Театральная выразительность в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Монография

росозерцательное око позорища (театра)» [42, с. 259]. Искусствоведами отмечалось большое влияние творчества Ф. Шиллера на Достоевского [92, с. 63], однако именно Ф. Шиллера и И. Ф. Гете Г. Д. Гачев называет «убийцами спектакля», «именно они, как никто, зрелищность забили словесностью» [42, с. 258].

Необходимо отметить, что уже в пьесе «Театральный разъезд» и в статье «О театре» 1842 года Н. В. Гоголь, отстаивая, с одной стороны, принципы реализма в театре (комедия – «сколок в действительности»), с другой стороны, предостерегал против чрезмерной натурализации изображения жизни в театре как простого «списывания сцен». У Н. В. Гоголя дано развернутое обоснование сценической условности, острой публицистической манеры в игре актеров, необходимость максимального приближения зрелища к публике, которая должна активно относиться ко всему происходящему на сцене.

Вместе с тем условность и синтетизм театра, подчеркивал Н. Евреинов, не должны препятствовать «самостоятельному значению сценизма, – этой альфе и омеге истинно-театрального искусства», визуальности, зрелищно-игровой первооснове театральности. Поэтому режиссер представлял театральность как «эстетическую монстрацию явно тенденциозного характера, каковая даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним, красиво протонированным словом, создает в нашем воображении, подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности легко, радостно, всенепременно» [58, с. 19]. Через полвека совершенно в духе Н. Евреинова охарактеризует театральность Г. Д. Гачев как «свободное, игровое, не связанное отношение к множеству различий, – вещей, мест, зданий, идей, сотворенных людьми за тысячелетия цивилизации» [42, с. 235].

Таким образом, Н. В. Гоголь, Н. Евреинов, Г. Гачев призывают к тому, чтобы сцена была местом игры, условности, не считая при этом нужным отказываться от достижений реалистического театра. Поэтому В. Мейерхольд пишет: «Неверно противопоставление условного театра реалистическому. Наша формула такова – реалистический условный театр» [106, с. 280].

Вэтом случае акцент делается не на идентичность реальности

иее изображения, а на то, чтобы «фабула и сцена порождали образ, позволяющий зрителю, благодаря ее символической и игровой

41

деятельности, подойти к пониманию социальных законов этой действительности», что приводит к «абстрагированию, стилизации и формализации для облегчения восприятия фабулы и сценических деталей» [106, с. 280]. «Чужая, непонятная жизнь становится через театрализацию (для Н. Евреинова она есть механизм проявления театральности – Н. Б.) близкой и понятной… Объект преображения, вот к чему сводится ее неохватная, на первый взгляд, ценность» [58, с. 33]. Иначе говоря, театральность является формой художественного бытия, принципом художественного изображения жизни.

Авторы статьи о театральности в «Театральной энциклопедии», не ограничиваясь обобщенными характеристиками («специфическое художественное достоинство, присущее произведениям театрального искусства»), подчеркивают то понимание и употребление термина театральности, когда произведение «органично природе театрального искусства, достигнутой специфически театральными средствами… выразительности», присущими сценическому представлению, особенности манеры драматурга [147, с. 151]. Аналогичным образом характеризуется данный аспект феномена театрального в «Словаре театра» П. Пави как нечто «подходящее к правилам сценической* игры (подходящая для театра часть романа) (курсив мой – Н. Б.)». Определяя театральность как «важнейшее и специфическое свойство театра… все, что является специфически театральным, т. е. все то, что не может быть выражено речью» [106, с. 365], П. Пави, тем самым, подчеркивает визуальную основу театральности.

Особенностью точки зрения А. Арто является рассмотрение специфики театральности через ее противопоставление драматизации. Направленность драматизации «исключительно на текстовую структуру: постановку диалогов, создание драматического напряжения и конфликтов между персонажами, динамику действия» особенно четко дает понять, что театральностью является «…все, что не содержится в диалоге». А. Арто, таким образом, сущностным театральным компонентом видит визуальность, когда пишет, что область театра, театрального не психология, а «пластика и натура», жесты и пространственный язык [111, с. 187].

