Театральная выразительность в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Монография

пародийных ориентаций» [64, с. 5]. Поэтому «История одного города» заключает в себе признаки стилизованной исторической летописи, официального документа, сказки, сатиры, драмы, театра и публицистики. «Чужие» жанры, маски писателя, языки любого вставного жанра, стилизация – признаки самоиронии повествователя и пародии, являющейся «одним из элементов диалектической смены стилей» [150, с. 212].

При этом пародии иногда сопутствует, «транспортируясь» (М. М. Бахтин) в литературу, карнавальный смех (на карнавальность щедринского смеха указывает ряд исследователей [15, 107]), способствующий «становлению сатирической целостности, а косвенно и трагической: «впоследствии же это проникновение порождает особую модификацию художественности – «прозаическое иносказание» [107, с. 69]. Таким образом, синтетичность и пародийность «Истории одного города» позволяет назвать ее романоминосказанием. При интерпретации текста, тяготеющего к иносказательности (структура которого имеет как минимум два уровня повествования), становится очевидной «второстепенность» исторического сюжета, являющегося, по мнению М. Беллади, лишь «рамкой для писателя… В этом случае писатель тоже обращается к настоящему, непосредственно к своему современнику-читателю. Исторические события и действующие лица нужны только для изложения писательских тезисов…» [19, с. 104]. Действительно, стремясь постигнуть закономерности истории, писатель позволяет себе вольно обращаться с ней, как с материалом, играя именами, анахронизмами и эпохами (воссоздаваемой исторической и фактической реальной).

В «Истории одного города» участники происходящих событий многократно попадают в критические ситуации, а характеристики градоначальников и народа в целом оказываются экстраполярными, в связи с тем, что герои романов такого типа часто «попадают в крайние ситуации, критические положения… а движущие миром силы проявляются в своей обнаженной сущности… Поэтому часто своих героев он изображает черно-белыми краска-

ми…» [83, с. 347].

Органична щедринскому роману и мысль М. Беллади о том, что данный тип романа стремится что-то доказать – всегда нечто

71

такое, что является всеобщей проблемой человеческого существования и по желанию автора может представать в разных координатах времени и пространства. Действительно, «нескончаемое эзопство», «околичности и аллегории», иносказательность, весь «сложный маскарадный обряд» (М. Е. Салтыков-Щедрин) способны «не столько добиться прямого обличения, сколько вывести их с уровня единичных фактов на уровень исторического обобщения, в сферу человеческих универсалий» [56, с. 11].

В связи с этим особенно ценной представляется мысль М. М. Бахтина, полагающего, что в романе-иносказании «дело идёт об иносказательном бытии всего человечества, вплоть до его мировоззрения», а вместе с мировоззрением-иносказанием в роман вошла «особая сложность и многоплановость, появились промежуточные хронотопы, например, театральный хронотоп (выд. – Н. Б.)» [10, с. 315]. Этому способствовал процесс театрализации жизни: не только жизнь влияет на искусство, но и последнему свойственно тем или иным способом отражаться в жизни. Кажущаяся неестественность, иллюзорность происходящих событий вызывает ассоциирование жизни с театром. В этом контексте закономерно образуется «театральный хронотоп», упоминаемый М. М. Бахтиным, как промежуточная форма иносказательности, как взаимоотражение жизни, театра и романа. Неслучайно Аполлон Григорьев в 1855 году пишет М. П. Погодину: «…театр в наше время становится самою серьезною стороною литературы» [112,

с. 254].

Сложное взаимодействие между литературой и театром осуществлялось через пародию. «Пародия – жанр литературный по преимуществу… – пишет М. Я. Поляков. – Но весь специфический и своеобразный характер этого жанра как бы рожден для театра. Пародия …сопутствует всему ходу развития театра, и иногда именно в ней происходит концентрация настоящей театральности. В ней отчетливо пересечение чисто литературных функций с функциями специфически театральными» [112, с. 254]. Пародия, затрагивая драматургию, актерскую игру, публику и другие явления, в 60-е годы XIX века «становится важной частью сатирической борьбы прогрессивного лагеря» [112, с. 254]. Поэтому для М. Е. Салтыкова-Щедрина, пародировавшего различные литера-

72

турные жанры, «небезэффектно» было и пародирование театральных приемов, поскольку два типа театральной пародии: литературная и сценическая, «пересекаясь между собою, достигают вершин художественного совершенства» [112, с. 254].

