Театральная выразительность в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Монография

совершенно новая и притом покрытая лаком. Некоторым прозорливым гражданам показалась странным, что большое родимое пятно, бывшее несколько дней тому назад на правой щеке градоначальника, теперь очутилось на левой» [130, с. 322]. Наиболее точным комментарием данной ситуации может послужить суждение Н. Я. Берковского, описывающего аналогичную ситуацию в творчестве Э.-Т.-А. Гофмана: «Человек может обмениваться без потерь на другого человека, если существо обоих имущество, положение, место в бюрократической иерархии» [20, с. 488].

Данный тезис верен не только в случае с Органчиком, но и характеризует всю систему смены градоначальников. Развернувшаяся перед читателем сцена сбоя работы административного аппарата ведет к «анархии» – карикатурному изображению борьбы за власть шести «градоначальниц», мало чем отличающихся между собой. Деиндивидуализация представителей власти открыто подчеркивается автором. Градоначальников отличает друг от друга лишь одна «существенная» особенность: «Все они секут обывателей, но первые секут абсолютно, вторые объясняют причины… третьи желают, чтоб обыватели во всем положились на их отвагу» [130, с. 293]. Как видим, содержание «Летописца», действительно, «довольно однообразно».

Актуализируя приемы кукольного театра и пародийно обыгрывая их, сатирик прямо указывает на их использование в романе. Так, одним из средств изображения антагонистических взаимоотношений между народом и властью является нить или веревка – принципиально важный элемент управления в театре марионеток. И. Н. Обухова доказательно утверждает, что в «Истории одного города» марионеточные механизмы лежат в основе взаимодействия многих персонажей, «жизненный путь последних ограничивается длиной нити, с помощью которой удерживается их фигура» [104, с. 16]. Неслучайно Бородавкин постоянно сетует на связанность своих рук («Эх, руки у меня связаны!»).

Связь, существующую между властью и народом, их зависимость друг от друга, Щедрин пародийно обыгрывает буквальной реализацией «веревочной» метафоры. В кукольном театре «актер заменен кукольником в неразрывном единстве с куклой» [25, с. 313]. Иначе говоря, если есть кукла, значит, должен быть и кук-

141

ловод. Нить кукловода, которой управляется марионетка, у Щедрина становится сатирическим изображением «опутывания» населения целого города.

Глуповцы «говорили промеж себя: "Каку таку новую игру старый пес затеял?"», ожидая спасительной бумаги. «Но бумага не приходила, а бригадир (Фердыщенко – Н. Б.) плел да плел свою сеть и доплел до того, что помаленьку опутал ее весь город. Нет

ничего опаснее, как корни и нити, когда примутся за них вплотную (выд. мной – Н. Б.). С помощью двух инвалидов бригадир перепутал и перетаскал на съезжую почти весь город…

–Этак он, братцы, все нас завинтит! – догадывались глуповцы…» [130, с. 351–352]. По мнению И. Н. Обуховой: «…мотив нити, явно или неявно присутствующий в художественном мире Салтыкова-Щедрина, является структурообразующим в создании марионеточного героя, обнажает манипулятивный характер всех уровней межличностных отношений» [104, с. 16].

К этому приему сатирик прибегает неоднократно и в следующей главе. «И в самом деле, Бородавкин опутывал их чрезвычайно ловко» [104, с. 389]. Персонажи в романе, как в театре участия (имеющего карнавальные корни), являются одновременно и зрителями, и вынужденными актерами-куклами. Обыватели «нередко ходили всем обществом на градоначальнический двор и говорили Бородавкину:

–Развяжи ты нас, сделай милость! Укажи нам конец! [130, с. 390]. Просьба глуповцев передает полную подчиненность глуповцев чужой воле, указывая вместе с тем на осознание своей подчиненности.

Еще одним кукольным признаком персонажей является их привязанность к фону. У Щедрина фоном, как правило, служат общественные места: улица, площадь и т. д. Эффект привязанности к фону создается за счет того, что передвижения фигур относительно фона, пейзажа нет. Красноречиво указывает на этот факт пример из главы «Войны за просвещение». «Проходили через Глупов войска пешие, проходили войска конные.

–Куда, голубчики? – с волнением спрашивал Бородавкин солдатиков.

