Театральная выразительность в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Монография

Глава 2

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ АСПЕКТЫ ТЕАТРАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

В САТИРИЧЕСКОМ РОМАНЕ

Во введении и первой главе были рассмотрены культурологические и эстетические аспекты театральности. Во второй главе предполагается исследовать типологические свойства театральной выразительности, проявляющиеся в специфическом взаимодействии литературы и театральной эстетики. Поэтому цель второй главы – рассмотреть взаимодействие театральности с традиционными для литературы выразительными средствами. В связи с этим необходимым представляется изучение жанровой специфики щедринской прозы, способное приблизить нас к пониманию функциональных особенностей театральной выразительности в романе.

2.1. Щедринский роман в контексте русской сатирической традиции

Жанровая природа произведений М. Е. Салтыкова-Щедрина на протяжении всего его творчества была сложной, изменчивой и не стремилась к строгому соблюдению правил того или иного жанра. В этом отразился художественный синтетизм и философская широта мировоззрения и мироощущения писателя.

Отдельные литературоведы (В. Е. Хализев, Г. Н. Поспелов, Н. Д. Гуткина) склонны утверждать, что творчество СалтыковаЩедрина трудно назвать романным. Так, Г. Н. Поспелов считает «Историю одного города» не романом, а «произведением этологического жанра» [116, с. 197]. Н. Д. Гуткина характеризует «Историю одного города» как повесть [53].

Однако существует иная точка зрения по вопросу жанровой принадлежности щедринского произведения. Например, В. Б. Королева считает, что романы писателя незаслуженно выключаются из социально-философской разновидности романной

61

формы, они вполне вписываются в русскую романистику второй половины XIX века [77, с. 25].

А. С. Бушмин, подразделяя щедринские произведения на три группы, обратил внимание на то, что связь в циклах третьей группы выражена наиболее тесно и многосторонне и они являются своеобразными щедринскими романами («История одного города», «Дневник провинциала в Петербурге», «Господа Головлёвы», «Убежище Монрепо», «Современная идиллия», «Пошехонская старина»). Кроме того, А. С. Бушмин выделяет в эстетике Щедрина три типа общественного романа: народный роман, рассказывающий непосредственно о жизни народных масс; роман о «новых людях»; социальный обличительный роман (сатирический), к которому принадлежит «История одного города» [34, с. 353].

Действительно, характерный для «Истории одного города» широкий взгляд на историю и человека, актуальность, охват большого круга общественных явлений, широкий исторический и культурный контекст, многоплановость повествования, нетождественность замкнутой фабулы («Опись») разомкнутому сюжету (например, финал романа) не должны оставлять сомнений о ее жанровой принадлежности.

Вместе с тем, само существование полемики по данному вопросу говорит о том, что целый ряд художественных новаций сатирика остается не изученным. С другой стороны, убедительно показывает, что творчество М. Е. Салтыкова-Щедрина, ставшего оригинальным теоретиком русского сатирического романа XIX века, с трудом укладывается в традиционные рамки романа XIX века, имея при этом своих продолжателей. Поэтому вектор развития щедринских традиций не ограничивается XIX веком [6] и направлен в XX век в творчество Е. И. Замятина, А. Платонова, А. Т. Твардовского, Л. Андреева, В. М. Шукшина и, конечно же, М. А. Булгакова, на что указывают Л. Ф. Ершов [60] и В. И. Сахаров [136].

Проблема театральности в данном исследовании непосредственным образом связана с типологией сатирических жанров.

Сатира как тип эстетического отношения к действительности проявляется особым способом моделирования. На различных уровнях формы и содержания она порождает особый сатирический стиль. При этом «жанровая многоликость сатиры неизменными

62

сохраняет такие устойчивые признаки образного мышления, как условность художественной изобразительности, гротеск, сарказм, тяготение к односторонней типизации, собирательным образам и т. п.» [107, с. 25].

Г. Н. Поспелов относит сатиру вместе с идиллией и утопией к группе этологических жанров, в фокусе которой – «общественная среда, ее относительно устойчивое состояние, господствующие в ней нормы поведения» [118, с. 12–18]. Система персонажей «моделирует» общественную среду; персонажи интересны именно как ее представители. Отсюда тенденция к изображению целой галереи персонажей, статичных по характеру, обладающих устойчивыми нравственными качествами.

Творчество Щедрина предвосхищает закономерные для литературы XIX века процессы, когда интерес к личности «оттесняется и подчас отступает перед необходимостью разобраться в закономерностях общего бытия, в проявлении массовой психологии, социального поведения многих» [48, с. 11]. В связи с этим представляется немаловажной типология «массового» персонажа в сатирическом романе. «Многоликость одного социально-психо- логического типа… подчеркивает устойчивость воспроизводимого писателем общественного уклада, норм поведения в данной среде» [107, с. 28–29]. Предмет изображения сатиры в этом случае – феномены подражания, поведения в толпе, воссоздание массовой психологии. Сатира интересуется такой структурой личности, в которой ролевое поведение доминирует: в ней преобладают мотивы подавленности человека своей «социальной ролью», выявление ущербности, которая наносится ему социальным, «несвобода» человека, находящегося в социальной структуре.

