Театральная выразительность в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Монография

<…> Когда я читал, скажем, "Премудрого пескаря", или "Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил", у меня возникало желание сыграть сразу всех: и генералов, и мужика, а уж в рассказе о пескаре и вовсе целый каскад ролей» [145, с. 4].

Во второй главе уже было отмечено, что общая характеристика щедринских персонажей соответствует специфике избранного Щедриным типа пародийно-сатирического романа. Поэтому персонажи «Истории одного города», соответственно, характеризуются своей какой-либо одной драматической сущностью (трагической, сатирической, комической), качеством (глупостью, жестокостью, обжорством и т. д.) или списком физических и моральных амплуа, отразившихся в ономастике романа.

Вместе с тем в щедринском романе, помимо драматизации персонажей, прагматично осуществлена и театрализация их поведения.

Литературоведение неоднократно обращало внимание на театральность поведения некоторых литературных персонажей. Л. Пинский считает, что уже Шекспир ведет «спор о том, быть ли истории "театром" и ее деятелям искусными актерами» [109, с. 147]. При этом ученый разделяет героев Шекспира на две группы: несознательных (невольных) и сознательных актеров. У персонажей первой группы «страсти предельно напряжены, в них нет ничего условно-игрового, в историческом действии и речи не может быть о том, что «перед нами драма, актерами разыгранная

вшутку» и относит к этой группе персонажей народные образы. Первый сознательный актер мира хроник Шекспира – Ричард III. Как полагает Л. Пинский, здесь «уже можно говорить об актерской рефлексии» [109, с. 136].

УГ. Фон Клейста есть тонкие наблюдения о природе естественности и неестественности человеческого поведения. Он считает, что «грациозность» (естественность) марионетки заключается в совмещении у нее «центра тяжести» (сознания, рефлексии) с ее vis motrix (движущей силой, душой), то есть к подчинению чужой воле [72]. Напротив, способность человека к рефлексии, раздвоению, смещению сознания и души ведет к осознанию себя

вкакой-либо роли, вызывает неестественность поведения. Таким образом, если душа и сознание человека находятся в гармонии

111

(нет видения себя, своей роли), движения человека естественны. Отрефлексированное через театральную призму поведение, напротив, подчеркнуто неестественно и механистично – гармония уступает место автоматизму, утрате души. Чем менее человек является или осознает себя актером, тем более он естественен и правдопо-

добен, искренен.

П. Пави указывает на саморефлексию как форму существования (то есть модель поведения) персонажей А. П. Чехова. На актерскую рефлексивность как типологическое качество персонажей романа Ф. М. Достоевского «Идиот» указывает Е. А. Полякова, рассматривая ее «не только как вопрос о взгляде на события, но и как вопрос о видении себя, своей роли, сцены как таковой, то есть как проблема, с одной стороны, рефлексивности персонажа и, с другой – «литературности» повествования [114, с. 59]. На саморефлексию щедринских персонажей указывает И. Н. Обухова

[104, с. 11].

В. Е. Хализев считает, что «театральное поведение персонажа характеризуется не просто выразительной значимостью, но и его ориентированностью на производимое впечатление»16. При этом В. Е. Хализев, подобно Л. Пинскому, выделяет две модели театрального поведения: театральность самоизменения и театральность самораскрытия. Театpальность самоизменения («актерская рефлексивность» Л. Пинского) выражается в том, что человек по собственной воле пpеобpажает себя и демонстpиpует окpужающим совсем не то, что он являет собой на самом деле. В искусстве театральность самоизменения выражается в игpовой эксцентpике, шутовстве, клоунаде, стихии обмана (безобидные мистификации, пpеследующая коpыстные цели ложь). В. Е. Хализев убежден, что «поведение человека, обладающего такими качествами, можно назвать театpальным» [158, с. 30].

Саморефлексия власти и ее представителей глубоко укоренена в культуре. Л. Пинский пишет, что «еще Макиавелли не раз возвращался к мысли о правителе как сознательном актере… государь "должен казаться милосердным, верным, человечным, ис-

16Первооснова театральности поведения – это те грани внутреннего мира человека, которыми он хочет (или не может не заразить) любого из присутству-

ющих [158, с. 30].

