Театральная выразительность в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Монография

анализу и выходит из режима диалога, он оказывается в социальной изоляции» [67, с. 168].

Творчество М. Е. Салтыкова-Щедрина указывает на актуальность и разработанность проблемы манипуляции человеческим сознанием уже в XIX в. Эта идея подтверждается в одной из диссертаций, посвященных творчеству М. Е. Салтыкова-Щедрина, автор которой И. Н. Обухова подчеркивает «универсальность манипулятивных приемов во взаимодействии героя и мира» в творчестве Щедрина в целом, при этом манипуляции осуществляются «без внешнего насилия», что «придает некоторый оттенок таинственности герою-администратору, у которого есть более современные инструменты управления подчиненными, чем собственные руки» [104, с. 9, 11]. Возможно, это – одна из причин, по которой другой щедриновед – Ц. Г. Петрова, считает диалог между щедринскими глуповцами и градоправителями функционирующим согласно основным постулатам театра абсурда [107, с. 115]. Человеческие связи между властью и людьми давно утрачены, их место заняла игра.

Итак, целый ряд исследователей считает, что категория игры является антропологической потребностью человека играющего (homo ludens) [106, с. 366], амбивалентна театру («театр и есть игра» [42, с. 266]) и отражает сущностные взаимоотношения игры, театра и действительности, и потому склонны придавать игре самые серьезные функции. Именно в поле напряжения игры, театра и действительности возникает метафорическое осмысление жизни как театра и встает вопрос о знаковой и моделирующей функции театра (как относящегося к сфере искусства) по отношению к внехудожественной реальности.

1.2. Театральность мироощущения – специфическая форма художественного мышления

М. Е. Салтыкова-Щедрина

Известный исследователь щедринского творчества В. Я. Кирпотин утверждает, что Щедрин «нигде не рассматривает миросозерцание автора как силу, нейтральную по отношению к художественному творчеству» [79, с. 197]. Поэтому вполне логич-

31

но театральность творчества М. Е. Салтыкова-Щедрина рассматривать не только в культурно-историческом и историколитературном контексте, но и с точки зрения особенностей художественного мышления – мироощущения писателя. Здесь необходимо подчеркнуть, что речь идет о более субъективном понятии, чем мировоззрение, которое обычно носит социальнополитический характер. Актуальность изучения не только мировоззрения, но и мироощущения (жизненный опыт, эмоциональные свойства личности) сатирика убедительно доказал В. В. Прозоров, подчеркивая непрестанное влияние мироощущения писателя на творчество, а творчества – на мироощущение [121].

Мироощущение автора не менее важно, чем его мировоззрение при формировании художественного мира произведения, еще и потому, что современного исследователя и читателя художественные достоинства произведения интересуют порой более, чем его социально-политическая проблематика. Понимание текста всегда сопряжено с возникновением различного рода ассоциаций, которые являются «реакцией на индивидуально-типологические закономерности авторского видения жизни» [93, с. 41]. Изучение мироощущения писателя, его художественного мышления подразумевает творческую, интерпретирующую деятельность читателя.

В применении к такому писателю, как М. Е. СалтыковЩедрин, данная проблема особенно актуальна, так как для сатирика театр был частью жизни не только в творческом плане4, но и биографическом. На специфическую – театральную сторону его мироощущения указывают многочисленные факты из биографии, публицистического творчества и личной переписки писателя.

Ко времени создания «Истории одного города» у М. Е. Салтыкова-Щедрина был большой опыт работы на драматургическом поприще. Д. И. Золотницкий утверждает, что писатель закономерно обратился среди других форм сатиры к сатире драматической, так как она обладает особой впечатляющей силой, является одним из наиболее эффективных средств художественного воздействия. Но именно в театре и не мог развернуться во всей своей мощи сатирический талант писателя, поскольку современная М. Е. Салтыкову-Щедрину цензура препятствовала постановке на

4 «Почти нельзя найти ни одного произведения этого писателя, в котором не было бы тех или иных упоминаний о театре» [126, с. 78].

32

театральной сцене его обличительных драматических сатир. Д. И. Золотницкий пишет в своей книге: «Человек борьбы, человек действия по своей природе он не мог писать пьесы только для потомства. Салтыков-Щедрин был прозаиком, имевшим своих приверженцев и даже подражателей. Но это был драматург без своего театра и без своего зрителя, автор ряда не поставленных на сцене пьес, запрещенных цензурой» [65, с. 201].