В данном случае «среда» становится не просто нравоописательным фоном, а самостоятельным предметом изображения и исследования. «На месте разрозненных героев – одного, двух, трех – выдвигается многоглавый герой – протагонист: спаянная единой психологией, устремлением, волей – толпа, коллектив, группа»

[107, с. 29].

Необходимо отметить, что у Щедрина интерес к массовому герою проявился уже в первом опубликованном им произведении. В. К. Тюнькин пишет, что во впечатлениях главного героя «Запутанного дела» отразились некоторые «впечатления самого Салты-

63

кова – страстного любителя романтической итальянской оперы… Его захватывала необыкновенная, волнующая красота музыки и пения, героический драматизм сюжетов, … образ народной массы, "толпы", которая появляется не только "у воды" (технический театральный термин, означаемый – на заднем плане), но которая выходит на авансцену, становится непосредственным и активным участником действия» [151, с. 110]. Именно такой тип «массового» персонажа появится впоследствии в «Истории одного города». При этом основным состоянием глуповской массы «внутри себя» станет именно ее недифференцированность, нерасчлененность

[151, с. 419].

Итак, и персонаж в нравоописании этологичен: «…здесь он прежде всего "представитель" устойчивых черт характера, что приводит в нравоописании к известной "усредненности", нарочитой неполноте в изображении человека…Черты автоматизма, свойственные комическому персонажу, что подчеркивалось прежде всего А. Бергсоном, связаны с внутренней неподвижностью характера, с его "косностью"» [107, с. 29]. Специфическим оказывается и хронотоп нравоописательного произведения, представляющий из себя более или менее замкнутый и устойчивый мир.

Кроме того, ряд исследователей [78, 107, 127] указывает в сатире Щедрина на признаки, которые позднее станут характеризовать модернистскую сатиру. Это иррациональность и механистичность человеческой природы в характеристике персонажей, неясность этического идеала в создании сатирической картины мира автором. На первый план в такой картине мира выступает алогичность, абсурдность бытия. То есть сатира становится тотальной. «В таком понимании сатира выходит уже из сферы комического в сферу трагикомического» [107, с. 58]. Еще в 1983 году А. М. Скабичевский отмечал усиление «трагического элемента» в творчестве Щедрина семидесятых годов [138, с. 90]. В творчестве Щедрина трагикомизм нигде не нашел более яркого воплощения, чем в «Истории одного города».

«Но если продолжим сопоставление двух феноменов – трагического и комического, в их связи с сущностью человека, трагическое будет касаться внутреннего (внутреннее – душа, дух будет доминировать над внешним) индивидуума, а комическое, наоборот, будет затрагивать внешнее, социальную суть – роль индивида,

64

и при этом внешнее окажется доминирующим над внутренним (иногда даже совсем его заменяющим)» [107, с. 54–55]. Трагикомизм находит свое выражение в игре, являющейся основанием человеческого общежития в любую эпоху и отвергающей гнет серьезности (Й. Хейзинга). Тенденциозность игрового момента в культуре как жизненной реальности, как одного из ее моментов, оправдывает ее восприятие как особого модуса жизни, не отсылающего «к чему-то иному, не представление иного, но жизнь… с точки зрения неестественности, условности и, в этом смысле, как особый жизненный модус, с точки зрения театральности» [114, с. 66]. Обратимся к более подробному рассмотрению понятия «модус».

2.2.Театральная выразительность

исатирический модус

Н. Фрай разделяет миметические модусы6 по свойствам героя на высокие (миф, сказка, эпос, трагедия) и низкие (комедия, реалистическая литература, сатира: абсурдность (и несвобода) героя, существования). Подобную градацию модусов принимает отечественный философ И. Ильин, утверждая, что «… история как форма словесного дискурса обычно имеет тенденцию оформляться в виде специфического сюжетного модуса… Такими модусами для Х. Уайта являются "романс", "трагедия", "комедия" и "сатира"» [66, с. 278].

В отечественном литературоведении «сатирический модус» как литературоведческий термин впервые употребляет В. И. Тюпа [152, с. 92]. Ученый считает необходимым ввести понятие «модус» применительно к художественности, так как обобщенного понятия для «таких историко-типологических модификаций (модальностей) художественности, как героическая, трагическая, сатирическая, сентиментальная и тому подобные явления эстетической памяти искусства», не существует [152, с. 9].

