной жиз-

ни» [45, с. 624].

Нигде так ярко, как в театре, не обнажается игровое ощущение мира, игра со временем и пространством. Поэтому в XX веке подобное свойство ярко отразилось в модернизме (Ф. Кафка, В. В. Набоков). Присуще оно и произведениям М. А. Булгакова. Е. И. Замятин еще в 20-х гг. отмечал, что «фантастика, врастающая в быт», – важная стилистическая особенность булгаковского творчества [63, с. 24]. Художественный мир М. Булгакова – это мир «всеобщей игры, внушающей надежду на «невсамделишность» испытаний и обретение более благоприятной судьбы. «Театр» и жизнь взаимопроникают; жизнь обретает статус вечно варьируемой репетиции – «сцена» же, в духе афоризма великой актрисы, оказывается «единственным местом, где не играют» [174, с. 397].

«В игре человек с помощью фантазии, воображения постигает возможности будущих событий» [67, с. 161]. Эта «пророческая» сущность игры ярко проявляется в пародии и сатирическом гротеске и становится важным художественным приемом в творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина, неоднократно подчеркивающего

84

(в частности, в «Помпадурах и помпадуршах») двойственность и противоречивость человеческой натуры: «Развяжите человеку руки, дайте ему свободу высказать всю свою мысль и перед вами уже встанет не совсем тот человек, которого вы знали в обыденной жизни… Но это будет не преувеличение и не искажение действительности, а разоблачение той другой действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом… Без этого разоблачения невозможно воспроизведение всего человека» [133, Т. 7, с. 658]. Игровая основа излюбленного щедринского приема – гротеска, развивающего явления до «логического конца», является, возможно, разгадкой удивительного «пророческого» дара сатирика.

Вполне убедительной представляется статья А. В. Злочевской «В. Набоков и М. Е. Салтыков-Щедрин» [64, с. 11], в которой указывается ряд типологических параллелей в творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина и В. В. Набокова, в частности, «гро- тескно-сюрреалистическое видение мира (трагикомическое), ми- фолого-фантастический хронотоп и многие авангардные приемы сотворения и организации художественного целого» [64, с. 11].

На актуализацию метафоры «жизнь – театр» и театральной техники в творчестве В. В. Набокова указывает Д. Бабич [7]. На примере творчества В. В. Набокова исследователь делает ряд наблюдений, которые подтверждают некоторые теоретические выводы о необходимости разграничения понятий драматизации и театрализации.

На трансформацию реалистической модели мира средствами театральной выразительности указывают используемые автором техника мюзик-холла и цирка, «плохая» режиссура, театральность поведения персонажей, роль положительного героя заключается в его остраненности – он выступает как зритель, «наблюдающий игру актеров – злодеев, находясь при этом под наблюдением зри- теля-читателя» [7, с. 148]. Персонажи не социальные типы, а актеры устроенного фантазией автора театра.

Одно из наблюдений исследователя особенно любопытно. Творчество В. Набокова и Ф. Кафки, пишет Д. Бабич, «объединяет просто-таки поразительный параллелизм их художественных миров», притом что В. Набоковым отрицалось знакомство с романом Ф. Кафки «Процесс» до написания «Приглашения на казнь» [7,

85

с. 143]. Для того чтобы проиллюстрировать это сходство, исследователь обращается к лекции В. В. Набокова о рассказе Ф. Кафки «Превращение», анализируя и классифицируя произведение «по применяемым в нем приемам» [7, с. 153]. Д. Бабич указывает на то, что В. В. Набоков анализировал рассказ как театральную постановку, уделяя внимание мизансценам, передвижению и жестам, марионеточности, переодеванию, применяет театральные термины

– театральный контрапункт и т. д.

Особенность данного эстетико-литературоведческого анализа В. Набокова заключается в его зримости, «вещественности», что являлось личным творческим и эстетическим кредо этого автора: «Высшая мечта писателя – превратить читателя в зрителя» [101, с. 10]. Все это указывает на то, что визуальности, зрелищности текста В. В. Набоков отдавал предпочтение перед описательно- стью-повествованием.