Однако Д. И. Золотницкий считает, что причины, побудившие Щедрина оставить драматургию, заключаются далеко не в одних цензурных препятствиях. Важную роль сыграли закономерности «внутреннего развития щедринского сатирического творчества в целом, более тяготеющего к повествовательным жанрам, чем к драматургическим» [9, с. 249]. Следовательно, драматический талант М. Е. Салтыкова-Щедрина не мог не найти своего отражения в его прозе, что отчасти объясняет, почему М. Е. СалтыковЩедрин – талантливый драматург – предпочел драме жанр романа. Возможно, основная причина заключается в том, что роман способен вместить несравнимо больший по сравнению с драмой арсенал художественно-выразительных средств. Поэтому в прозу и шагнула яркая театральная и драматическая энергия сатирика.

Вместе с тем, отказываясь от драматургического творчества, писатель продолжал интересоваться судьбой театра. Он посвящает специальные статьи разбору новейших произведений отечественной драматургии. Журнальная публицистика сатирика изобилует глубокими и меткими отзывами о современных ему пьесах, спектаклях, актерах. Таким образом, драматическое, театральное

истановится неотъемлемой частью его творчества.

Вписьме М. Е. Салтыкова-Щедрина к Н. А. Пыпину, редактору «Вестника Европы», есть следующие строки, касающиеся «Истории одного города», указывающие на внимание сатирика к «эффектным» художественным приемам: «Вообще я выработал в себе такое убеждение, что никакою формою стесняться не следует, и заметил, что в сатире это не только не безобразно, но иногда даже и не безэффектно» [133, т. 3, с. 363]. Именно о подобных случаях свободного отношения к материалу писал Ю. М. Лотман, считая, что оно «делает и сохранение его структуры, и нарушение ее актами сознательного художественного выбора». Это приводит к тому, что «словесное повествование становится революционизи-

33

рующим элементом для имманентно иконической наррации

инаоборот» [84, с. 386].

Встатье «Картонные кушания, картонные копья, картонные речи» М. Е. Салтыков-Щедрин пишет: «Часто приходит мне на мысль, что все мы, сколько нас ни есть, живем и действуем на ка- ких-то обширных театральных подмостках, которые называем по- чему-то ареною жизни; что над нами стелется холстинное небо, освещаемое промасленным бумажным кругом, сквозь который тускло светится мерцание стеаринового огарка; что вокруг нас простираются холстинные луга, ходуном ходят холстинные волны; что хотя на нас падает снег и дождь, но снег этот бумажный, дождь шнурковый; что мы питаемся картонными кушаниями, пьем примерное вино, воюем картонными копьями и произносим картонные речи…». И пишет далее: «…Давно ли казалось нам, что жизнь наша полным ключом кипит, как мы уже убедились, что этот ключ не взаправду ключ, а ключ театральный, <…> и жизнь у нас одноактная» [135, с. 63].

Кроме того, В. В. Гиппиус, подчеркивающий распространенность «мотива» театрального представления «в сатире всех времен от (хотя бы!) Шекспира до Блока», отмечает его также в сатирах Гофмана и Щедрина [45, с. 624]. Мотив театрального представления, считает В. В. Гиппиус, много раз намечен и в статьях, печатавшихся в «Современнике» 1863 г. («Наша общественная жизнь», позже в «Проекте современного балета»), в актерстве Молчалина

иИудушки, в наброске сценария балета на тему «Вещий сон Рюрика» в «Современной идиллии» и во многих беглых сравнениях

[45, с. 625].

Ц. Г. Петрова также прослеживает схожесть в мироощущении философа барокко Г. Сковороды с Шедриным, «поскольку в них огромную роль играют мир масок, тени, земной мир как театр» [107]. Разумеется, это не прямая связь между мистиком и Щедриным, но известная типологическая аналогия, указывающая на театральность мироощущения этих писателей.