142

Но солдатики в трубы трубили, песни пели, носками сапогов играли, пыль столбом на улицах поднимали, и все проходили, все проходили. – Валом валит солдат! – говорили глуповцы, и казалось им, что это люди какие-то особенные, что они самой природой созданы для того, чтоб ходить без конца, ходить по всем направлениям. Что они спускаются с одной плоской возвышенности для того, чтобы лезть на другую плоскую возвышенность, переходят через один мост для того, чтобы перейти вслед за тем через другой мост. И еще мост, и еще плоская возвышенность, и еще, и еще…» [130, с. 371–372]. Механистичность поведения толпы особенно подчеркивается единой для всех схемой движений, точно они связаны единой нитью. Автоматизм человеческого поведения (в «толпе» или в «группе») подчеркивается сатириком и через прием «единоголосого хора». В романе прием «единоголосого хора» достигается через нарочито обобщенный образ толпы («вся масса», «все разом», «громада»). Когда «увещевания» остаются безрезультатными, Бородавкин от «энергии бездействия» переходит к более активным «средствам» – ломанию изб. Автоматизм поведения толпы особенно подчеркивается единой для всех схемой движений и привязанностью к фону. «Стонала вся слобода. Это был неясный, но сплошной гул, в котором нельзя было различить ни одного отдельного звука, но который всей своей массой (выд. мной – Н. Б.) представлял едва сдерживаемую боль сердца.

– Кто тут? Выходи! – опять крикнул Бородавкин во всю мочь. Слобода смолкла, но никто не выходил» [130, с. 384]. Одновременно, «разом» они появляются, разом (выд. мной – Н. Б.) падают «среди площади на колени». Данная сцена – яркий пример представления в общественной картине народа как неотъемлемой части фона, арены, на которой происходит жизненная драма. Фон

вэтом случае становится действенным фактором [49, с. 191]. Таковым является поведение глуповцев – важного действующего лица романа, несмотря на то, что их «деятельность» выражается преимущественно в «энергии бездействия».

Б. А. Успенский, в частности, указывает на тождественность

воформлении фона и создании образов второстепенных персонажей. Последних он, подобно В. В. Гиппиусу, называет «статистами». В наиболее характерных случаях «статисты» описываются

143

не как люди, а как куклы, то есть имеет место прием «изображения в изображении» [153, с. 199], о котором упоминает и Ю. М. Лотман.

В «Истории одного города» кукольными чертами обладает целый ряд второстепенных персонажей, выделяемых из толпы. Эпизоды, в которых «беседы» Фердыщенко и Бородавкина с «малым», Семеном и Ионкой Козырями заключаются в монологе градоначальников, задающих и отвечающих на свои собственные вопросы, создаются сатириком как однотипные сцены. Например, Бородавкин, в духе театральной импровизации, играет с Ионкой Козырем как с куклой, единолично определяя его участь: «как мне, градоначальнику, заблагорассудится» [130, с. 467]. В данной сцене доминирует игра, находя зримое воплощение в марионетке, взаимодействующей с актером.

Таким образом, истинным результатом всех административных «эволюций» (зрелищ) оказывается опутывание воображения глуповцев такими зрелищами-«нитями», которые превратили бы их в безвольных марионеток, кукол, управляемых чужой волей: «всякий администратор добивается, чтобы к нему питали доверие, а какой наилучший способ выразить это доверие, как не беспрекословное исполнение того, чего не понимаешь?» [130, с. 390]. В представлении Щедрина кукольными признаками обладает всякий персонаж, управляемый не собственной, а чужой волей. Данный персонаж автоматически выступает на «арену жизни» и действует в соответствии с законами кукольного театра и театрализованного представления, которые наиболее полно отражают процессы театрализации самой жизни.

Еще одним способом изображения кукольных персонажей становится внимание к детали, обнаруживающей принадлежность персонажа одновременно к миру кукол и человека, так как «сплетение живого с кукольным – один из господствующих гротесков у Гофмана» [20, с. 481], становится существенным и в щедринском романе. Несмотря на то, что поведению Аленки Дмитриевой не чужда театральная патетика – она остается одним из наиболее живых образов романа. Непосредственность и искренность ее натуры создается Щедриным выразительными реалистическими штрихами. Достаточно подробно описывая «портрет» Аленки, са-

144

тирик, правда, намеренно характеризует его как стандартный «тип сладкой русской красавицы». Однако менее обаятельным образ Аленки Дмитриевой от этого не становится. Вместе с тем в созданном сатириком средствами театральной выразительности городе Глупове и этот живой образ оказывается перевертышем, куклой. Передавая обстоятельства ее гибели, устами летописца сатирик неожиданно заключает: «И не осталось от той бригадировой сладкой утехи даже ни единого лоскута. В одно мгновение разнесли ее приблудные голодные псы» [130, с. 352]. «Лоскут» – деталь, указывающая истинную кукольно-театральную природу этого образа, подобно механической голове Органчика или фаршированной голове Прыща.