Вместе с тем в Театральной энциклопедии театральность характеризуется и как «пристрастие режиссера и актеров к обнаже-

42

нию сценической условности представления, нарочитому подчеркиванию используемых в театре игровых и постановочных приемов, сознательный отказ от создания на сцене иллюзии подлинной действительности» [147, с. 131].

С этой точки зрения театральность, следовательно, предстает «не как качество или неотъемлемая сущность текста или положе-

ния, но как прагматическое использование сценического инстру-

ментария (курсив мой – Н. Б.), с тем, чтобы компоненты представления взаимно выделяли друг друга и ярко прозвучал линейный характер текста и речи» [106, с. 366], что указывает на существование пародийного аспекта театральности, «театрализующей гиперболы», повышенной зрелищности. Говоря театральным языком, если нос длинен, то на сцене он должен быть еще длиннее.

П. Пави рассматривает этот пародирующий, «уничижительный» аспект театральности как нечто, что стремится «произвести поверхностный эффект на зрителя, эффект искусственный и полный аффектации, воспринимаемый как неестественный («игра, слишком рассчитанная на театральный эффект)». Эти факторы ведут к так называемой (ре)театрализации представления и текста, демонстративной фиктивности происходящего на сцене. Следствием этого явления становится снятие резкой отгороженности сцены от зрителя, или вовсе уничтожения рампы, грани между актером и зрителем. В этом случае, как пишет П. Пави, весь состав исполнителей выступает «двояко». Сценическая подготовка и практика, таким образом, становится саморефлексирующей и игровой [106, с. 177], тем самым разрушая сценическую иллюзию, а не создавая ее.

Слишком искусственная игра, или театрализация, по мнению М. Я. Полякова, «представляет собой приём, направленный на то, чтобы зритель всё время помнил о том, что он в театре, смотрел на спектакль со стороны и вместе с тем активно осмысливал его со-

держание» [111, с. 212].

Существенно, что термин «театрализация» действителен для любого художественного языка (живопись, литература, театр). И если применительно к театру «речь надо вести о технике, разрушающей иллюзию» [106, с. 211], то в литературе формально и функционально этот прием реализуется через сформулированный В. Шкловским прием остранения (приема затрудненной формы),

43

цель которого в изменении восприятия литературного образа, «создание особого восприятия предмета, создание "видения" его, а не узнавания», что подчеркивало значение приема остранения для символизации искусства [168, с. 20]. Знаменитый гоголевский «смех сквозь слезы» является по своей сути двойственным, рефлексивным и указывает, по нашему мнению, на то, что театральные воззрения Н. В. Гоголя предвосхищают новую форму театральной выразительности – остранение, очуждение. Именно очуждение зрителя обнажает условность театра: «параллельно спектаклю остро ощущаем, как это сделано, прием, само лицедейство» [42, с. 225]. Это происходит в том случае, когда «драматургия

ипостановка, не скрывающие приемы театральной конструкции

ифункционирования, отказываются от иллюзии» [42, с. 250], восстанавливая тем самым реальность «театра как такового».

При этом театральные эффекты (приемы), являясь техникой постановки, сценической игры или драматического письма, используются художником при разработке эстетического предмета и немедленно выдают свое игровое, искусственное начало. Отвергая иллюзию, они «подчеркивают разнообразную технику и художественные приемы, обостряют игровой и искусственный характер представления», напоминая публике об ее «положении зрителя,

настаивая на театральности, или театрализации сцены» [106,

с. 437].

Театрализация, или точнее (ре)театрализация (П. Пави), оставаясь вполне реалистичным принципом изображения действительности, немыслима без пародийных и гротескных приемов народного театра, техники мюзик-холла и цирка, декламации, машинерии, утрированного грима, сценических костюмов, преувеличенной пластической экспрессивности. При театрализации эти компоненты представления четко просматриваются зрителем.