Э.-Т.-А. Гофман любил напоминать, что люди эпохи Нового времени «повсюду окружены искусством, окружены даже там, где собственно искусство отсутствует», оно «сидит во всем современном жизнеустройстве» [20, с. 447]. О каком же виде искусства идет речь? Творчество Э.-Т.-А. Гофмана дает недвусмысленный ответ

34

на этот вопрос. «Есть искусство, – пишет Н. Я. Берковский, – к которому повести и новеллы Гофмана более всего приближены. Это искусство театра. Гофман – писатель с ярким театральным сознанием. Проза Гофмана почти всегда – вид сценария, скрытно осуществленного. Кажется, что в своих повествовательных произведениях он все еще направляет спектакли в Бамберге». В произведениях Щедрина обнаруживается то же «расположение к сценарию как к самостоятельной художественной форме», что и у Гофмана. Можно сказать, что у Щедрина, так же, как и у Гофмана, «страсть к зрелищам, которые восприняты не физическим оком, а умственным». Различие творческих методов сатириков еще более подчеркивает свойственный и тому и другому артистический блеск стиля, остроумия, способности к широким контактам с читателем, живости и жизненности образов. Можно сказать, что щедринская проза аналогично гофманской – «театр, созерцаемый духовно, театр невидимый и все же видимый» [20, с. 448]. Неслучайно не только Н. Я. Берковский, но и Ю. М. Лотман отмечали свойственное романтизму проникновение театральных норм поведения в бытовую сферу – и творчество немецкого романтика служит прекрасной иллюстрацией этой точки зрения.

Любопытные примеры театральности мироощущения М. Е. Салтыкова-Щедрина можно почерпнуть в воспоминаниях его современников. Например, Л. Ф. Пантелеев, часто посещавший М. Е. Салтыкова-Щедрина в 80-е гг., в своих воспоминаниях припоминает два разговора по поводу «Пошехонской старины». Спросив мнение писателя о «Слугах» И. А. Гончарова, только появившихся в «Ниве», услышал следующий ответ: «Да как-то незначительно для Гончарова. Вот я ему покажу (выделено мной – Н. Б.) настоящих слуг прошлого». В другой раз М. Е. Салтыков-Щедрин признался Пантелееву, что он работает над «житием» – хроникой с большим напряжением творческих сил: «Ах, поскорей бы кончить, не дают мне покоя (персонажи «Пошехонской старины»), все стоят передо мной, двигаются, только тогда и отстают, когда ктонибудь совсем сходит со сцены» [134, с. 321].

В. Е. Хализев отмечает, что в XIX–XX веках «изображаемые писателями события стали основываться на фактах реальности, близкой писателю, сугубо современной» [161, с. 215]. Поэтому на подобном почти публицистическом фоне, как полагает другой ис-

35

следователь, Т. А. Нестерова, «неоднократные высказывания о театральности жизни приобретают концептуальный характер» [102, с. 196]. В романе М. Е. Салтыкова-Щедрина нашло свое отражение своеобразное видение истории, выражаясь в абсурдности, монтажности и отсутствии связей между явлениями жизни при наличии определённой их последовательности. Щедрин писал, что «в истории действительно встречаются по местам словно провалы, перед которыми мысль человеческая останавливается не без недоумения. Поток жизни как бы прекращает своё естественное течение и образует водоворот, который кружится на одном месте…» [130, с. 411). Эта мысль имеет аналогии в творчестве Э.-Т.-А. Гофмана. В «Золотом горшке» все «повторилось как бы по закону вечного возвращения» [20, с. 443]. «Жизнеописание кота Мурра» Гофман рассказывает «фрагментами, с зияниями, с пропусками, только очень медленно восстанавливая связь событий» [20, с. 482].

Развиваемой сатириками концепции псевдоцикличности времени уделяют внимание и современные исследователи. Специфичность этого «вечного настоящего» Г. Дебор называет ничем иным, как «обществом спектакля», театральным представлением, замыкая тем самым круг жизни в игру, театр. Общество спектакля «достигается посредством нескончаемой череды сообщений, которая идет по кругу от одной банальности к другой, но представленных с такой страстью, будто речь идет о важнейшем событии» [67, с. 168]. Трансформации подвергается не только время. «То же самое происходит с восприятием пространства: созерцатель спектакля "потребляет" его стандартные упаковки, сам оставаясь вне реальности и вне человеческих контактов. Режиссеры спектакля становятся абсолютными хозяевами воспоминаний человека, его устремлений и проектов» [67, с. 168].

Н. Я. Берковский считает, что подобных отношений между людьми не принимал уже Гофман. «У Гофмана очень различается, даны ли жизнь и свобода одному только автору-инициатору, или же они – достояние всех персонажей, всех живых сил, вошедших в художественное произведение» [20, с. 452].