Таким образом, через реализацию «веревочной» метафоры, манипуляции с человеческим телом и сознанием, через механистичность поведения персонажа-марионетки сатирик достигает эффекта деперсонализации личности. Эти приемы избраны сатириком, чтобы свидетельствовать об утрате человеком своей индивидуальности.

Театральная условность наиболее правдоподобно объясняет фантастические метаморфозы куклоподобных персонажей. Мало того, эстетика кукольного театра не только допускает подобные явления, но и рассматривает их как закономерные, объясняя и появление на страницах романа летающего маркиза де Санглота, и градоначальника с органчиком вместо головы, и оживление оловянных солдат.

При этом нельзя забывать, считает П. Г. Богатырев, что в театральном представлении, «где куклы разыгрывают пантомиму, оживление куклы… не так убедительно для зрителя» [25, с. 323]. Н. Я. Симонович-Ефимова, утверждая, что «пьеса начинается, только если зритель верит в куклу, как в живое существо» [137, с. 290], считает тем самым «оживление» куклы принципиальным. Одним из средств оживления куклы является «органическое соединение голоса живого человека и движений неживой материи» (Эрих Колар). К этому приему прибегает М. Е. Салтыков-Щедрин, поскольку существенным признаком оживления оловянных солдат в щедринском романе становится их умение говорить.

145

П. Флоренский указывал на особую специфическую убедительность говорящей куклы: «Слова, в других обстоятельствах, вероятно, оставшиеся бы незаметными, в этой обстановке (театральном балаганчике – Н. Б.) и от лица кукол сказанные, получают неожиданный вес… Куклы, из тряпок, дерева и бумажной массы, совершенно явно оживают и действуют самостоятельно… Это представление начинается игрою, но далее – врастает в глубь жизни и граничит то с магиею, то с мистерией» [157, с. 85]. В. В. Давыдов, подобно П. Флоренскому, считает, что область кукольного бесконечно широка – от игры до магии: «Марионетка – это опредмеченная фантазия, сохраняющая способность «магического» соединения в одном предмете разнородных явлений человеческого общества, природы и мироздания…» [54, с. 37]. Эпизод с оживлением солдат представляет собой конкретный пример этого художественного синтеза. Сатирик опирался не только на литературную традицию (куклы-солдаты Г.-Х. Андерсена и Э.-Т.-А. Гофмана), но и на реальные впечатления. Повальное европейское увлечение в конце XVIII в. механическими куклами Вокансона нашло свое ироническое освещение у Гофмана. Для Сал- тыкова-Щедрина подобным явлением стали, с одной стороны, оловянные солдаты кукольника Воханского, с другой – «солдатчина» (А. С. Бушмин) в русской армии.

У сатирика прием оживления куклы развит до предела. «Оживление» солдат изображается следующим образом. «И вдруг он (Бородавкин – Н. Б.) остановился, как пораженный, перед оловянными солдатиками. С ними происходило что-то совсем необыкновенное…» [130, с. 383]. Оловянные солдаты входят в «роль» настолько, что проявляют признаки живых людей не только в выразительной пантомиме, но и в речи.

Парадоксальное оживление неодушевленной куклы в процессе похода-«игры», находящегося за пределами рационалистического, становится еще одним элементом театрализации романа. Оловянные солдаты Воханского превратились в модель солдатчины; кукла-игрушка наполнилась глубоким смыслом, стала обобщенным художественным образом конкретного жизненного явления, которое, будучи доведенным до «логического конца», приобретает чудовищные размеры, подчиняет себе саму жизнь.

