Театральная выразительность в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Монография

ских функций и бессодержательных фраз. Человек оказался начисто лишен свободы, превращен в куклу, марионетку» [146, с. 99].

Аналогичной точки зрения на значение кукольности в творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина придерживаются Ц. Г. Петрова и И. Н. Обухова. Так, Ц. Г. Петрова убеждена в том, что «модус мира М. Е. Салтыкова-Щедрина – это мир театра (игрушек), в котором разыгрываются социальные роли…» [107, с. 93]. Таким образом, большинство исследователей считает кукольность достаточно важным аспектом щедринского творчества.

Вместе с тем, приведенная динамика взглядов различных исследователей на прием кукольности отличается одним общим недостатком. Как указывалось выше, исследователями практически не учитывается, что кукольность естественно и органично укладывается в щедринскую сатиру в контексте театральности мироощущения писателя. Вне этого контекста рассуждения о роли кукольности являются поверхностными, поскольку не объясняют причин ее появления в художественном мире писателя.

Более перспективными и логичными выглядят концепции Н. Я. Берковского и З. Пшибылы, рассмотревших в творчестве Э.- Т.-А. Гофмана и Б. Пруса кукольный и родственный ему прием механизации с точки зрения театральной эстетики. В монографии З. Пшибылы о «Кукле» Б. Пруса указано, что: «Литературная родословная кукольных рам прусовского романа восходит к "Ярмарке тщеславия" У. Теккерея, явны здесь также ассоциации со сказкой М. Е. Салтыкова-Щедрина "Куклы и люди", автора которой Б. Прус высоко ценил» [124, с. 97]. Принципиально важно, что в прусовском романе «сцены с куклами указывают на театральную концепцию романного мира, воплощающуюся во введенной в текст книги шекспировской метафоры – "мир подобен любительскому театру"» [124, с. 97]. В категориях карнавала и театра уподобление человека кукле происходит в процессе раздвоения собственного сознания на актера и зрителя (субъекта спектакля и объекта игры). В романе «Кукла», по словам З. Пшибылы, налицо карнавальное «видение мира наоборот». Явления такого рода, как раздвоение сознания персонажа, его галлюцинации и жизненные психические трансформации сигнализируют об «отсутствии тождественности человека самому себе» [124, с. 99].

11

Таким образом, вопрос о театральности поднят, но не решен в работах В. В. Гиппиуса, Н. Д. Тамарченко, Ц. Г. Петровой и др. При этом, обзор литературоведческих исследований показывает, что вопрос взаимодействия литературы и театральной эстетики необходимо изучать, опираясь на методологические и культурологические его аспекты. То есть специфика изучения принципа театральной выразительности требует заострить внимание, во-первых, на особенностях методологии данного исследования; во-вторых, на причинах и механизме проникновения (проецирования) театральности в литературу.

Осмысляя театральность как принцип художественного изображения в структуре романа, приходится сталкиваться с тем, что сложно описать его существующими в литературоведении терминами.

При этом необходимо заметить, что, совершенно обоснованно связываясь с особенностями мироощущения, стиля автора, композиции произведения, характеристики персонажей, театральная выразительность литературного текста практически не соотносится с понятием театральности, которая достаточно широко исследовалась режиссерами, театроведами, социологами, культурологами и давно является важным аспектом человеческой культуры и бытия.

Данная ситуация привела к недостаточной литературоведческой «ясности» понятия театральной выразительности, противоречивости закладываемых в нее смыслов и, соответственно, отсутствию инструментария, наработанных методик анализа театральной выразительности в том или ином художественном тексте.

Весьма красноречиво сложившуюся ситуацию иллюстрирует следующая цитата: «Выразительность диалогов и напряженность положений повышает театральность романа» [100, с. 143]. Поскольку выразительность диалогов и напряженность – суть признаки драматизации, но никак не театрализации, данная точка зрения тем самым указывает на весьма туманное представление автора о сущности театральной выразительности. Это пример уже традиционного невнимания исследователей к сущности театральности. В связи с этим весьма актуальной предстает точка зрения И. В. Карелиной, считающей, что для большинства людей теория театра – это «теория не-теории… согласно которой спектакль – это

12

продукт, который может непосредственно потребляться без какойлибо подготовки, без упорядоченной аналитической техники, без ясного метаязыка» [68, с. 118]. Это демонстрирует со всей очевидностью, что диалог с театром, как и любым другим искусством, требует знания его «языка».