Таким образом (ре)театрализация – движение, обратное натурализму (создающему иллюзию правдоподобной сценической реальности), ставит на первый план правила и условности игры. И если театрализация события или текста обозначает сценическую его интерпретацию, то становится понятным, почему М. Е. Салты- ков-Щедрин некоторые эпизоды своего романа именует как «свистопляска», «эпизод слепород», «неслыханное зрелище», подчеркивая тем самым их театрально-игровой характер.

44

Таким образом, в театральной эстетике «театральность» понимается как эстетическая категория и специфическая форма художественного мышления, обладающая знаковой и коммуникативной природой.

Полемика о «неигровом» и «игровом» характере представления между различными представителями театрального искусства формируется в поле напряжения между двумя значениями театральности и сводится к защите позиций двух типов художественного изображения действительности. Первый тип: театральная иллюзия – «создание иллюзии действительной, проходящей перед нами жизни» [17, с. 51]. Данный тип изображения основывается на имитации реальности, ролевых отношениях, натурализме, драматизации, психологизме действия. Второй тип – (ре)театрализация как разрушение иллюзии, остранение – прием установления дистанции по отношению к изображенной реальности, в результате чего она предстает в новой перспективе, неестественность театрального поведения. Универсальность театра заключается в том, что он принимает и условный (остраненный) и безусловный (аристотелевский, классический) тип представления.

1.4. Театральность – система средств театральной выразительности

Некоторые особенности театральности позволяют предположить, что театральность – принцип, укладывающийся в определенную систему, компоненты которой дополняют друг друга.

Правомерность применения по отношению к понятию театральности системного анализа, мотивируется, на наш взгляд, полисемичностью, синтетичностью искусства театра, что, безусловно, требует для своего описания четких, интегрирующих форм и систем. «Говорить о правде, о сценической выразительности, пренебрегая вопросами формы, нельзя», – пишет Г. Н. Бояджиев в книге «Душа театра». Поэтому дальнейшая логика исследования требует систематизации выразительных средств театральности.

Систематизация театральности косвенно просматривается в работах даже тех исследователей, которые явно отвергают ее. Это относится, в частности, к взглядам Н. Евреинова, который за-

45

являл следующее: «Наши художественные критики до сих пор воображают, что главное в театре – литературная пьеса, стиль, верность эпохе, чувство меры, красивые декорации, костюмы… А я утверждаю, что все это в театре красивая труха, не более! всего этого может и не быть на сцене…» [58, с. 28]. Складывается впечатление, что идея о перевоплощении в представлении Н. Евреинова далека от материальной оболочки представления, которую режиссер пренебрежительно именует «красивой трухой» и «доброкачественностью художественных средств» [58, с. 28]. Однако история существования театра, как и более пристальное изучение взглядов режиссера, показывает обратное.

Так, Н. Евреинов, подчеркивая первенство преображения, все же вынужден признать, что его равно может создавать «актер своей игрою или с ним конкурирует в ней еще и обстановка» [58, с. 71]. Тем самым режиссер указывал на важность для театра «красивой трухи», совокупности изобразительно-художественных средств и приемов, в зависимости от стиля представления, создающих иллюзию или разрушающих ее: «…мы верим только нашим глазам; отсюда убедительность всего зрелищного, то есть театрального» [58, с. 44]. При этом Н. Евреинов подразделял художественные средства театра на несколько взаимодополняющих компонентов: сценическая живопись, архитектура, музыка, иллюминация, хореография, пластика, наряд, речь, с ее ритмом, настроением и музыкальностью [58, с. 86].

В дальнейшем идея о систематизации театральности была развита как отечественными, так и зарубежными театроведами. Из зарубежных исследований в этом плане представляют интерес взгляды Р. Барта, А. Юберсфельд, П. Пави, из отечественных – В. В. Давыдова.Характерной чертой зарубежной театральной семиотики, обзор которой сделал М. Я. Поляков, является понимание театральности как совокупности различных компонентов. Так, концепция французских семиотиков (А. Ж. Греймаса и Ж. Курте – «Толковый словарь семиотики») демонстрирует «материальный» характер театральной выразительности как ансамбля языков выражения, которые использует театральный текст, при этом спектакль воздействует как на слух зрителей, так и на их зрение самыми различными способами (жесты и движения актеров, декорации,

46

освещение, голоса актеров, музыкальное оформление и т. д.) [111,

с. 213].