Щедрин отмечает еще одну характерную черту «общества спектакля»: «Сбивчивые и неосмысленные события следуют одно за другим, и люди, по-видимому, не преследуют никаких других целей, кроме защиты нынешнего дня» [130, с. 411]. Г. Дебор ха-

36

рактеризует подобную особенность общественной истории как обман без ответа, ведущий к исчезновению общественного мнения. Кроме того, к обману примыкает, «как ритуал спектакля, обстановка секретности. Секретность становится важнейшей и узаконенной стороной жизни, так что задавать вопросы и требовать ответа становится чем-то неуместным… Мы лишь можем смотреть на сцену и гадать», поэтому «правда и ложь становятся неразличимыми, и спектакль легитимируется исключительно через спектакль» [67, с. 168]. Данный процесс развивается по нарастающей, и потому как пишет Салтыков-Щедрин: «…никогда не обходится без жертв и что если мы очистим остов истории от тех лжей, которые нанесены на него временем и предвзятыми взглядами, то в результате всегда получится только большая или меньшая порция "убиенных". Кто эти убиенные?… – все это разберётся после. Но они необходимы, потому что без них не по ком бы было творить поминки» [130, с. 387]. Современность как бы дублирует данное щедринское горько-саркастическое замечание, потому что приходится наблюдать «все более реалистичные спектакли, где приходится жертвовать большим числом статистов» [67, с. 170]. Щедринская «История одного города» снимает этот налет лжи, показывая абсурдность творимой градоначальническими окриками «истории», начинающейся с окрика прибывшего в Глупов князя «Запорю!» и прекращающейся с исчезновением Угрюм-Бурчеева. Щедрин, таким образом, указывает на зыбкость, неопределенность границы, пролегающей между жизнью и театром.

Разграничивая игру и реальность, С. Г. Кара-Мурза пишет, что порожденный творческим воображением мир становится особенно насыщенным, когда игра носит коллективный, массовый характер. «При этом игра может стать страшной, разрушительной и даже самоубийственной» [67, с. 85]. Однако подобная постановка вопроса не нова. М. Е. Салтыков-Щедрин неоднократно указывает, что принудительные регламентации человеческой психики «приносят вред обществу, …делают из людей автоматов, подчиняющихся не сознательной идее добра и пользы, а ужасу, внушаемому гнетом преследующей их силы, и обрекают полному устранению творческие способности громадного количества людей» [133, с. 280]. Негативное отношение сатирика к театрализации жизни отразилось в «Истории одного города». «Каку таку новую

37

игру старый пес затеял?» [130, c. 351] – со страхом вопрошают глуповцы, узнав об очередных «эволюциях»-реформах.

Ощущение театрализованности бытия не покидало писателя всю жизнь, на что убедительно указывает ее присутствие и в последнем щедринском романе. Пространство и ряд событий «Пошехонской старины» переданы писателем подчеркнуто театрально. «Местность, в которой я родился и в которой протекло мое детство… будто… самой природой предназначалось для мистерий крепостного права» [131, с. 8]. Данный пример демонстрирует, что сатирик считает театральность неотъемлемым аспектом бытия, оценивая некоторые стороны жизни в театральных категориях.

Итак, приведенные примеры достаточно убедительно показывают, что М. Е. Салтыков-Щедрин действительно обладает театральным мироощущением и эстетический феномен театра органически входит в его творчество. Театральность в большей или меньшей степени присуща всему творчеству писателя. Театральное мироощущение, указывая на двойственность человеческого отношения к действительности, является следствием синтеза различных видов искусств, развившегося именно в XIX в. как характернейшее для данной эпохи культурное явление.

Все это указывает на актуальность изучения взаимодействия не столько романа и драмы (по этому вопросу есть работы Ф. Шиллера, И. В. Гете, а в XX веке – В. В. Днепрова, Е. А. Поляковой и др., а в отношении щедринского творчества – исследования В. Я. Кирпотина и Д. И. Золотницкого), сколько романа и театра, а точнее театральности как феномена культуры, как эстетической категории, воплощающейся в романе через понятие театрального представления.

Вопрос о значении этих понятий для поэтики романа является недостаточно освещенным, поскольку Н. Я. Берковский, В. В. Набоков, Ю. М. Лотман, Д. Бабич, З. Пшибыла (прямо или косвенно обращавшиеся к данному вопросу) рассматривают театральность как совокупность разнородных, не связанных между собой явлений. Подобная непоследовательность при анализе взаимодействия театра и литературы не отражает формальносодержательной целостности и глубины литературно-театральных связей в творчестве писателей с театральным мироощущением. Кроме того, вопрос о роли театральной эстетики в щедринском творчестве, будучи косвенно поставлен в исследованиях

38

В. В. Гиппиуса, Н. Д. Тамарченко, А. П. Ауэра, Ю. Б. Борисова

иЦ. Г. Петровой, должного развития, к сожалению, не получил.