6 Впервые понятие «модус» применительно к художественности рассмотрел Н. Фрай в «Анатомии критики» (1957), где последовательность духовнонепосредственного усвоения мира человеком положена в основу теории литературных модусов.

65

Модус художественности отражает общий принцип внутренней самоорганизации произведения. То есть эстетически определенный модус художественности, по мнению ученого, связывает воедино метод, жанр, стиль художественного произведения.

Рассматривая понятие «модус» (применительно к художественности) как универсальную онтологическую категорию, Ц. Г. Петрова определяет ее как вид бытия, форму, образ бытия, что позволяет говорить о моделирующей функции модуса [107, с. 58]. Иными словами, различные виды модуса (героизация, трагическая драматизация, сатиризация и другие модусы) функционируют «в отношении автора – как виды пафоса; в отношении читателя – как разновидности катарсиса (сотворческого переживания); в отношении героев с их характерами – как традиционные, трансисторические стратегии типизации» [152, с. 92].

В русле постструктуралистского литературоведения существует мифопоэтическое направление, рассматривающее художественное произведение в широком историко-культурном контексте. При этом наиболее продуктивно используются мотивный анализ, анализ архетипов и анализ метатекстов. По мнению Н. В. Барковской, последние два формируются вокруг художественных локусов, мистериальных, театральных, карнавальных хронотопов (как особой формы времени и пространства). Существенно то, что подобные «метатексты» существуют поверх барьеров отдельных направлений и течений, обнаруживая общие процессы, общий вектор в развитии литературы периода

[13, с. 364].

Понятие «модус художественности» обладает аналогичными характеристиками. Следовательно, понятие «модус», изучая произведение в трансисторическом, «вертикальном» контексте, отличается от понятия «метода», указывающего на принадлежность к исторически стадиальному, «горизонтальному» контексту культурной эпохи. В связи с тем, что «модель мира в романе всецело определяется позицией автора и включает в себя его личное credo, его индивидуальность, как необходимый структурный компонент» [142, с. 29], то понятие модуса становится наиболее предпочтительным для отражения взаимоотношений театра и жизни.

66

Данная точка зрения объясняет присутствие театральной выразительности, являющейся понятием мироощущенческим, а не мировоззренческим, в творчестве писателей, относящихся к самым разным методам. Поэтому театральность необходимо рассматривать не в горизонтальном контексте (с точки зрения метода), а в вертикальном – с точки зрения мироощущения. Театральная выразительность находит свое выражение в театральном модусе.

Вместе с тем, в категории «модус» есть еще один план – прагматический. Он связан с восприятием текста и его интерпретацией. Ц. Г. Петрова предполагает, что есть инвариант (основное содержание) и различные его прочтения. Таким образом, пишет исследователь, мы выходим на проблему интерпретации: интерпретация есть то, что создает модусы. «Интерпретация имеет некий базис, это язык, на который переводится интерпретируемое произведение (…для произведений литературы – это может быть язык театра, например, или язык литературной критики)» [107,

с. 192].

На данный аспект интерпретации указывает и В. Е. Хализев. «Термин "интерпретация" обозначает познавательную деятельность: не столько обретение (получение, рождение) знания из незнания, сколько перевод ранее имевшихся «смыслов» (научных, мировоззренческих, художественных) на иной язык: их воплощение в новой системе средств (т. е. переоформление)» [159, с. 80]. Именно поэтому, как полагает чешский режиссер Я. Гроссман, интерпретацию текста «нельзя сыграть; сыграть можно только текст в его конструктивной целостности, с использованием и уместным применением его потенциальных театральных качеств», что делает интерпретацию результатом, а не отправной точкой [50, с. 124–142].

Существенным свойством литературных модусов является их взаимодополняемость, поэтому «обычно один из модусов выступает доминантой видения мира. А при интерпретации текста, доминанта видения мира: эмоциональная, эстетическая – это тот «пласт», который анализируется при определенном социокультурном контексте восприятия» [107, с. 72].

