Театральная выразительность в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Монография

иего элементы, и его целое (как художественное целое) извлекается из соотношения актер+роль+зритель [8, с. 38]. «Это очень важно, – пишет в связи с этим Ю. Б. Барбой, – видеть, что театр охватывает всех основных участников "театра жизни": человека в роли, самое роль и общество, которое… несомненно влияет… на "ход исполнения" этой роли» [8, с. 38]. Тем самым автор видит специфику предмета театра и театральности во взаимодействии (очевидном и закономерном) с внетеатральной действительностью, стиранием границ между искусством театра и жизнью.

Врусле концепции Ю. Б. Барбоя лежит диссертационное исследование Е. А. Поляковой «Поэтика драмы и эстетика театра в романе», в котором ставится вопрос о роли в романе драматургических параллелей, театральной эстетики и театральных реминисценций, развернуто теоретическое осмысление театральности

иприменены «принципы теоретической поэтики, предполагающие изучение конкретного литературного жанра в синхроническом

разрезе» [113, с. 4–5] в романах Ф. М. Достоевского

иЛ. Н. Толстого.

Всвете проблемы рефлексии в романе особую актуальность приобретает проблема драматургического пространства и «театрального хронотопа». Это связано с тем, что «существенной чертой романа как жанра являются попытки воспроизведения… границы (жизнь/искусство), ее дублирования внутри самого художественного целого» [114, с. 67]. Иначе говоря, исследователь определяет значение элементов драмы и проблемы театральной реальности как эстетического феномена для сюжета романа.

Под театральностью как эстетическим феноменом Е. А. Поляковой, подобно Ю. Барбою, подразумевается «определенный ракурс восприятия самой действительности, определенный способ осмысления реальности» [114, с. 60], а саморефлексия героев, угол зрения, система координат, в которой это восприятие осуществляется, являются сущностными характеристиками представления о театральном, его основными аспектами. Следовательно, вопрос о специфике театрального пространства и отношениях между автором, актером и зрителем является в диссертациях Ю. М. Барбоя и Е. А. Поляковой основным. Вместе с тем изучение повествовательных перспектив (точек зрения), соотношения актер

51

– роль – зритель не отражает в полной мере всех уровней театральной выразительности. Поэтому «проблема разграничения

вромане двух типов пространства: жизненного и театрального» [114, с. 69] является только одной стороной вопроса взаимодействия театра и романа. В связи с чем становится необходимым более детальное изучение особенностей проявления театральности

влитературном тексте.

1.6. Имплицитный театр и литературный текст

Выдвинутый Ю. Тыняновым тезис о методологической пагубности рассмотрения «соотнесенности систем без учета имманентных законов каждой системы» [150, с. 283] не отвергает возможности проецирования театральности в виде системы средств театральной выразительности в литературоведение. К тому же и практика, и теория театроведческая давно пришли к выводу, что изучение «диалога» между театром и литературой — более перспективный путь исследования, нежели их противопоставление. В подобных случаях «не одна только методика анализа, но и принципиальные методологические установки ориентируют на подлинный драматизм отношений в театре, несомненно, захватывающий и отношения "собственно театральных" элементов с элементами пьесы» [8, с. 18]. Уже для В. Г. Белинского («Литературные мечтания») «становится ясной необходимость учитывать функциональное значение различных структурных элементов пьесы и спектакля» [112, с. 171].

В театральной семиотике взаимосвязь между литературным текстом и театральным текстом рассматривается двояко. Ряд исследователей противопоставляет данные понятия, указывая на их видовые отличия. Это связано с тем, что театральное представление – это комплексное явление, которое осуществляется через одновременное функционирование ряда семиотических знаковэлементов, в то время как для литературы характерно попеременное функционирование данных элементов.

Кроме того, говоря о сценической реализации текста пьесы или романа, не стоит забывать о том, что фиксированный характер

52

текста, его инвариантность и единичность противостоят неисчерпаемому разнообразию многочисленных вариантов-спектаклей. Этой точки зрения придерживаются французские (П. Пави, А. Юберсфельд, Р. Якобсон) и итальянские (Э. Маркони и А. Роветта) апологеты театральной семиотики.