Диапазон театральной выразительности в литературе чрезвычайно широк, функции ее разнообразны, однако типология пока не создана. Подобная тенденция может препятствовать описанию художественных форм. В связи с этим научное категоризирование театральной выразительности предстает серьезной проблемой, так как «наука существует как наука только тогда, когда она обладает соответствующим категориальным аппаратом» [68, с. 118]. Поэтому представляется чрезвычайно важным полноценное введение

влитературоведческий инструментарий и практику анализа театральной выразительности как научного понятия.

Разумеется, необходимо учитывать, что термин всегда конкретен, а определение эволюционирует, как эволюционирует сам литературный факт [150, с. 270]. Вместе с тем, нельзя не признать, что «подлинная теория, чтобы не стать нормативной и закостенелой, должна находиться в постоянном движении – и не только

впределах одной какой-то науки, но на границах и пересечениях разных наук» [68, с. 118]. Поэтому теоретическое и практическое исследование театральной выразительности литературного произведения не может быть подлинно современным и научным вне междисциплинарной методологии, так как именно «на пересечениях наук открываются новые горизонты возможных научных подходов и методов анализа» художественного произведения [92, с. 118]. В связи с этим изучение театральной выразительности литературного текста без обращения к театроведческим работам Н. Евреинова, А. Юберсфельд, П. Пави затруднено.

Немаловажно, что синтез литературоведческого и культурологического материала может стать основой для целостного анализа текста, дающего возможность «понять идею каждого из компонентов литературного произведения …в их системной совокупности» [155, с. 145–146]. На перспективность подобного подхода указывает и Р. В. Комина. Исследователь полагает, что изучение через призму специальных театроведческих работ «сценической предназначенности драматургического искусства может не только

13

способствовать более системному охвату (выд. – Н. Б.) поэтики драмы», но и изучению специфического единства «типа отраже-

в контексте культуры определенного времени» [75, с. 196].

Таким образом, культурно-исторический и историкотипологический методы изучения словесного и театрального искусства в русле междисциплинарной методологии позволяют рассмотреть объект исследования в ракурсе взаимного освещения. Это связано с тем, что именно «при сопоставлении различных искусствоведческих явлений сильнее выявляются инвариантные типологические закономерности» [90, с. 79].

Высокие результаты, достигнутые междисциплинарной методологией, уже давно определили вектор развития науки в этой области. Поэтому закономерно, что в настоящее время в литературоведении развивается достаточно эклектичный, на первый взгляд, процесс соревнования «различных научных школ, многообразие методологических и методических принципов изучения истории литературы» [103, с. 15–17]. Неслучайно М. М. Бахтин считал важнейшей задачей современной науки установление связей литературы с культурой данного периода, указывая на то, что при игнорировании вопросов взаимосвязи разных видов искусства «могучие глубинные течения культуры… действительно определяющие творчество писателей, остаются не раскрытыми… При таком подходе нельзя проникнуть в глубину больших произведений и сама литература начинает казаться мелким и несерьезным де-

лом» [12, с. 330].

Актуальность подобной методологии признают и щедриноведы. Так, Я. Е. Эльсберг считает, что идейно-эстетический синтез литературного произведения «может быть уяснён лишь на основе многостороннего изучения данного великого произведения в его неповторимом своеобразии и его корней и связей в действительности, в культуре, в духовной жизни…» [172, c. 202].

Г. Н. Ищук считает открытым вопрос об искусствоведческих взглядах М. Е. Салтыкова-Щедрина и допускает возможность на этой почве «выхода к культурологической роли его сатиры в эстетическом сознании эпохи». Поэтому «ассоциативные поля», заданные писателем-сатириком в его гротескно-фантастических

14

произведениях, «во многом обусловили и их последующее соци- ально-эстетическое функционирование, в частности, широкие возможности для современного переосмысливания и актуализации» [70, с. 29]. А. С. Бушмин подчеркивает, что «освещение литературного произведения через другие искусства открывает дополнительные, почти еще не тронутые возможности для научного постижения прежде всего феномена художественности» [33, с. 14].