Анализируя «Приглашение на казнь», Д. Бабич указывает на сознательную театрализацию изображенной в романе действительности: «театральность лишает появляющиеся в романе предметы практической значимости» [7, с. 144], предметы в романе имеют вид разбросанных декораций («разобранная луна», «подразумеваемая скамейка»), театральных костюмов («песья маска с марлевой пастью»), изношенного реквизита и т. д. Бутафорская фиктивность пространства романа указывает на сознательную авторскую театрализацию романного пространства9.

Таким образом, вещи и предметы при театрализации становятся «знаками вещей», что подчеркивалось еще П. Богатыревым. Тем самым театр и игра «субъективно уравнивают в правах действительное и вымышленное, приводя «к ситуации неограниченного числа значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с предсуществующей реальностью» [167, с. 167].

Выше уже указывалось на тот факт, что театральная выразительность не является уникальной структурной особенностью зарубежной литературы: творчество М. А. Булгакова (особенно два его последних романа «Мастер и Маргарита», «Театральный ро-

9 Сегодняшний мир может быть воссоздан в театре только в том случае, если он задуман как трансформируемый (Б. Брехт)

86

ман») объективно свидетельствуют не только об актуализации щедринских театральных приемов [163], но и о «поразительном параллелизме» с творчеством Ф. Кафки и В. Набокова.

П. Корнель еще в 1660 году в разборе «Сида» убеждал читателя, что увиденное трогает куда сильнее, нежели только написанное. В связи с творчеством М. Булгакова исследователи пишут о «стереоскопической объемности» его произведений [115, с. 87]. Кроме того, Л. Л. Фиалкова, подчеркивая театральность «Мастера и Маргариты», которую можно отнести и к «Театральному роману» (театральность пространства, костюмы, связь с оперой, театр во сне), выделяет зрелищность событий и образов, «видимость» персонажей: «Для Булгакова действительно лишь то, что читатель видит, а не то, о чем он слышит» [108, с. 65]. Вместе с тем Л. Л. Фиалкова допускает некоторое невнимание к особенностям взаимодействие литературы и театра: «Зримость – одна из существенных особенностей структуры романа, но это и родовой признак драмы» [154, с. 65]. Однако театральная семиотика утверждает, что зрелищность, являясь соотношением «всех используемых в представлении приемов и средств, формирующих постановку» [106, с. 247], есть признак театрального представления. Зрелищность текста, его «представленность» формируется доминированием показа над рассказом (точнее, рассказ через показ), формально реализующейся через систему средств театральной выразительности.

Поэтому важным приемом зрелищности (театрализации) литературного текста является пантомима, при этом не только на уровне открытого действенного ряда. Родственность пантомимы литературному тексту «проявляется не только в своеобразном отборе к организации последовательности событий и действий, но и в смещенном, эксцентрическом их характере» [129, с. 38]. Этому благоприятствует образность, укрупненность персонажей до шаржа, а иногда до фантасмагории, эксцентричность действия, вытекающей из эксцентричности авторского мышления.

В связи с этим оказывается весьма существенным замечание М. Петровского по поводу «Мастера и Маргариты». «Булгаков отдает предпочтение не лингвистическим формам балаганной игры, а формам внелингвистическим, таким как мгновенное появление,

87

комические погони, фокусы и иллюзионистские трюки» [108, с. 331]. Иначе говоря, М. А. Булгаков отдает предпочтение не драматическим, а театральным средствам художественного выражения, драматизации предпочитает театрализацию. Все это указывает на то, что зрелищный текст есть понятие «абстрактное и теоретическое, а не эмпирическое и практическое» [106, с. 370]. Именно это качество текста является источником для фантазии режиссера, актера и читателя.