Поэтому театральные средства выразительности – это «то, что уже имеет хотя бы в потенции материальное выражение: принцип построения декорации, конструктивное решение костюма, деталь реквизита, мизансцена, пластический рисунок движения» [51, с. 8].

В связи с тем, что для семиотического анализа серьезное значение имеет стратификация театрального текста и изучение взаимодействия различных театральных кодов, то концепция Р. Барта отличается четким видением специфики театра и театральности (мыслимой как системное единство). По мнению ученого, своеобразие высылаемых театром сообщений «заключается в том, что они текут одновременно, но тем не менее в разных ритмах. В определенные моменты мы получаем одновременно шесть или семь сообщений (проистекающих из декорации, костюма, освещения, пространства, где разместились актеры, из их жестов и слов, их мимики). Некоторые из этих сообщений устойчивы (как, например, декорации), тогда как другие – мгновенны (жесты). Таким образом, мы имеем дело с подлинной информационной полифонией. Это и есть театральность: плотность и насыщенность знаков (по сравнению с однолинейностью литературы)» [111, с. 201].

П. Пави уделяет серьезное внимание концепции систематизации театральности Тадеуша Ковзана. Для последнего суть семиотического анализа состоит в открытии разных пластов выразительности. Число категорий выразительности он доводит до тринадцати: слово, интонация, мимика, жесты, движение, грим, прическа, костюм, аксессуары, декорации, освещение, музыка, звуковые эффекты [51, с. 7–8].

Известный французский исследователь театральной семиологии А. Юберсфельд, создавая обобщающую частные исследования семиотическую теорию театра, включает в «театральную игру» текст (Т) и представление (P); рассматривая их как систему кодов (аспектов): «лингвистический код+перцептивные коды (визуальный, слуховой), социокультурные (правдоподобие, приемлемость, психология и т. д.), коды чисто театральные (пространственносценические, игровые и т. д.)» [111, с. 212]. Данные коды образуют семантический план театрального представления, или его инвариант.

47

Существенно, что А. Юберсфельд единственной собственно театральной знаковой системой в связи с этим считает систему соответствий (курсив – Н. Б.) между текстом пьесы и спектаклем [111, с. 203]. Задачей исследователя, в таком случае, является изучение данной системы соответствий (взаимодействия двух систем), модализации, которую одна система передает другой [111, с. 197]. На актуальность изучения подобной системы соответствий («системного охвата») указывает Р. В. Комина [75, с. 196].

При этом иерархичность и взаимозависимость театральных связей, «ни в коей мере не сковывает творческой инициативы участников сценического синтеза… владеющий "языком театра", сможет свободно импровизировать, но в царстве не хаоса, а многовекового театра» [8, с. 12–13], не исключая, но, напротив, подразумевая индивидуальность творческой манеры того или иного режиссера театра. Неслучайно П. Брук («Пустое пространство») утверждал, что в театре есть принципы, которые не меняются, вместе с тем, «относительно неизменная система театральной выразительности воплощается в исторически изменчивых формах»

[54, с. 3].

В связи с этим актуальной является, на наш взгляд, концепция театральности как системы средств театральной выразительности, предложенная В. В. Давыдовым. Исследователь считает необходимым определение видовых границ сценического искусства, условно подразделяя театральность на три основных группы эле-

ментов [8, с. 13]:

–театральная игра (маска, грим, марионетка; сценический ритм, жест); пантомима;

–сценическое действие (сверхзадача, действие, событие; действие актера; партитура сценического действия);

–театральный стиль (тело актера; пространство сцены (хронотоп), мизансцена; звуковая партитура спектакля (музыкальное оформление); стиль спектакля).

Каждый элемент данной системы «определяется отношениями между видовыми элементами театра, а также невидовыми, присущими только тому или иному историческому периоду» [54, с. 140], например, костюм, запах, монтаж. Закономерным в отношениях между данными театральными элементами становится попеременное доминирование какого-либо выразительного средства.