Вместе с тем, признавая перспективность данного направления, литературоведение движется по нему очень робко, а «методология сопоставительных анализов разных видов искусств остается неразработанной» [120, с. 112]. Актуальность театроведческого комментария при изучении литературы подчеркивал в предисловии к небольшому исследованию С. С. Данилова «Русский театр в художественной литературе» (Ленинград, Москва, 1939 г., 256 с.) Г. А. Гуковский: «Мы не поймем отдельных явлений русской литературы, если не будем помнить о ее глубинной связи с театром». Вместе с тем данная работа, являясь самым общим обзором литературных произведений на театральные темы, может послужить ярким примером вышеупомянутой «неразработанности» методологии сопоставительных анализов. Например, автор самым парадоксальным образом сетует на то, что «театральная тематика распространена в художественных произведениях довольно широко, но живое театральное содержание обычно нивелируется его литературной разработкой».

Иначе говоря, С. С. Данилов не учитывает закономерную и естественную способность литературного произведения вбирать в себя и «разрабатывать» «элементы художественного содержания любого искусства» [28, с. 219], например, театральные средства художественного изображения. Эта способность коренится в самой природе искусства слова [82, с. 137], так как «на язык поэзии можно, по сути дела, "перевести", любое искусство» [73, с. 79]. Поэтому вполне естественно, что взаимодействие театра и романа также стало явлением закономерным, расширяющим возможности «ассимилирующего» вида искусства, так как здесь одно искусство «посягает» на сферу другого, существующего по другим эстетическим законам. Таким образом, тема синтеза искусств оказывается актуальной и плодотворной для литературоведения.

15

В искусствоведении выделяется несколько типов взаимодействия и синтеза искусств: синкретизм, симбиоз, снятие, коллажное взаимодействие, соподчинение, концентрация и трансляция [28, с. 312]. Цель нашей работы – рассмотреть лишь те аспекты синтеза, которые непосредственно относятся к двум видам искусств, взаимодействующих по типу концентрации, когда «одно искусство вбирает в себя другие, оставаясь самим собой и сохраняя свою художественную природу» [28, с. 313]. М. М. Бахтин называл такой тип взаимодействия искусств (диалога культур) транспортировкой, рассмотрев проблему отношения между разными системами знаков на примере языка карнавала.

Взгляды Ю. Н. Тынянова и М. М. Бахтина на процесс взаимодействия искусств и различных художественных явлений на основе пародирования и механизации приемов нашли свое продолжение в работах Ю. М. Лотмана. Развивая концепцию риторического текста в искусстве, ученый полагает, что к риторическим текстам будут относиться все случаи «контрапунктного столкновения в пределах единой структуры различных семиотических языков» [90, с. 79]. По мнению Ю. М. Лотмана, тексты (барочные, классицистические, реалистические) строятся на игре между реальным и ирреальным пространством, столкновении языков различных искусств, из которых один представляется «естественным» свойством самого объекта, а другой – искусственным ему подражанием, иногда переходящим в пародию. «Наиболее распространенным является случай, когда объект изображения кодируется театральным, а затем уже поэтическим (лирическим), историческим или живописным кодом» [90, с. 79].

Разнонаправленность и «риторизация» романа сделала возможным и встречный процесс механизации (Ю. Н. Тынянов) или пародирование (М. М. Бахтин) приемов. Данную специфическую особенность романа исследователи характеризуют следующим образом: «…синтетическим тенденциям, особенно активизирующимся в исторически переломные эпохи, противодействует тенденция кристаллизации свойств жанра: вбирая в себя инородные начала, роман делает их своей органической частью, он расширяет свое содержание, утверждая свою специфику» [81, с. 62].