В пародии мы имеем дело с «определенной градацией объектов пародирования: с пародированием самой действительности, художественного отражения этой действительности и, наконец, художественной системы отражения действительности (например, театр)… Таким образом, пародия, будучи направлена «на разрушение идеологии того, что отвергается» [150, с. 301], «выполняет важную интертекстуальную функцию, установив «игру сравнений и комментариев с пародируемым произведением и литературной или театральной традицией», что приводит к эволюции жанров через пародийный ряд [150, с. 310]. «В театре это выражается в оживлении театральности и разрушении иллюзии (правдоподобности) путем сильнейшего выделения особенностей театральной игры» [150, с. 310]. То есть Ю. Тынянов называет театральной пародией один из типов театральности – (ре)театрализацию, которая характеризуется пристрастием «актеров и режиссера к обнажению сценической условности представления, нарочитому подчеркиванию в театре игровых и постановочных приемов, сознательный отказ от создания на сцене иллюзии подлинной действительности»

[147, с. 151].

Но (ре)театрализация возможна и в литературном тексте. Для щедринского романа весьма характерно обнажение условности поведения и речевой позы персонажей. Например, «пали ниц и зарыдали», или «выползли они все вдруг, и старые и малые, и мужеск и женск пол, и, воздев руки к небу, пали среди площади на колени» [147, с. 304, 384]. Это связано с тем, что нормы поведения, почерпнутые из летописных текстов, становятся моделью, на которую Щедрин ориентирует поведение своих героев, действующих в практических ситуациях самых различных периодов русской жизни.

Поэтому элементы театральности в романе могут стать средством выявления пародийного эффекта, выражаясь в разрушении иллюзии правдоподобности и естественности происходящих событий путем выделения особенностей театральной игры и сцени-

73

ческих эффектов. Противоречивое и пародийное сопоставление выразительных средств разных видов искусств, материализация метафор создает, с одной стороны, сатирический эффект, с другой стороны, приводит к «дискредитации» и пародированию летописной традиции и театральной системы, и, как следствие, (ре)театрализации романа.

Таким образом, пародия и иносказание как организующий и стилевой фактор художественной структуры романа способны определять специфику хронотопов, театральных по своей сути. Творческое переосмысление и пародирование внешней формы летописи и средств театральной выразительности создает особый художественный мир, отражающий специфическое восприятие жизни. Пародийный дискурс театра – (ре)театрализация – выявляет фиктивность, неестественность, зрелищность, условность всех отношений и персонажей романа. Иначе говоря, театральность (в смысле (ре)театрализации, театральной пародии) способна стать «техникой исполнения» театрального «представления» в романе, через использование автором различных средств и приёмов театральной выразительности.

2.4. Типологические характеристики театральной выразительности в романе XIX века

Принцип театрального отображения жизни столь прочно вошел в литературу, что требует своего аналитического обобщения. В настоящее время можно считать, что не только в искусствоведении, но и в литературоведении накоплено достаточное количество наблюдений, указывающих на непосредственную связь, существующую между романом, драмой и театром. При этом как в искусствоведении, так и в литературоведении наиболее часты апелляции к драматургичности/сценичности творчества Ф. М. Достоевского.

Искусствовед Б. Н. Любимов приводит наиболее полную «библиографию» данных высказываний в работах: Г. Чулкова, В. В. Ермилова, Л. П. Гроссмана, В. В. Кожинова, Т. Манна, В. В. Днепрова, Н. Вильмонта, Д. С. Лихачева, К. С. Станислав-

74

ского, В. Н. Немировича-Данченко, Г. Козинцева, М. Чехова, Л. М. Леонидова, В. Я. Виленкина, В. Н. Топорова и др. [92, с. 23– 46]. Вместе с тем количество, авторитетность и, что самое главное, противоречивость взглядов авторов подчеркивают тем самым не только актуальность, но и полемичность данного аспекта творчества Ф. М. Достоевского.