48

Наличие всех видовых средств театральности в том или ином тексте невозможно. Однако с точки зрения В. В. Давыдова, принципиально важно «рассматривать любое зрелище только при наличии игрового, действенного и стилевого уровней выразительности» [54, с. 141]. Данная искусствоведческая концепция нашла косвенное выражение во взглядах М. Я. Полякова, для которого литературное произведение как объект сценической реализации (словесный остов спектакля) «является синтезом таких жанровостилистических аспектов, как действенное, диалогическое, театральное и игровое начала» [112, с. 327]. Таким образом, взгляды В. В. Давыдова и М. Я. Полякова позволяют выстроить «систему соответствий» для анализа театральной выразительности литературного произведения. Подробно анализируя каждую группу элементов, В. В. Давыдов определяет специфические функции и закономерности каждого уровня и наиболее важных элементов театральной выразительности.

Если театральная игра и игровые элементы разрывают устоявшиеся связи вещей, свойств и явлений, стремятся к «синкретическому слиянию с природой, игрой как таковой; если действие синтезирует элементы всех уровней, стремясь придать им свои действенные функции (обнаруживая мотивировки сценических поступков), – то стиль создает новые отношения между элементами театральности (персонажами, вещами, явлениями; действиями

иих мотивами). Стиль объединяет все выразительные средства в театральную целостность» [54, с. 141]. Таким образом, систематизация театральности, предложенная В. В. Давыдовым, представляется наиболее содержательной, так как включает в себя как видовые (постоянные), так и невидовые средства театральной выразительности.

Общей для всех исследований является идея о том, что театральная система, как и любая другая, иерархична и средства театральной выразительности вступают между собой в сложные связи

ивзаимодействия, изучение которых не менее важно, чем изучение самих средств. Актуальность подобного подхода к изучению театральной выразительности заключается в том, что именно «такие исследования дадут возможность точного и объективного театроведческого анализа элементов театральной выразительности той или иной эпохи, стиля или конкретного деятеля сцены, отдельного спектакля» [54, с. 4].

49

1.5. Теоретико-психологический аспект художественной и театральной рецепции

Вискусствоведении, а в последнее время и литературоведении, театральность рассматривается в «ролевом» аспекте. По мнению исследователей, это связано с тем, что в каждом художественном произведении, в том числе и сценическом, возникает своеобразное эмоционально-идейное поле, «складывающееся из взаимоотношений между автором (режиссером, актером), героем и читателем (зрителем)» [111, с. 198]. В связи с этим, специфичность читательской рецепции художественного произведения обусловлена «промежуточным характером его статуса: читатель является одновременно и актером, и зрителем, он как бы инсценирует пьесу сам для себя. И этим обусловливается двойственность его осмысления пьесы» [111, с. 208]. Поэтому теория восприятия (в том числе и театральная) актуальна для литературоведческого анализа.

Вдокторской диссертации искусствоведа Ю. М. Барбоя определение предмета искусства театра основывается на понятии драматизма, который понимается как «междучеловеческое общение в сложных, противоречивых обстоятельствах» и теории социальных ролей, указывая тем самым на существование таких трактовок театральности, которые вообще «выносят» «театральность за пределы художественного предмета» [8, с. 30]. Рассматривая образ автора, Л. Гинзбург также проводит мысль о непрерывном переходе между жизнью и художественным творчеством, считая, что «автоконцептирование» (ролевое поведение) личности «не обман, а по-

строение нужного образа» [44, с. 24]. Ю. Б. Барбой, подобно Л. Гинзбург, полагает, что для человека, в особенности современного, «играние роли бывает инстинктивным, а бывает осознанным, но оно всегда принудительно» [8, с. 36].

Учитывая, что эта ситуация воспроизводится в театре, закономерным становится сопоставление названной стороны общественной жизни и искусства театра. «Надо полагать, что именно ролевые отношения людей в обществе и можно назвать театральностью, составляющей предмет театрального искусства. Этот предмет и делает театр театром, а не оживлением драмы» [8, с. 37]. По мнению ученого, предмет театра как искусства и его формы,

50