146

Утрата персонажами романа своей vis motrix, подчиненность души чужой воле, особенно ярко подчеркивается в главе «Подтверждение покаяния. Заключение», вскрывающей, как выразился В. В. Гиппиус, «до конца значение мотива кукольности» [45, с. 637]. Деятельность Угрюм-Бурчеева, в которой он наиболее «отличился» – это кукловодство и манипуляция, ярко отразили щедринскую идею о развитии явлений до их логического конца: человек, подчиненный чужой воле, превращается в безвольную марионетку.

Человек для Угрюм-Бурчеева – абстрактное понятие, «экземпляр …полезного животного мужеского и женского пола», со строго заданными функциями: «во-первых, исполнять свойственные им работы, во-вторых, – размножаться» [130, с. 450]. Движущиеся вереницей фигуры – апофеоз «систематического бреда» Угрюм-Бурчеева, имеют реальные основания в театре марионеток. В своей «линии» Угрюм-Бурчеев не только не допускает даже возможности «чего-нибудь живого», мало того «может ли это «живое» ощущать, мыслить, радоваться, страдать, способно ли оно, наконец, из «благонадежного» обратиться в «неблагонадежное» – все это не составляло для него даже вопроса…» [130, с. 471]. Подобное отношение к человеку, вынужденному механически выполнять заданную ему роль, восходит к театральной традиции, «стремящейся полностью контролировать постановку и подчинять живой материал интеллектуальной антрепризе руководителя» [106, с. 340]. В литературном контексте подобная установка вопроса восходит к Э.-Т.-А. Гофману. Идеальным актером для этой традиции является кукла, марионетка.

Художественный мир Щедрина, подобно художественному миру Э.-Т.-А. Гофмана, является театром «голой режиссуры». Четкое деление пространства на сценическое и закулисное неоднократно формулируется в романе: «Район, который обнимал кругозор этого идиота, был очень узок; вне этого района можно было и болтать руками, и громко говорить, и дышать, и даже ходить распоясавшись; он ничего – не замечал, внутри района – можно было только маршировать» [130, с. 443]. Театр автоматовмарионеток – театр голой режиссуры, диктаторства, единой и единственной воли, сосредоточенной в режиссере-самодержце.

147

Подавление всех ради одного – в этом порок кукольных представлений, в этом причина зловещего колорита, который им всегда бывает свойствен и всегда подмешен к их причудливости» [20,

с. 451].

Явное уподобление персонажей различным типам театральных кукол и марионеток подчеркивает театральную условность глуповских образов, постоянно напоминая читателю, что он «находится» в театре, на сцене которого играют не только персо- нажи-актеры, но и персонажи-куклы и марионетки и потому читатель должен воспринимать их страдания, побои и смерть не как происходящие с реальными людьми, а в карнавально-театральном духе. Таким образом, кукольность становится средством сатирической типизации персонажей.

Вместе с тем у Щедрина персонажи не теряют полностью своей человечности. «Как ни запуганы были умы, но потребность освободить душу от обязанности вникать в таинственный смысл выражения «курицын сын» была настолько велика, что изменила и самый взгляд на значение Угрюм-Бурчеева… Мысль, что шагание бессрочно, что в идиоте таится какая-то сила, которая цепенит умы, сделалась невыносимою» [130, с. 470]. Человечность требует немалых душевных усилий. Поэтому когда глуповская масса проявляет неподдельные живые человеческие чувства (человеческого горя, подвига, гнева, сочувствия, находчивости), она теряет свои сатирические черты, из объекта манипуляции превращается в живую, действенную силу.

Процесс от осознания до отрицания самой возможности существования человека в роли куклы, марионетки последовательно изложен. Как следствие обретения собственного, неподвластного манипуляции сознания, они теряют свои кукольные свойства и отказываются быть участниками спектакля – «представленной фикции».