Подводя итоги этого чрезвычайно любопытного обзора, Б. Н. Любимов отмечает полное отсутствие единого критерия оценки этой оригинальной художественной особенности творчества Ф. М. Достоевского. Трагедийность, комедийность, сценические элементы, театральность, драматизм – таков неполный список понятий, которым пользуются исследователи.

Считая необходимым уточнить инструментарий по данной проблеме, Б. Н. Любимов заявляет, что «парадоксальную сценичность» как структурную особенность повествования писателя термины «трагедийность» и «драматичность» не отражают в силу своей полисемичности, «наводящей на мысль о трагедийности и драматичности событий в творчестве Ф. М. Достоевского, а не о структурных особенностях» [92, с. 45]. Неподходящим для этой роли исследователь считает и термин «театральность», связанный с существующими в бытовом сознании представлениями о театральности как синониме фальши, ложному пафосу, искусственности. Поэтому термин «сценичность» представляется Б. Н. Любимову более удачным не только потому, что «он точно выражает наше отношение к кардинальному свойству основных произведений Достоевского, но еще и потому, что именно так характеризовал это свойство сам Достоевский, и в черновых записях,

ив самих текстах»: «сцена после», «странная сцена», «главнейшая сцена», «бешеная сцена», «сцена детей», «сцена ревности» [92,

с. 45–46].

Однако точка зрения исследователя достаточно противоречива, поскольку приведенные примеры являются скорее именно фабульной характеристикой сцен, подчеркивают содержание сцен

идиалогов в плане содержательном, а не формальном (структурном).

Вто же время оппозиция театральное – сценическое (относящееся к театру) на самом деле не столь велика, как это хотелось бы

75

Б. Н. Любимову. Понятие сцены полисемично и имеет целый ряд значений, не дающих права для противопоставления театральности и сценичности (декорация, игровая площадка, место действия, временной отрезок в течение акта и, наконец, в метафорическом смысле – внезапное и яркое зрелищное событие; сценичны – зрелищны, т. е. легко поддаются мизансценированию и игре) [106, с. 336–337]. Таким образом, понимание Б. Н. Любимовым понятия сценичности отличается от общепринятого хотя бы в силу того, что он его сильно сужает. Исследователь считает, что именно сценичность наиболее полно отражает своеобразие жанрового мышления Достоевского («монтажное сочетание повествования и действия», преобладание диалога), определяя данную жанровую модификацию, как «сценическую разновидность полифонического романа», выработавшуюся еще в ранних произведениях и закрепившуюся в его пенталогии [92].

При этом Б. Н. Любимов, как на сценические, указывает на такие характеристики текста, которые скорее отражают процесс драматизации прозы Ф. М. Достоевского (и роман Достоевского в этом смысле классичен), нежели процесс ее театрализации. Иначе говоря, исследователь объединил под термином сценичность признаки, имеющие большее отношение к драме, чем к театру. Это диалог как смысло- и структурообразующий принцип, ремарки, сюжет, осуществляющийся в действии, герой предстает в диалоге, а не в описании. Эти качества, по словам самого исследователя, приближают романы Достоевского к границе, «за которой роман перестает быть романом и становится драмой» [92, с. 46–50]. Таким образом, автор, указывая вслед за другими исследователями на глубокое драматическое содержание романов Достоевского, одновременно отвергает понятие драматизации, идеально отражающее структурные, смысловые и жанровые особенности романов Ф. М. Достоевского и направленное исключительно на текстовые структуры: постановку диалогов, создание драматического напряжения и конфликтов между персонажами, динамику действия.