112

кренним, набожным", ибо "толпа идет за видимостью"» [109, с. 134]. «Актерское» искусство политиков, личные интересы честолюбцев во всем их цинизме – то, что составляет беспощадно трезвое, объективно разоблачительное, реалистическое начало в теории Макиавелли, – входят… и в концепцию истории шекспировских хроник как один из источников их реализма…» [109, с. 134]. Шекспир через саморефлексию Ричарда III передает двойственность его актерской натуры. Взаимоотношения театра и власти в емкой формуле отразил Г. Гачев: «Театр вписан в ансамбль власти» [42, с. 207].

Щедрин пародийно обыграл в своем романе эту культурную концепцию личности правителя. В романе «История одного города» театральность самоизменения (актерская рефлексивность) почти всегда является моделью одного из типов глуповских персонажей – градоначальников.

Надо отметить, что театральности самоизменения неизменно сопутствует опеpиpование маской в пpямом или пеpеносном значении слова. Л. П. Карсавин, определял личину – «как извне закрывающее "обличье", как закрывающая лицо неподвижная и мёртвая, безобразная "харя" или "маска"». «Разумеется, и через личину познаётся личность, притом не только в способности личности носить личину, но и в моментах личности, которые личину составляют, и в отношении личности к другим существам, которых она хочет личиною обмануть»17. Данная концепция маски ценна своей универсальностью, поскольку раскрывает функции,

«клише и схема характера, как способ сатирической типизации персонажа, как минус-прием в раскрытии человеческой индивидуальности» [107, с. 114]. В театрально-сатирическом модусе романа воспроизведение человека, актерствующего в жизни и утаивающего свое лицо под какой-то маской, оказывается не только характерным, но и благоприятным.

17 Карсавин Л. П. Избранное. – Москва, 1989. – С. 75.

113

Важный аспект маски – ее двуплановая суть (роль и ее исполнитель), указывает на ее театральное происхождение. Двойственность образов градоначальников, нередко выступающих не сами собой, а как бы в маске, вызывает ощущение всеохватывающей актерской игры.

Сокрытие, утаивание информации – обязательный признак театральности самоизменения, которая, однако, допускает и «предельное самораскрытие» как игру в искренность, когда «политик рвет на груди рубаху и пускает по щеке скупую мужскую слезу» [67, с. 20]. Подобный опыт публично «кающегося» человека имеет бригадир Фердыщенко, который после пожаров и голода, постигших Глупов, «вдруг засовестился. Загорелось сердце его стыдом великим, и стоял он перед глуповцами и точил слезы. («И все те его слезы были крокодиловы», – предваряет летописец события.) <…> Тогда бригадир встал перед миром на колени и начал каяться. («И было то покаяние его аспидово», – опять предваряет события летописец.)» [130, с. 362, 363]. Анализ двойственного поведения градоначальника осуществлен в данном эпизоде сторонним наблюдателем – летописцем. Вместе с тем и сам Фердыщенко, вызвав рапортом военную команду для наказания глуповцев, «сел у окошечка и стал поджидать, не послышится ли откуда: ту-ру! туру! Но в то же время с гражданами был приветлив и обходителен, так что даже едва совсем не обворожил их своими ласками. <…> По временам, однако ж, на лице показывалась какая-то сомнительная улыбка, которая не предвещала ничего доброго…» [130, с. 364]. Поведение бригадира обладает глубинной сценической сущностью, поскольку здесь очевидна актерская рефлексия градоначальника, у которого сквозь выбранную им «личину» – роль, проглядывает истинная суть ее «исполнителя».

О принадлежности маски к театральности самоизменения указывают наблюдения Ю. М. Лотмана: «Александр I не любил театр… Однако его эпоха не стала "концом" театральности, она лишь приняла другие формы» [88, с. 282]. «Александр, – считает ученый, – не только не чуждался игры и перевоплощения, но, напротив, любил менять маски, иногда извлекая из своего умения разыгрывать разнообразные роли практические выгоды, а иногда предаваясь чистому артистизму смены обличий» [88, с. 283]. По-

114

казателен в этом отношении портрет Грустилова: глаза томные, опущены долу, робок и постоянно краснеет. Манеры Грустилова противоречат его поведению: «Но меланхолический вид (предтеча будущего мистицизма) прикрывал в нем много наклонностей несомненно порочных» [130, с. 419] – жестокость, развратность, мошенничество.