Всвязи с этим необходимым представляется изучение сущностных особенностей театральности, способное отчасти приблизить нас к пониманию функций театральной выразительности актуализированной М. Е. Салтыковым-Щедриным в романе «История одного города».

1.3.Театральная иллюзия и (ре)театрализация: инструментарий театральности

Впоследние десятилетия в искусствоведении появился целый ряд исследований театральности, имеющих различную концептуальную и методологическую направленность [8, 17, 54, 68, 92, 167, 175]. В оценке театральности как эстетической категории большинство исследователей указывает на полисемичность понятия театральности, что делает его «по-своему опасным» (Ю. Барбой), «весьма амбициозным» (С. Л. Цимбал) и даже «мистическим» (П. Пави).

При этом весьма широкое распространение получило представление о театральности, основанное на эффекте иллюзии. Например, для П. Валери и Ю. М. Лотмана область театрального (например, театр Гиньоля) связана с несколькими устойчивыми ассоциациями. «Зал, сцена и декорации подчеркнуто театральные, насколько это возможно, всюду угадываешь картон, раскрашенную штукатурку, сусальное золото». Данная театральная система процветает благодаря неотразимости эффекта иллюзии. Жизнь в таком театре кипит, заражая зрителя «предельной живостью дей-

ствия, вспышками диалога, блеском реплик» [36, с. 266]. Г. Н. Бояджиев уверенно заявляет, что «сущность театра заключается именно в демонстрации этого непосредственно совершающегося жизненного действия», в создании «иллюзии действительной, проходящей перед нами жизни» [17, с. 51].

Иначе говоря, представление с эффектом иллюзии напоминает некое зеркальное отражение действительности, поскольку «сценическая среда воссоздается таким образом, чтобы ввести в заблуждение относительно ее реальности» [106, с. 278]. Вместе с тем

39

реальность эта достаточно противоречива: с одной стороны, события на сцене развиваются согласно тем же законам, которые управляют жизнью зрителя вне театра, а с другой – зритель никак не может повлиять на происходящее на сцене. К тому же литературные и риторические эффекты в подобном типе представления, решенного в натуралистической (иллюзионной) манере, сглаживаются подчеркнутой спонтанностью и психологизмом действия.

Вместе с тем, ряд исследователей не принимает подобного типа представления, парадоксальным образом сочетающего эффект иллюзии и правдоподобие. Поэтому Н. Евреинов, будучи убежденным в том, что не стоит строить иллюзии относительно власти иллюзии, пародировал постановки К. С. Станиславского в своем театре «Кривое зеркало», придавая им «недостающий», по его мнению, игровой и театральный характер. Именно в пику К. С. Станиславскому Н. Евреинов утверждал: «…театр не паноптикум: и каждый раз, как Театр хочет взять взаймы у жизни целиком, без должной трансформации занятой ценности, – наступает форменный крах. Иначе и быть не может, раз все на сцене условно и, исходя хотя бы из того, что на ней нет "4-й стены", приходится всю видимость жизни строить здесь на новый фасон, показывая ее затем совсем с другой точки зрения, со своей, театральной! <…> И, может быть, вся задача сцены как раз сводится к тому, чтобы дать нечто, как можно более далекое от прискучившей и тягостной нам жизненной правды, но зато дать это нечто так, чтобы оно показалось тоже правдой…» [58]. Иначе говоря, «неправдоподобная» театральность своей яркой, необычной формой с особой рельефностью способна выразить самую сущность какого-либо явления.

При подобной интерпретации прием театрализации воспринимается зрителем как условный, нереальный по форме, «но содержание его часто более правдиво, чем содержание самого реалистического спектакля, причем здесь эта правда выражена эксплицитно и воспринимается зрителем активнее и более творчески» [111, с. 212]. Поэтому уайльдовский лорд Генри и заявляет, что «в театре все гораздо правдивее, чем в жизни».

Подобно Н. Евреинову, не принимает театральной иллюзии и Г. Д. Гачев, заявляя: «Но в том то и мудрость истинного театра, что в нем мудрой должна быть космическая игра, развертывающаяся на сцене, а не слово или тело…», а иначе «убивается само ми-

40