Стоит учитывать и тот факт, что при сценической адаптации текстов, подобных романам Ф. М. Достоевского, «нередко прибегают к мизансценированию повествователей», присутствие кото-

76

рых на театральной сцене – яркий признак неигрового текста, поскольку игровой текст способен представлять сам себя, не нуждаясь в повествовательных, чуждых духу театра комментариях [106, с. 336]. Поэтому совсем не случайно, считает Г. Гачев, К. С. Станиславскому и В. Н. Немировичу-Данченко, поставившим на сцене произведения А. П. Чехова и М. Горького (а также Ф. М. Достоевского), приходилось «театральность примысливать к нетеатральным по происхождению литературным сочинениям», поскольку эти писатели глядели на человека на сцене «глазами повествователя, который обрисовывает позу, портрет своего литературного героя, а не задает либретто для игры действующему лицу» [41, с. 259]. Точка зрения Г. Гачева не является единственной, поскольку и Г. И. Соболевская отмечает, что Чехов вовсе не «приспосабливал» прозу к сцене, «у Чехова – обратная задача: приблизить драматическую форму не к сцене, а к литературе, уничтожить разрыв между ними» [141, с. 51].

Выше указывалось на значимость диалога в творчестве Ф. М. Достоевского, идеально соответствующего неписаному классическому драматическому правилу «действие через речь» – символизирующему тем самым начало действия. Контекст субъектов диалога при этом, безусловно, общий (полифонический), поскольку чрезвычайно высока степень связности и диалектичности диалога. Поэтому, несмотря на то, что некоторые герои Ф. М. Достоевского осознают свои характеры как роли, как маски (П. Верховенский), для большинства из них драматизация жизни – следствие глубинного конфликта, а не игра ради игры. Эффект натурализма7 и правдоподобия в театре создается с помощью именно такой формы общения между персонажами-актерами, поскольку читатель воспринимает данные сцены как привычную форму общения между людьми. Таким образом, основная особенность диалогов Ф. М. Достоевского – коммуникативность и обратимость общения.

7 Различие художественных задач, стоящих перед театральной иллюзией и театрализацией (остранением), отмечает С. Л. Цимбал: «Натурализм именно потому и принес молодому Художественному театру ощутимые потери, что нерасчетливо приближал изображение к зрительному залу, игнорируя требования дистанции» (Театр. Театральность. Время. – Ленинград, 1977. – С. 65).

77

В этом плане абсурдный диалог щедринского романа (а также произведений Ф. Кафки, и В. В. Набокова, и М. А. Булгакова),

вкотором, как пишет Ц. Г. Петрова, нарушены «постулаты нормального общения между персонажами» [107, с. 144], выступает как искусственный декоративный элемент (при этом сами персонажи не всегда осознают эту искусственность), «мешающий» восприятию и мало соответствующий отношениям правдоподобного человеческого диалога.

Кроме того, функции изолированного диалога в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина подчеркнуто второстепенны. В отличие от почти непрерывной словесной «лавины» романов Ф. М. Достоевского, словесная ткань щедринского романа заполнена зияниями: информация сообщается не столько содержанием слова, сколько паузами, молчанием. Так, глуповцы «принимают горчицу», на самом деле лишь смутно догадываясь, что это такое. Поэтому дискурсы персонажей щедринского романа, помимо словесного измерения, обязательно включают в себя еще и визуальное измерение (мимика, жест, телодвижение).

Кроме того, практически любой читатель Ф. М. Достоевского согласится с тем, что трудно дистанцироваться от происходящих

вего романах событий. Роман Ф. М. Достоевского – роман психологического и эмоционального участия, идентификации читателя с персонажем. Эта особенность имеет непосредственное отношение к иллюзионному типу театрального представления, в котором зритель выходит из роли смотрящего и становится участником события, «которое уже не театр, а игра драматическая» [106, с. 262]. Эмоциональный способ восприятия (театральная иллюзия) противостоит остраненному способу восприятия (критической дистанции) при (ре)театрализации. Таким образом, именно виртуозная драматизация текста идеально отражает структурные особенности романов Достоевского, в которых эффект театральной иллюзии сознательно создается.

Щедринский роман, напротив, имеет основные признаки (ре)театрализации: визуальный элемент сцены и психологическую дистанцию читателя, доминирование зрелищности, визуальности при формально-абсурдном диалоге, указывая на тесную связь с

78

пародией, обнажением игры, сатирой, символизацией искусства и т. д.