Актерская рефлексия присуща поведению Угрюм-Бурчеева, который, остановив реку, «до того просветлел, что даже получил дар слова и стал хвастаться.

– Тако да видят людие! – сказал он, думая попасть в господствовавший в то время фотиевско-аракчеевский тон; но потом, вспомнив, что он все-таки не более как прохвост» [130, с. 460–46]), обращается к будочникам в своей обычной лапидарной манере. Двойственность образа Угрюм-Бурчеева проявляется в двух ипостасях: он является действующим лицом и одновременно напоминает актера-пародиста. В данном эпизоде пародирование определенной манеры поведения (фотиевско-аракчеевского тона) по отношению к литературному тексту выступает как другой текст (интертекст), риторический прием, цитата. Поскольку «цитировать – значит отстраниться по отношению к самому себе» [106, с. 426], то цитата привязывает текст «к иному универсуму, дает новое, зачастую отстраненное освещение» [106, с. 427]. Тем самым, соприкосновение двух дискурсов – ассимилирующего текста и цитаты производит эффект очуждения – существенный признак театрализации текста. Таким образом, использование приёма маски позволяет сатирику срывать всяческие маски со своих персонажей.

Другим важным аспектом театральности поведения представителей власти становится ее ярко выраженная коммуникативная направленность. В щедринском романе данное качество проявляется в характере появления перед глуповцами большинства заново выступающих градоначальников, напоминая настоящие актёрские выходы.

Например, выход Дементия Варламовича Брудастого (глава «Органчик») предъявляется обывателям по-театральному. «Обыватели… теснились на дворе градоначальнической квартиры и с трепетом ожидали страшного судбища. Наконец страшная минута настала.

115

Он вышел, и на лице его в первый раз увидели глуповцы ту приветливую улыбку, о которой они тосковали» [130, с. 314]. По- театральному выразительно градоначальник Двоекуров (гл. «Известие о Двоекурове») по своему приезду в Глупов «немедленно вышел на площадь к буянам… Супруга нового начальника, Лукерья Терентьевна, милостиво на все стороны кланялась» [130, с. 336]. Чрезвычайно эффектно поставлено появление Василиска Бородавкина перед тем «замечательным рядом событий, который летописец описывает под общим именованием «войн за просвещение»: «И вдруг затрубила труба, и забил барабан. Бородавкин, застегнутый на все пуговицы и полный отваги, выехал на белом коне. За ним следовал пушечный и ружейный снаряд» [130, с. 375– 376]. Появление Угрюм-Бурчеева «под занавес» главы «Поклонение мамоне и покаяние» также по-театральному эффектно: «В ужасе бросились сектаторы ко всем наружным выходам… Но было уже поздно. У самого главного выхода стоял Угрюм-Бурчеев и вперял в толпу цепенящий взор… Но что это был за взор… что это был за взор!..» [130, с. 441]. Эти примеры свидетельствуют о том, что поведение градоначальников не просто выразительно, оно рефлексируется как знаковое – то есть оpиентиpуется на пpоизводимое впечатление. Поведение градоначальников полностью соответствует данному В. Я. Хализевым определению театpальности поведения, которое есть «жестикуляция и ведение pечи, осуществляемые в pасчете на публичный массовый эффект, своего pода гипеpбола "обычного" человеческого поведения». Сцена встречи двух самозванцев, поедание головы Прыща, встреча Грустилова и Угрюм-Бурчеева изображены не в раздольной повествовательной манере, но зрелищно, ярко, в стремительном темпе. Щедрин выстраивает эти эпизоды как театральные мизансцены.

Театральное поведение требует от персонажей романа постоянного впечатляющего самовыражения. Так, например, театpальность поведения, т. е. эффектность поведения некоторых гpадоначальников в «Истории одного города» помогает завоевать им pасположение глуповцев. Здесь большое значение имеет обходительность и пpиятность манеp. Оpганчик, лишенный возможности пpоизносить какие-либо слова кроме «не потеpплю!», не имеет у глуповцев особого почтения именно в силу неспособности пpо-