Однако существует и другая точка зрения. Ряд исследователей склонны если не отождествлять театральный текст с литературным текстом, то выстраивать их аналогию. Так, «качественная комплексность драматического театра, – пишет М. Панини, – не отличается от комплексности языка: для них общее как протяженность во времени («таксиномическая структура»), так и разнообразие функций («изотропия уровней»), но они существенно различаются количественно, так как число их действий гораздо больше, и характеризуются включением большого числа неязыковых уровней… Все элементы, каждый на своем уровне (слово, интонация, мимика, жест, движение, грим, костюм, декорация, свет, шумы), одновременно воздействуют на зрителя» [111, с. 211]. М. Панини, таким образом, подчеркивает родственные аспекты театра и литературного текста, который есть «последовательное категоризирование всех аспектов воображаемого мира, включая невербальный» [167, с. 16]. Подобная установка основывается на фундаментальной особенности литературы – надфразовому, метасловесному содержанию линейного текста, что «дает возможность его перевода на уровень новой (предметно-телесной) образности и перехода в системы пластических знаков» [111, с. 208].

Аналогичного мнения придерживается Э. Сурио. Последний считает невозможным противопоставление драмы и спектакля: «чрезвычайно важно структурное единство этих двух элементов сценического представления» [111, с. 194].

П. Пави вообще считает бесперспективным противопоставление «говорить» текста и «делать» сцены, любой текст «пригоден» для театра, поскольку «не существует критерия для окончательного определения только литературного или сценического характера произведения» [106, с. 349].

Это связано с тем, что «театральный дискурс не довольствуется воспроизведением сцены: "действие", перед тем как быть конкретизированным и мимизированным имеет место в означаю-

53

щих приемах языка, в риторической продукции и, более общо,

вдискурсивном выполнении» [51, с. 12]. «Взятый в целом, театральный дискурс есть не что иное, как театральность. Общий дискурс представления можно назвать игрой между двумя практика-

ми: текстом и сценой» [51, с. 12]. Они находятся в диалектическом соотношении и являются выразителями друг друга5.

П. Пави рассматривает вопрос о соотношении текста и представления, существования в самом тексте сценического видения. По мнению ученого, теория текста как имплицитного театра, сценической возможности, скрытой потенциальности исходит из того, что «текст уже содержит хорошую постановку, которую надо только обнаружить, и что представление и сценическая работа не конфликтуют со смыслом текста, но служат ему» [106, с. 371].

Авторское предопределение мизансценирования (преобразование литературного текста в театральный текст, совокупность местоположений, поз, движений, жестов, голосов и молчаний) литературного текста современные исследователи связывают с понятием «премизансцены», которая является источником не драматургического (словесного), а театрального прочитывания-видения произведения, в котором существуют «текстовые матрицы репрезентативности» [111, с. 249].

Иначе говоря, театральная потенциальность литературного текста актуализируется в театральных знаках, точнее, их системе. Чтобы определить театральную направленность литературного текста, нужно выявить знаки, которые принадлежат одновременно и к тексту, и к мизансценировке. В этом случае актуальным становится обмен, происходящий между языком и сценой: «от текста лингвистического к визуальному – можно определить, какие элементы текста представлены (визуализированы), и с какой частотой, и в каком отношении» [51, с. 11].

П. Пави с сожалением замечает, что авторы подобных теорий редко уточняют, «каким образом и где театральность вписывается

втекст» [106, с. 249]. Отчасти это связано с отсутствием методик подобного анализа. Кроме того, причина методологической неяс-

5 Когда Ю. М. Лотман указывал на необходимость изучения театральной риторики в различных видах текстов (в том числе и литературном), он имел в виду именно этот процесс.

54

ности «логоцентрической» концепции театральности заключается в типичном смешивании драматических и театральных средств художественной выразительности.

Анализ с точки зрения системы средств театральной выразительности, требующий разделения драматургических и театральных аспектов литературного текста, позволяет избежать типичных для исследователя-филолога ошибок. В этом случае предпочтительным оказывается анализ «сценического направления» произведения (театр иллюзии и/или театрализации), избранного и констатированного самим автором и ограничивающим, соответственно, конкретные исследовательские интерпретации в актуализированных самим автором и его текстом пределах.

Данный вопрос включает в себя еще один немаловажный аспект. Как полагает А. Юберсфельд, театральный текст «не может быть написан без предшествующей театральной практики», «для театра не пишут, ничего не зная о театре» [51, с. 3]. Творцом театрального текста может быть лишь опытный драматург или режиссер.

Этому критерию в полной мере соответствуют, например, такие писатели-сатирики как Э.-Т.-А. Гофман, Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, М. А. Булгаков – не только блистательные прозаики, но и драматурги, активно освоившие театральную сферу, поскольку драматургия, работа в театре – существенная часть их жизни и творчества.