Таким образом, «культурологическая» точка зрения, апеллируя к процессу взаимодействия и синтеза искусств, считает театральность (по отношению к внехудожественной реальности и раз-

16

(Ю. М. Лотман), с помощью которой амбивалентно выстраивается соотношение: реальная действительность – театр – художественное произведение. С этой точки зрения, театральность – риторический прием, принцип типизации, отражающий процесс взаимодействия искусств.

Это утверждение прекрасно иллюстрируется процессом развития жанра романа в XIX и XX веках. XIX век – переломный в истории литературы, время «полномасштабного разрушения четких границ не только между различными жанрами и родами лиры, но и между различными видами искусств» [81, с. 61]. Характеризуясь усилением взаимодействия искусств, данный процесс в художественной литературе выразился в яркой эпизации драмы, а также драматизации (тяготение к «драматической композиции с конфликтным центром и нарастанием напряженности») [81, с. 61] и театрализации прозы1. Следствием этого процесса стало создание «эпического» театра А. Н. Островского. На «иллюзорность, фиктивность, театральность» жизни Евгения Онегина, меняющего в первой главе «одну маску на другую», как «представителя узкого круга светского общества» в романе А. С. Пушкина указывают Г. А. Гуковский и О. В. Филина [155, с. 147]. Сценично поведение некоторых героев Л. Н. Толстого. Элементы народного театра заложены в произведениях Н. В. Гоголя и А. В. СуховоКобылина. Введение мотивов игры и театральности в роман И. С. Тургенева «Дым» значительно отличает его художественную структуру от программных романов писателя. Выразителен прием кукольности у Б. Пруса. Драматургичность мышления Ф. М. Достоевского принципиально важна для многих его произведений [95, с. 45–46]. В зарубежной литературе процесс театрализации прозы отразился особенно ярко в творчестве Э.-Т.- А. Гофмана, У. Теккерея, Ч. Диккенса [110]. Н. С. Бочкарева указывает на широкое применение «мотива» актеров и театра, элементов театрального в художественной литературе у И. В. Гете, Т. Готье, О. Уайльда [30, с. 339].

1 Я. Гроссман знаковым явлением искусства этого периода считает утрату «классическим» драматическим текстом своей театральности, «в то время как текст для театра не предназначенный, ее обретает» [50, с. 127].

17

Н. Я. Берковский пишет, что «у Гофмана, даже независимо от его интересов к сценическому искусству, царство автоматов всегда переплеталось с идеями и мотивами театрализации самой человеческой жизни» [21, с. 451]. Кроме того, закономерность поиска литературой новых художественных средств, приемов и форм отмечали и сами художники. У. Теккерей, например, осмысляя теоретически некоторые закономерности искусства, «улавливает в нем (по аналогии с историей) закон повторяемости и переноса функций с одного жанра на другой» [37, с. 27].

Однако только в XX веке синтез искусств, диалог культур проявился с особенной яркостью, особенно в первые, исторически переломные десятилетия. Динамика литературного развития этого периода характеризуется процессами особенно интенсивного взаимодействия между различными эстетическими системами. Характерные мотивы романа XX век – борьба с мертвым порядком, пестрая мозаика событий, технологии манипуляции сознанием. Соответственно, процесс драматизации и театрализации литературы расширил число художников, в творчестве которых одним из превалирующих принципов становится театральная выразительность. В России – это прежде всего М. А. Булгаков, в литературе русского зарубежья – В. В. Набоков, в зарубежной литературе

– Ф. Кафка, Г. Гессе.

Определение «театральная проза» предложено С. Л. Цимбалом в 1978 г. [166]. Однако еще ранее феномен «театрального» романа вошел в отечественное литературоведение с выходом в свет «Театрального романа» М. А. Булгакова. Поэтому понятие «неизбывной театральности» [174, с. 397] закреплено современным булгаковедением (Е. А. Яблоков, Р. Джулиани, М. Петровский, Л. Л. Фиалкова) как феномен булгаковских текстов. Однако театральная проза не ограничивается рамками булгаковских романов. Право так считать дает известная интертекстуальность и погруженность булгаковских произведений в систему мировой литературы и культуры [18, 55, 76]. Верность этого вывода подтверждает пример динамики «театрального» романа от М. Е. Салтыкова-Щедрина к М. А. Булгакову. Театральные свойства романа удивляли современников Щедрина, затрудняли восприятие «Истории одного города». Однако, например, в творчестве М. А. Булгакова театральность была встречена одобрением критики (в частности, Е. Замятиным) и воспринята как «модер-