116

изводить пpиятное впечатление своим поведением. «Как ни воспламенились сеpдца обывателей по случаю пpиезда нового начальника, но пpием его значительно pасхолодил их. – Что ж это такое! фыpкнул – и затылок показал! нешто мы затылков не видали! а ты по душе с нами поговоpи! ты пpигpозить то пpигpози, да потом и помилуй! – Так говоpили глуповцы и со слезами пpипоминали, какие бывали у них пpежде начальники, все пpиветливые, да добpые, да кpасавчики – и все-то в мундиpах!» [130, с. 380]. Поэтому глуповцы согласно принимают правила этой игры и одобрительно встречают прямо противоположное поведение бригадира Баклана, который говорил: «Hатиск, – сказал он, – и пpитом быстpота, снисходительность, и пpитом стpогость. И пpитом благоpазумная твеpдость. Вот, милостивые госудаpи, та цель, или, точнее сказать, те пять целей, котоpых я, с божьей помощью, надеюсь достигнуть пpи посpедстве некотоpых администpативных меpопpиятий, составляющих сущность или, лучше сказать, ядpо обдуманного мною плана компании! И как он потом, ловко повеpнувшись на одном каблуке, обpатился к гоpодскому голове и пpисовокупил: – А по пpаздникам будем есть у вас пиpоги! – Так вот, судаpь, как настоящие-то начальники принимали! – вздыхали глуповцы, – а этот что! фыpкнул какую-то нелепицу, да и был таков!» [130, с. 311]. Говоря словами самого М. Е. СалтыковаЩедрина, «начальник может совершать всякие мероприятия, он может даже никаких мероприятий не совершать, но ежели не будет при этом калякать, то его имя никогда не сделается популяр-

ным» [130, с. 310].

Поскольку театральное поведение стимулируется реакцией публики, рассчитано на нее, то Беневоленский (гл. «Эпоха увольнения от войн»), уезжающий в ссылку, крайне раздосадован отсутствием зрителей-глуповцев, не вышедших проводить его. «Беневоленский твердою поступью сошел на крыльцо и хотел было поклониться на все четыре стороны, как со смущением увидел, что на улице никого нет, кроме двух жандармов… Внятным и ясным голосом он произнес: «Бездельники!» и, сев в кибитку, благополучно проследовал в тот край, куда Макар телят не гонял» [130, с. 405]. Образ этого градоначальника примечателен еще и тем, что он «сам… учил попов, как произносить» проповеди, удивляя всех

117

продуманной мизансценировкой. «Проповедник, – говорил он, обязан иметь сердце сокрушенно и, следственно, главу слегка наклоненную набок. Голос не лаятельный, но томный, как бы воздыхающий. Руками не неистовствовать, но, утвердив правую руку близ сердца… постепенно оную отодвигать в пространство, а потом вспять к тому же источнику обращать. В патетических местах… воздыхать громчае» [130, с. 400].

Ранее уже указывалось на то, что в основе театpальности лежит психология, не боящаяся публичности, пpямо или косвенно устpемленная к шиpоким гpупповым контактам. Поэтому сатиру на власть театрализация делает особенно зрелищной. Почти раблезианское питие, ядение и смерть Фердыщенко утрированы своей публичностью – ест, пьет, умирает – напоказ. Например, поведение Бородавкина, ориентированное на зрелищность, становится уничижительной характеристикой его внешнего облика: «Было чего испугаться глуповцам, – говорит по этому случаю летописец,

– стоит перед ними человек роста невеликого, из себя не дородный, слов не говорит, а только криком кричит» [130, с. 376]. Градоначальники Фердыщенко, Бородавкин и Угрюм-Бурчеев любят «принудительные» походы, более напоминающие военные маневры и парады, дотошно прорабатывают различные нюансы их проведения. Эстетика парада подчеркивает в романе связь однообразия и рабства. «Парад есть торжество ничтожества», – цитирует Т. фон Бока Ю. М. Лотман, подчеркивая яркую его театральную сущность. Эстетика парада и боя несут в себе значительное сходство, так как могут иметь две точки зрения на событие. «С одной стороны зрелище представляет собой масса, а зритель представлен одним человеком. С другой стороны, сам этот человек оказывается зрелищем для массы, которая выступает уже как зритель» [89, с. 281]. Все эти характеристики близки к театральным, так как театр всегда имеет место в пространстве, разграниченном линией раздела между смотрящими (публикой) и смотримой (сценой).