«Пишут в согласии, в противоречии или для предшествующего театрального кода. В этом смысле – представление предшествует тексту. Драматург пишет, имея в виду перспективы постановки и непосредственный объект – театр: форму сцены, актерские стили, их дикцию, тип костюмов и т. д. … Таким образом, тексту пьесы и первой постановке предшествует тип гено-текста, в котором есть театральный код времени, условия передачи послания – предвиденный канал, играющий роль текстовой матрицы, информирующей текст: кодированный гено-текст – текст – представление»

[51, с. 4].

С просьбой воспринимать текст как представление обращается уже У. Шекспир, в пьесах которого весьма распространены ремарки «входят» и «уходят». Л. Пинский пишет по этому поводу:

55

«В этой сохраняемой Шекспиром особенности архаического искусства подчеркивается – наивно, без всякого стеснения! – репрезентативный характер действия, его откровенно игровая театральная природа. Уже с пролога мы должны силою воображения "внушить себе", что эта сцена – королевство… Мы и сами должны включиться в эту высокую игру:

Игрой воображенья Прошу восполнить наше представленье» [109, с. 197].

Данный процесс С. Эйзенштейн определял следующим образом: «…текст есть содержание "активного сценария" (темысюжета вещи), закрепленное в неподвижность словесного образа» [167, с. 25]. К. С. Станиславский этот процесс характеризовал как «создание киноленты видений внутреннего зрения (образных представлений)» [167, с. 31]. Но такого рода текст не мог бы появиться, если бы «воображаемое представление» не конструировалось прежде в сознании автора.

В связи с этим понятие театрального представления в романе строится на основе авторского замысла («второй воображаемой реальности»), решенного в единой образной системе, изначально связанной с представлением о сценической форме. Д. Дидро писал в связи с этим: «Написал ли автор пантомиму или нет, я с первого взгляда узнаю, видел ли он ее перед собой, когда творил… Пантомима – это картина, которая жила в воображении художника, когда он писал, и он хотел бы, чтобы она появлялась на сцене всякий раз, когда его пьесу играют» [106, с. 183]. Любопытно, что идеи Д. Дидро за двести лет предварили выводы С. Лангер («Чувства и форма»), утверждающей, что «текст является… "правящей формой", которая детерминирует будущую сценическую реализацию». Эта идея правящей, или властвующей, формы позволяет «увидеть диалектическую связь между пьесой и постановкой»

[106, с. 192].

Уникальным примером творческого рождения театрального гено-текста является один из эпизодов «Театрального романа» М. А. Булгакова, в котором воссоздается театральный пространственный код. «…Все-таки книжку романа мне пришлось извлечь из ящика. Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убе-

56

дился в том, что это картинка. И более того, картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра, и я не раз жалел, что… некому показать, как на странице в маленькой комнате шевелятся люди… а как бы фиксировать эти фигурки? Так, чтобы они не ушли уже более никуда… А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует» [32, с. 434–435]. Это текст, не ограничивающийся рассказом об истории Максудова, но также содержащий размышления о театре и предлагающий эти размышления читателю.

В данном тексте объединились два «сюжета письма» (А. Юберсфельд) – писательского и режиссерского, что позволяет говорить о существовании театрального пространства (премизансцены) в литературном тексте.

Ю. М. Лотман комментирует этот фрагмент следующим образом: «Переключение в другой жанр изменяет "площадку" художественного пространства… коробочка в дальнейшем оказывается изоморфной сцене… это пространство включено во временное движение, только оно моделирует мир средствами театральной условности». Художественный текст, подобный выше цитированному, по мнению ученого, «есть некая абстрактная модель, которая включает в себя в качестве подсистем как пространственные языки разных жанров и видов искусства, так и модели пространства разной степени абстрактности, создаваемые сознанием раз-

личных эпох» [87, с. 413–414].

Ю. М. Лотман также указывает на возможность рефлексирования художником процесса театрализации как риторического приема в каком-либо художественном тексте: «В ряде случаев (особенно это характерно для исторической прозы, пасторальной поэзии и живописи XVIII в.) текст представляет собой прямое воспроизведение соответствующей театральной экспозиции или сценического эпизода» [90].

Одной из форм театрализации является прием «театра в театре». Прием «театра в театре» – яркий пример метакоммуникации, при которой театр превращается в метатеатр, не нуждаясь в том, чтобы театральные элементы образовывали внутри текста самостоятельную пьесу (как это происходит, например, в «Гамлете»

57

У. Шекспира). Достаточно того, чтобы описываемая реальность «представала заранее театрализованной: таковы пьесы, основную тему которых составляет метафора жизни, подобной театру… Определенный таким образом метатеатр становится формой антитеатра, в котором стирается граница между произведением и жизнью» [106, с. 176]. Эта практика, свидетельствующая о метакритическом отношении к театру, перешагнув границы театрального искусства, актуализирована в творчестве Э.-Т.-А. Гофмана, Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, М. А. Булгакова. Как полагает Д. Бабич, форма метатеатра структурирует и определяет художественный мир произведений В. В. Набокова [7, с. 143].