18

ное», сегодняшнее и современное качество. Поэтому насущным становится углубление как культурно-исторического контекста театральности (актуализированной не только в литературе барокко, романтизме, но и позднее в реализме), так и экстраполирование ее в XX век и изучение как широкомасштабного явления, важнейшего стилеобразующего фактора сатирического романа.

Ряд специфических особенностей не только булгаковского, но и щедринского текста располагает к осмыслению их через театральную выразительность. Ранее на этой типологической особенности романа внимание литературоведения не фокусировалось (то есть отсутствуют системные исследования по данной теме). Театральность как культурная универсалия (метафора «жизнь – театр») привлекательна тем, что дает возможность объединить стратегии изучения литературного текста в ретроспективе и перспективе культуры, ведь неслучайно отдельные исследователи утверждают, что, возможно, вся литература есть история нескольких метафор [1, с. 294]. Многозначность данной метафоры2 объясняет пристрастие к ней художников не только романтизма и реализма, но и модернистской литературы. «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина перспективна для анализа театральной выразительности потому, что являет собой типологический образец жанровой модификации «театрального» романа. После такого произведения мог появиться, например, модернистский роман, в котором анализ заменяется рефлексией, цель – игрой со словом и стилем, реальность – ирреальностью. Щедринская «История одного города» в свете этого являет собой тип предшественника, а исследование щедринской театральности становится исследованием генезиса русского «театрального» романа.

В связи с тем, что некоторые художественные особенности романа объяснимы только в театральном контексте, театр рассматривается как культурный объект, выполняющий помимо своей непосредственной функции (конкретные потребности общества), функции «метафорические», когда театральные признаки «переносятся на широкий круг социальных фактов, моделью которых он становится» [85, с. 377]. Поэтому в художественной структуре щедринского романа нас интересуют не столько драматические,

2 Благодаря развитию «метафоризма» «разрозненные стороны бытия и культуры обнаруживают глубинную связь в емком единстве художественных образов» [142, с. 153].

19

сколько театральные приемы писателя. Отбор материала исследования был продиктован малоизученностью театральной выразительности в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Цель работы заключается в целостном изучении эстетического феномена театральной выразительности как одного из системообразующих элементов художественного мира в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». В соответствии с поставленной целью были определены следующие задачи:

–рассмотреть существующие в культуре в целом и в театральной эстетике в частности концепции театральности и на их основе выработать целостное представление о театральности как культурной универсалии;

–осуществить теоретическую разработку принципов театральности (театрализации, театральной выразительности) и драматургичности, исследовав их признаки, функции, выразительные возможности, отличия;

–разработать методику сопоставительного анализа выразительных средств литературы и театрального искусства.

–выявить и осмыслить использование приемов и средств театральной выразительности (театральный инструментарий) в сатирическом романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города».

Методологическую основу исследования составляет междисциплинарный подход, в рамках которого для достижения поставленной цели логичным стало использование комплекса методов: культурно-исторического, историко-типологического, структурносемиотического, герменевтического и биографического. Теоретической базой для решения поставленных выше задач послужили труды различных ученых, изучавших как специфику театрального искусства, так и процессы взаимодействия театра и литературы.

Вчастности, рассмотрение щедринского романа в контексте театральной эстетики и оппозиции «жизнь – театр» потребовало при-

влечения концепций Н. Евреинова, Н. Я. Берковского, Ю. М. Лотмана, Г. Д. Гачева, С. Г. Кара-Мурзы. Выбор методов к осмыслению и категоризированию театральной выразительности в щедринском романе осуществлен с опорой на концепции системного изучения театральности П. Пави и В. В. Давыдова и ряда других исследователей.

Научная новизна исследования заключается в том, что:

20