Пародирование театрализованной концепции жизни приводит к тому, что поведение градоначальников изображается сатириком через призму наиболее условных форм театрального спектакля – маскарада, кукольной комедии и балагана. Яркий пример – образ градоначальника дю Шарио, основное «амплуа» которого – траве-

118

сти, поскольку он оказывается женщиной. «Он веселился без устали, почти ежедневно устроивал балы и маскарады, одевался дебардером, танцевал канкан и в особенности любил интриговать муж-

чин» [130, с. 416–417].

Предельно ярко актерскую саморефлексию власти отражает заключительная глава «Истории одного города». «Оправдательные документы» генетически восходят не только к пародийно обыгранным чиновническим указам и положениям (на что указывал А. С. Бушмин), но и философии гофманского театрального гримера Белькампо («Эликсиры дьявола»), обнаруживая сходство в некоторых приемах создания образа персонажа как актера. Обязанности градоначальника заключаются в «гармоничном» употреблении мер кротости и мер строгости. Необходимо, как пишет по этому поводу В. Бородавкин в «Мыслях о градоначальническом единомыслии…», «чтобы градоначальник был в мундире и имел открытую физиономию и благосклонный взгляд. Нелишнее также, чтобы на лице играла улыбка» – «таковы суть меры кротости» [130, с. 474]. Вместе с тем, градоначальник в определенных условиях рекомендует менять тип поведения. «Первым действием в сем смысле должен быть суровый вид, от коего обыватели мгновенно пали бы на колена. При сем: речь должна быть отрывистая, взор, обещающий дальнейшие распоряжения, походка неровная, как бы судорожная». Однако при упорстве толпы, допустим и третий тип поведения – «мероприятия»: «надлежит: набежав с размаху, вырвать… одного или двух человек… и …немедля распоря-

диться» [130, с. 475].

Актерская саморефлексия Ксаверия Микаладзе – автора второго устава «О благовидной всех градоначальников наружности» очевидна, содержание сего устава таково, что делает уместным его рассмотрение в параграфе «Функции костюма и переодевания».

«Устав о свойственном градоправителю добросердечии» Беневоленского также включает в себя приемы актерской рефлексии. Например, пункт 12 сего устава гласит: «На гуляньях и сборищах народных – людей не давить; напротив того, сохранять на лице благосклонную усмешку, дабы веселящиеся не пришли в испуг»

[130, с. 483].

119

Заключительная глава «Истории одного города» (напоминая пародию на записки гримера, костюмера, режиссера, сценическую партитуру спектакля), не только «документально», но и композиционно подтверждает актерскую рефлексивность в поведении градоначальников и шире, указывает на театрально-сатирическую интерпретацию картины мира в романе.

В целом изучение «деяний» и «творений» градоначальников показывает, что они театральны и декоративны по существу. Поведение представителей власти создается как совокупность значимых движений, специфика которых указывает на их театральную природу. Выбор роли каждого градоначальника диктуется определенной схемой поведения, сопровождается выбором жеста, мимики. Незначимое – бытовое поведение практически отсутствует. Все это позволяет говорить о сценическом императиве (в жизненном поведении возвышать себя до театральных героев) как основе поведения градоначальников.

Другой тип театральности – театpальность самоpаскpытия, присущий, как уже указывалось выше, поведению народной массы. Театральность самораскрытия осуществляется в патетическом жесте и слове. Патетика хаpактеpизуется тем, что человек, pаскpывая себя пеpед пpисутствующими, вкладывает максимум того, что способен испытать. Этому способствуют экстазы и аффекты. М. М. Бахтин указывает, что в этом случае «пеpсонаж действует на высшем пpеделе своего темпеpамента. Такого pода поведением пеpсонаж как бы поднимает себя и свою позицию на пьедестал: поступает от лица неких надличностных, всеобщих высших сил» [10, с. 462]. Такова, например, речь Архипушки в главе «Соломенный город»: «…утром вышел на площадь Архипушко, стал середь торга и начал раздувать по ветру своей пестрядинной рубашкой.

– Горю! горю! – кричал блаженный.

Старики, гуторившие кругом, примолкли, собрались около блаженненького и спросили:

– Где, батюшко? Но прозорливец бормотал что-то нескладное. – Стрела бежит, огнём палит, смрадом-дымом душит. Увидите меч огненный, услышите голос архангельский… горю!» [130, с. 356]. М. М. Бахтин дает следующую хаpактеpистику патетической pечи: «В патетическое слово говоpящий вкладывает себя до

120