Поведение персонажей в заключительной главе (Непреклонск, разрушение Глупова, укрощения реки) напоминает явления, характерные для театра участия: «Они едва замечают друг друга, они собрались вместе, но словно спят и к тому же видят кошмарные сны. Они смотрят на сцену так, словно они заколдованы… эти люди, кажется, уж не способны ни к какой деятельности,

148

напротив, с ними самими что-то делают другие» [106, с. 360]. Однако этот «другой» – Угрюм-Бурчеев – тоже марионетка, что подчеркивается, с одной стороны, механистичностью его поведения, а с другой стороны, «демоническое» лицо-маска Угрюм-Бурчеева ставит его вне человеческого социума [107, с. 114]. Чтобы увидеть за этой маской сущность явления, «демаскировать» этот персонаж, не стоит забывать, что Угрюм-Бурчеев задуман «как фигура живого человека и вместе с тем рассчитана на впечатление механичности» [45, с. 635]. Будучи объектом манипуляции, в «железные нервы» которого заложена программа – «целый систематический бред, в котором, до последней мелочи, были регулированы все подробности будущего устройства этой злосчастной муниципии» [130, с. 451], данный градоначальник есть «манипуляция манипуляции». «Глава об Угрюм-Бурчееве синтетична и в другом отношении: в ней объединены в одном композиционном целом образы куклы-правителя и кукол-подданных» [45, с. 636]. Движимый синдромом психического автоматизма, этот градоначальник не в силах изменить «сценарий» своего бредового спектакля: «А УгрюмБурчеев все маршировал и все смотрел прямо, отнюдь не подозревая, что под самым его носом кишат дурные страсти и чуть-чуть не воочию выплывают на поверхность неблагонадежные элементы»

[130, с. 471].

Угрюм-Бурчеев действует внушением, несгибаемой силой своего больного воображения. Способность внушать без слов свои мысли методом гипноза была обыграна еще в творчестве Э.-Т.-А. Гофмана, трактуясь, как «особый вид рабства, эпизод из страшного мира, где человека насильственно разлучают с самим собой» [20, с. 452]. При этом именно «в театре, как и в неподвижной картине, воображаемый мир может быть усложнен. Затягивая сознание, особенно коллективное, в умело построенный воображаемый мир, его можно сделать полностью беззащитным – оно будет подавлено воображением», – пишет С. Г. Кара-Мурза

[67, с. 162].

Динамика этого процесса отражена в «Истории одного города». Программно заявляется данная тема уже в начальных образах «умного-преумного князя» и бригадира Баклана. Например, в «волеизъявлении» князя («вот посылаю к вам, заместо себя, самого этого вора-новотора: пущай он вами дома правит, а я отсель и им и

149

вами помыкать буду» [130, c. 303]) заложена истинная подоплека всех ключевых событий романа. Она является пружиной, приводящей в действие историю города Глупова.

Глуповцы осознают, что Угрум-Бурчеев – обман, тогда, когда неожиданно для них самих прекратилось воздействие на их сознание – градоначальник «повалился на землю и захрапел, не сделав даже распоряжения о назначении новых шпионов. Изнуренные, обруганные и уничтоженные, глуповцы, после долгого перерыва, в первый раз вздохнули свободно. Они взглянули друг на друга – и вдруг устыдились» [130, с. 469]. В финале романа глуповцы «вдруг» становятся способными разгадать непонятную силу его «цепенящего взора» (вызывающего опасение «за человеческую природу вообще»), понять, что Угрюм-Бурчеев – это «призрак», «оптический обман, которым отнюдь не следует увлекаться» [130, с. 445]. Призрачность этого образа указывает на призрачность всей глуповской жизни. Угрюм-Бурчеев, являясь куклоподобной материализацией «систематического бреда», царящего

вего сознании, исчезает так, как пропадает тяжелое наваждение, дурной сон.

Однако сама внезапность осознания глуповцами обмана ука-

зывает более на ее желаемый, чем реальный характер, поскольку так же внезапно и заканчивается при появлении «оно»21. «Вдруг» – объясняет, почему в финале романа глуповцы вновь «пали ниц», указывает на случайный, а не закономерный характер их пробуждения. Падение глуповцами на колени, «неисповедимый ужас», выступивший у всех на лицах и охвативший все сердца, – несомненный знак, что idee fixe, которой был одержим УгрюмБурчеев, в оно нашло свое продолжение. Открытый финал романа

– начало нового спектакля, манипуляции более мощной по силе своего воздействия (театральная сущность которой рассматривается в параграфе 3.7).

Разрушительность, доведенная до автоматизма всего и вся

впоследней главе, указывают на обреченность, распад не только внутреннего мира человека, но и самого общества. «Не только ме-

21 Д. П. Николаев убедительно рассмотрел неспособность щедринских персонажей освободиться от власти этих «призраков» в своей книге «Творчество Щедрина и реалистический гротеск». – Москва, 1977.

150