Театральное пространство имеет свои особенности, так как чтение текста пьесы или «театрального» романа требует зрительного представления актерской игры. Об этом напоминает и Мольер будущим читателям: «Известно, что комедии пишутся только для того, чтобы их играли, вот почему я советую читать эту пьесу только тем, у кого достаточно зоркие глаза, способные за текстом увидеть представление» [106, с. 111]. Включаясь в эти игровые отношения, читатель должен стать зрителем, «ведь быть зрителем

– это роль человека в театре» [42, с. 229]. В этом случае зритель становится сотворцом, «ибо мир сцены и сам по себе возникает, является, но в той же мере есть произведение зрителя» [42, с. 220]. Все вышесказанное подтверждает мысль П. Пави о «пригодности» любого текста для театра, и она уже не выглядит абсурдной [106,

с. 249].

Итак, в настоящем параграфе рассмотрен механизм актуализации театрального текста в литературный текст (переключения – по Ю. М. Лотману, транспозиции – по П. Пави, транспортировка – по М. М. Бахтину). Рассмотренный нами аспект взаимодействия театра и литературы позволяет сделать следующий вывод: взаимодействие театра и литературы выражается прежде всего в отчетливой ориентации литературы на преимущественно театральные средства художественного моделирования. Анализ образной структуры, заданной автором, с точки зрения театра позволяет выстроить особую систему образов, воображаемый мир, существующий по иным законам – законам театрального представления. Поэтому прочесть роман как представление (в метафорическом

58

смысле) означает интерпретацию тех компонентов его структуры, которые выражены специфическими художественными средствами – системой средств театральной выразительности.

Изучение этого аспекта литературного произведения тем более оправдано и необходимо, что именно театральная выразительность способна дать четкое представление об особенностях взаимодействия литературы и театральной эстетики, взаимодействия, не поддающегося описанию привычными литературоведческими терминами и понятиями. Театральное представление – это концепция действительности, взгляд на мир, выраженный в конкретном сценическом действии. Театральное представление в литературном тексте – это воображаемое (имплицитное) представление, конструируемое автором и имеющее свои индивидуальные образы, свои выразительные средства, метасловесно передающие идею представления. Таким образом, литературный текст можно чи- тать-видеть как имплицитное театральное представление.

Выводы. Понятие театральности, несмотря на разнообразие формулировок и традиционных отсылок к некоей двусмысленности, в представлении большинства исследователей имеет ряд бо- лее-менее устойчивых характеристик.

Изучение различных теорий театральности убеждает в том, что, несмотря на свою многосторонность и эклектичность, она имеет ряд видовых (постоянных) и невидовых (непостоянных) признаков, позволяющих рассмотреть театральность как систему средств театральной выразительности.

Театральность – специфическое художественное понятие, форма художественного бытия. Театральность и драматизация имеют различные средства художественного выражения.

Драматизация – умело сконструированный (динамичный, напряженный) сюжет и диалогизм. Театрализация – это максимальное использование сценической техники, заменяющей дискурсы персонажей и тяготеющей к самодостаточности (театр минус текст). Театральное – то, что органично природе театрального искусства, достигнутой специфическими театральными средствами.

Специфичность театральности опирается на следующие аспекты (уровни): игровой (мир – театр); коммуникативно-

59

рецептивный (автор – актер – зритель); действенный, стилевой. Театральность выражается на различных уровнях: на уровне тем и содержаний; в стилистической манере повествования о внешнем мире. Для театральности характерно преобразование энергии одних средств выразительности в другие.

Предлагаемая нами концепция требует, безусловно, болееменее лаконичного определения, которым можно было бы оперировать при театральной интерпретации литературного текста. Не забывая о предупреждении Ю. Тынянова, считающего, что «в теории литературы определения не только не основа, но все время видоизменяемое эволюционирующее литературным фактом следствие» [150, с. 255], все же попытаемся охарактеризовать основные, наиболее устойчивые признаки театральной выразительности в романе. Театральная выразительность – актуализация системы видовых и невидовых средств театрального представления, входящих через прием остранения/иллюзии в структуру литературного произведения как ее стилеобразующий и структурообразующий компонент.

60