На наш взгляд, ситуация, при которой три писателя XX века с мировым именем (об отсутствии литературных влияний и связей, между которыми едва ли приходится сомневаться) в течение двадцатилетнего периода создающие произведения, которые объединяет «поразительный параллелизм» художественных миров и сходство художественных приемов (театрализация жизни, театр теней, абсурдность, ирреальность изображаемой действительности, отсутствие интроспекции, физическая/духовная гибель героя, действующего по законам этого абсурда – Йозеф, Максудов, Мастер, Цинциннат), требует самого серьезного изучения. Поскольку данная ситуация указывает на объективное усвоение и распространение метафоры «жизнь – театр» в художественноэстетическом и бытовом человеческом сознании. Данную ситуацию отчасти объясняет следующая мысль Ю. Н. Тынянова: «Литературное "влияние" может совершиться тогда и в таком направлении, когда и в каком направлении для этого имеются литературные условия. Оно предоставляет художнику при совпадении функции формальные элементы для ее развития и закрепления. Если этого "влияния" нет, аналогичная функция может привести и без него к аналогичным формальным элементам» [150, с. 280–281].

Игровая основа художественных текстов данных авторов подразумевает особые – пародийно-игровые отношения романа и театра, пародийный способ представления событий (при которых эффект театральной иллюзии сознательно разрушается), обнажающийся на уровне художественных приемов и стиля повествования. (Ре)театрализация становится типологическим принципом изображения действительности и актуализации театральной эстетики в художественной литературе XX века.

88

Изучение театральности как эстетического понятия, спецификой своей опирающегося, как правило, на пародию, условность, сатиру, коммуникативные аспекты искусства позволяет рассматривать его (в рамках культурно-исторического, историкотипологического, герменевтического методов) в принципиально ином виде искусства – литературе.

Актуализация в литературном тексте имманентных театру средств выразительности позволяет интерпретировать роман как театральный текст – театральное представление. В связи с этим особое внимание в данной главе уделялось содержательным и стилевым характеристикам театральной выразительности, актуализированной в романе. Театральная эстетика рассматривалась как методологический инструментарий анализа и интерпретации литературного произведения, тех его аспектов (формальных и содержательных), в которых театральное реализуется в романе как диалог культур, транспортировка (М. Бахтин) или концентрация искусств (Ю. Борев). Интерпретация «Истории одного города» (в контексте театра и театральной эстетики) позволяет выявить универсальные категории культуры, ее основные идеи в сатирической картине мира и человека, созданной Щедриным.

Поэтому, поднимая во второй главе вопрос о некоторых жанровых особенностях щедринского романа, мы стремились показать, что театральность, опираясь на эти особенности, одновременно включает щедринский роман в диалог с предшествующим (Э.-Т.-А. Гофман) и последующим «литературным театром» М. А. Булгакова и др. Это позволяет выделить и охарактеризовать некоторые типологические признаки театральности, рассмотреть их как более-менее устойчивую систему (инвариант, метасистема), принимающую в творчестве различных авторов вариативные из- менения-модификации (от театральной иллюзии до театрализации). В связи с этим система средств театральной выразительности носит универсальный характер и может использоваться в качестве инструментария, «метаязыка» при анализе специфических особенностей литературного текста, которые не имеют точных аналогий в литературоведении.

Сравнительно-типологический анализ театральной выразительности в творчестве различных художников слова позволяет

89

выделить общие типологические признаки театральной выразительности в «театральном» романе: театрализация человеческой жизни; зрелищность, визуальность текста, необходимость активной читательской интерпретации (остранение или сопереживание); отсутствие интроспекции; автоматизм, кукольность персонажей; «другая» реальность, существующая по законам театра, и, как следствие, особый, подчеркнуто условный хронотоп (фиктивность, фантастичность, ирреальность пространства романа при неукоснительной конкретизации быта); актерская саморефлексия персонажей.

Поэтому принцип театральной выразительности становится точкой пересечения теории театра и романной «практики», теории авторского выражения и теории читательского восприятия, структур литературного текста и театрального представления.

Театральность мироощущения актуализирует в литературном тексте средства и приемы театральной выразительности. При этом взаимодействие театральной выразительности с пародией и фантастикой открывает большие возможности для сатирического освещения действительности. Поэтому можно предположить, что театрализация является не только специфическим принципом изображения действительности, но и средством сатирической типизации.

90