Вместе с тем ошибочно полагать, что роман не может быть соединением этих двух театральных стилей: театральной иллюзии и разрушения этой иллюзии, поскольку «если удается провести абсолютную границу между смежными явлениями, то это означает, что исследователь еще не знает промежуточных форм» [176, с. 519]. Это предположение имеет практический характер, поскольку прекрасно иллюстрируется творчеством как М. Е. Салты- кова-Щедрина, актуализирующего приемы театральной иллюзии, драматизации в своем творчестве, так и Ф. М. Достоевского (повесть «Дядюшкин сон» – игровой текст, разрушение иллюзии, пародия, сатира; «Идиот» – отношения «роль – актер – зритель»). Это позволяет говорить не только о драматическом, но и театральном статусе творчества писателя. Поэтому В. В. Днепров («Драма в романе»), а вслед за ним и С. Л. Цимбал («Театр. Театральность. Время») отмечают присущие прозе Достоевского драматизм и «скрытую театральность»: воспроизводится не только драматическое действие, но и как бы его сценическое воплощение. Вместе с тем эти авторы, как и ряд других (В. Иванов, Б. Н. Любимов), не учитывают, на каком типе театральной выразительности основано это «сценическое воплощение»: театральной иллюзии или (ре)театрализации.

Кроме того, в литературном тексте может быть осуществлено взаимодействие двух типов театральной выразительности. И. А. Семухина подчеркивает важность «мотивов» игры и театра в романе И. С. Тургенева «Дым», полагая, что в этом, не похожем на предыдущие произведения писателя романе, данные «мотивы» являются сюжето- и смыслообразующими компонентами. Структурируя хронотоп романа, как два противоположных мира (игровой Баден и мир вне игры), исследователь уточняет, что каждый из них создается индивидуальными пространственно-временными указаниями, антагонистичностью образов. Так, один из миров – мир игры создается через образы кружения в бестолковой полутьме, рулетки, заколдованного круга, обмана, хаоса, под влиянием которого, как отмечает М. М. Дунаев, «дымом, чем-то обманчивым и нереальным, представляется вся жизнь главному герою

79

Литвинову» [57, с. 111]. Второй мир характеризуется своей разомкнутостью в пространство (образ дороги), искренностью отношений, естественностью поведения.

Однако трудно согласиться с И. А. Семухиной в характеристике игрового мира как хаотического. Вероятно, он существует все же не хаотически, а иерархически, структурируясь по теат- рально-игровым законам. Соединения двух миров-антиподов И. С. Тургенев достигает через смену точек зрения главного героя. Двойственность сознания и поведения Литвинова характеризуется как смена поведения: от фальши-игры до искренности-антракта. В первом случае он выступает как актер, во втором – как зритель. Остраненный взгляд персонажа в этом случае способен увидеть игровую сущность поведения русского бомонда, напоминающую «театр мёртвых кукол»8. В этом случае, когда персонаж ведет себя как зритель, и допустимо говорить о явлении (ре)театрализации в художественном мире романа.

Аналогичный процесс происходит в романе Б. Пруса «Кукла». Трансформация, идеологизация сознания главного героя также осуществляется через смену точек зрения. Его участие в светской жизни Варшавы сопровождается омрачением, полубредовым состоянием, скованностью. Остраненный взгляд наблюдателя, выход из игры, помогает Вокульскому увидеть и понять смысл событий, обрести утраченное спокойствие духа. Кукольные рамы этого романа метафоризируют основной сюжет, делая его двойственным. Двойник Вокульского, пан Жецкий восклицает в финале романа: «…все марионетки!.. Им кажется, что они делают что хотят, а делают только то, что велит им пружина» [123, с. 761].

Основной сюжет этого романа строится по правилам иллюзионной драматургии: диалогичность, диалектика сознания, подробнейшие ремарки. Последние подчеркнуто драматургичны, поскольку имеют форму настоящего времени: Изабелла «с неудовольствием отбрасывает журнал и растягивается в шезлонге. Она опирается на подлокотники, складывает ладони, как в молитве, и, положив на них подбородок, устремляет в небо свой взгляд…»

8 Семухина И. А. Мотивы игры и театральности в романе И. С. Тургенева «Дым» // Проблемы литаратурного образования. – Екатеринбург, 2002. Ч. I.

80