67

Переходя к конкретному рассмотрению театральносатирического модуса человека и мира в творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина, Ц. Г. Петрова уточняет, что «в нашем понимании сатирический модус человека и мира предполагает именно интерпретацию образа, картины мира в творчестве писателя» [107, с. 84]. Для Ц. Г. Петровой сатирический модус человека и мира у М. Е. Салтыкова-Щедрина – это образ, являющийся лишь вариантом «картины мира». Доминирование сатирического модуса, совмещающего в себе трагическое и комическое, в «Истории одного города» (который убедительно рассмотрела Ц. Г. Петрова) не исключает существования иного, театрального модуса. Мы убеждены в том, что театральный модус является дополняющей и существенной характеристикой сатирического модуса. В плане исторической поэтики театральный модус позволяет проследить развитие целого ряда образов, приемов в художественной системе М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Традиционные при изучении творчества сатирика факты поэтики интерпретируются «как свидетельства вхождения сатиры Щедрина в определенный круг культуры и как выражение художественного сознания, не существующего вне общекультурного контекста» [107, с. 85]. Это связано с тем, что роман вырос на почве многовековой литературной и исторической традиции, его жанровая и историческая память чрезвычайно насыщена [47]. В романе Щедрина изначально присутствует игровая авторская установка Мира – Театра. Или, как справедливо выражается Ц. Г. Петрова, «модус мира М. Е. Салтыкова-Щедрина – это мир театра (игрушек), масок, в котором разыгрываются социальные роли» [107, с. 93], указывая на существование в романе игровых отношений, основывающихся на игровых аспектах искусства. Это связано с тем, что «искусство второй половины XIX в. уже не маскирует, а открыто признает и даже афиширует свою "сделанность"» [38, с. 214]. Поэтому «Историю одного города» Щедрина можно считать типичным примером игрового текста.

Таким образом, идейно-художественная установка на размыкание границ романа дала сатирику основание искать дополнительные художественные приемы в театральном искусстве.

68

Следовательно, для М. Е. Салтыкова-Щедрина использование театральности в произведениях означало отчасти – отражение театрального мироощущения, отчасти – один из путей напряжённого жанрового поиска при разработке теории сатирического общественного романа, как принципиально новой его жанровой модификации. Вместе с тем органичное вхождение театральности в творчество писателя способствовало ее взаимодействию с другими художественными средствами, одним из которых стала пародия.

2.3.Пародия и (ре)театрализация

Влитературоведении сатира предстает как «первичная» художественная система, в которой важна оценка, тип оценочности. Пародия является «вторичной» художественной системой – «это ирония по поводу интертекстовых реляций, выражаемая посредством деструктивно-трансформационной полемики с определенным типом ценностного отношения» [107, с. 55]. Кроме того, именно пародия «оказывается одним из действенных средств «непрямой» авторской атаки на определенные социальные и культурные феномены» [119, с. 12]. Эти свойства предопределяют взаимо-

действие сатиры и пародии между собой, на что указывает Б. Томашевский в характеристике нескольких романных модификаций, среди которых ученым был рассмотрен роман «сатирический и пародический» [2, с. 1]. Дифференцирование подобной романной модификации немаловажно, поскольку на интертекстуальную пародийную направленность щедринского сатирического романа в свое время обратил внимание Д. С. Лихачев, указав, что из трех временных планов «Истории одного города» два самых глубоких – пародийны.

Литературная пародия – дублирование, подчеркнутое противопоставление формы и содержания, неизбежное смещение первоначальных представлений и образов другими. «Летописная манера описания событий становится под пером Салтыкова-Щедрина самой сутью истории», обнаруживая их бессвязность, полнейшую бессмыслицу и абсурдность через нарушение постулата детерми-

69

низма – отсутствие логической связности и причинности событий: «Как бы то ни было, но глуповцы всегда узнавали о походе лишь по окончании его» [130, с. 390]. При этом «ученые комментарии еще более подчеркивают бессмысленность хода истории, управляемой начальственными окриками» [83, с. 341].

Это взаимодействие в «Истории» привело к тому, что романное содержание (меняющееся) противоречит канонической форме летописи, вызывая яркий пародийный эффект. Пародирование летописной манеры дало Щедрину большие возможности для сатирического изображения современности, именно поэтому в романе были «неизбежны совмещения различных рядов времени: времени пародируемого произведения и времени авторского» [83, с. 318]. Вместе с тем, трудно согласиться, что «весь смысл этой пародии в том и заключался, чтобы показать конечную летописную примитивность ученой исторической школы государственниковохранителей» [83, с. 346].

Создавая пародийный портрет современности, сатирик настолько подчинил своим задачам «внутрилитературную» пародию, что направленность против литературного оригинала – летописи оказалась предельно ослабленной. Действие пронизано вариативно повторяемыми темами и мотивами, взаимодублирование и взаимоперетекание которых вызывает игровой эффект, что указывает на синтетичность стиля сатирика.

В эстетической программе писателя тенденция к размыканию границ искусства, не говоря уже о литературных родах или жанре, стоит очень остро, что было связано с обретенной к тому времени литературой свободой от жанровых канонов как следствия исчерпанности стилевых нормативов. Поэтому в выборе изобразительных средств сатирик не стесняет себя какими-либо стилевыми ограничениями.

Именно на этой почве зарождается игровая литература. Известное щедринское «свободное отношение к форме», характеризующее сатиру, по мнению Я. Эльсберга, открывает простор «эзоповской и остроумной манере, благоприятствует переплетению жанров, относительной самостоятельности отдельных звеньев произведения, включению образных интермедий, пародий, сказок, драматических сцен» [171, с. 26], приводит к «множественности

70