Театральная выразительность в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Монография

– изучение системы средств театральной выразительности в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина позволяет, на наш взгляд, осветить новые грани художественного мира писателя в его связи с широким культурно-историческим контекстом

иисторико-литературным процессом;

–описаны приемы и механизмы трансформации реалистической модели мира в романе, реализующиеся по схеме «внехудожественная реальность – театр – литература»;

–рассмотрена театральная выразительность как стиле-и сюжетообразующий принцип сатирической типизации текста, как системное понятие, обладающее рядом устойчивых характеристик

ивключающее в себя два типа художественного изображения дей-

ствительности: театральную иллюзию (драматизацию)

и(ре)театрализацию (театральную пародию);

–предложено определение театральной выразительности, характеризующее не только специфические особенности организации щедринского романа, но и особенности, присущие творчеству целого ряда писателей с театральным мироощущением.

Теоретическое значение работы заключается в определении типологических характеристик театральной выразительности, что позволяет применить полученные результаты для сопоставитель- но-типологического анализа театральной выразительности в творчестве целого ряда писателей, обладающих театральным мироощущением (М. А. Булгаков, Ф. Кафка, В. В. Набоков).

Практическое значение работы обусловлено возможностью

использования ее материалов при чтении лекционных курсов и разработке специальных курсов по русской литературе XIX века, в практике написания курсовых и дипломных работ, а также в дальнейшем изучении творчества М. Е. Салтыкова-Щедрина и других авторов.

Положения, рассматриваемые в работе:

1.Идейно-художественная установка на размыкание жанровых и стилевых границ романа и театральный характер мироощущения (сценическое концептирование реальной действительности) М. Е. Салтыкова-Щедрина приводят к осмыслению художественной реальности через выразительные средства театрального искусства.

2.Трансформация реалистической модели мира осуществляется в «Истории одного города» через последовательную

21

(ре)театрализацию его художественного мира, через сознательное, прагматичное, пародийное использование М. Е. СалтыковымЩедриным различных приемов и средств театрального искусства.

3. В романе «История одного города» М. Е. СалтыковымЩедриным на игровом, стилевом, действенном уровнях была актуализирована система средств театральной выразительности (видовых – театральный хронотоп, театральность поведения, кукольность, пантомима и невидовых – освещение, молчание, костюм, декорации, deus ex machina), организующая целый ряд образов

иэлементов романа в единое художественное целое – имплицитное театральное представление.

4.Театральная выразительность – культурная универсалия, имеющая ряд устойчивых характеристик. В культурном контексте существует два типа театральной выразительности: театральная иллюзия и (ре)театрализация, обладающие различными выразительными возможностями. Театральная выразительность позволяет объединить стратегии изучения литературного текста в ретроспективе и перспективе культуры.

Структура работы. Анализ театральной выразительности как имплицитного театрального представления в художественной структуре «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина определил структуру работы, состоящей из введения, трех глав

изаключения. В первой главе рассматриваются культурологические и эстетические представления о театральности и на их основе категоризируется понятие театральности как театральной выразительности, формулируется ее определение как инструментария для анализа театральности в литературном тексте. Во второй главе исследуется влияние культурно-эстетической универсалии театрализации жизни (метафора «жизнь-театр») на жанровую специфику щедринского сатирического романа (пародийный, сатирический аспекты). Кроме того, в ней осуществлен типологический анализ театральной выразительности в творчестве ряда русских и зарубежных писателей. В третьей главе рассматриваются функции си-

стемы средств театральной выразительности как принципа са-

тирической типизации в художественной структуре «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина.

22

Глава 1

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ТЕАТРАЛЬНОСТИ

1.1. Театральный универсум и внехудожественная реальность (театр и жизнь)

Театральность – понятие, используемое не только в искусстве. Область его влияния косвенно, а порой и непосредственно распространяется на отдельные стороны человеческой жизни. И поэтому большинство исследователей указывает на тесную связь, существующую между театральным универсумом и внехудожественной реальностью, иначе говоря – театром и жизнью. Изучение влияния театральности на внехудожественную действительность важно, поскольку «категории культуры определенной эпохи … способствуют созданию и выражению "климата эпохи", особенностей общественного и художественного сознания, регулируют официальное и бытовое поведение, определяют смысл ис-

кусства» [107, с. 87].

Совершая необходимый исторический экскурс в прошлое, можно заметить, что зрелые суждения на данную тему прозвучали еще в эпоху Возрождения. Литература этой эпохи дала соответствующие образцы рецепции жизни как театра. «С 1600 года подробно оформлено музой самого Шекспира», что «весь мир всегда был ничем иным, как тем же театром, где

…женщины, мужчины, все актеры, У каждого есть вход и выход свой, И человек один и тот же роли Различные играет в пьесе, где Семь действий есть…» [58, с. 36].

Л. Пинский, как бы развивая данную мысль, утверждает, что в поэтическом видении У. Шекспира «образ-концепция» Мир – Театр играет огромную роль. «Это идея эпохи, идея народного театра, идея всего творчества Шекспира, которая проходит через его

23

сонеты, комедии, хроники и трагедии, в каждом жанре раскрываясь соответственно его природе» [109, с. 130]. Немаловажно, что ученый разграничивает характер обыгрывания театральности в зависимости от жанра. Она звучит у Шекспира в элегическом, жизнерадостном, саркастическом, величественном и трагическом смысле.

Программной шекспировской сентенции «весь мир – театр» близок тезис «свет подобен театру» украинского философа Г. Сковороды, на что указывает Ц. Г. Петрова.

«На самой заре XIX века» Э.-Т.-А. Гофман, знаменитый немецкий романтик, риторически вопрошал: «…разве есть возможность обойтись в наш век без декораций?» – считая, что теперь человек как избалованный ребенок одинаково нуждается «в декорациях, как и в костюмах» [58, с. 71].

Н. Евреинов пишет о Наполеоне как великом актере и режиссере, который реализовал в действительности шекспировскую сен-

тенцию «Totus mundus agit histrionem» (весь мир ведет себя как лицедей).

Театральность мироощущения характерна и для хронологически более близких нам крупных художников слова. В. Скотт сравнивал композицию своих романов с ниткой балаганщика, на которой тот поднимает свои картинки. Позднее другой знаменитый англичанин, У. Теккерей, амбивалентно оценивая «игру жизни» и «маскарад истории», скажет, что «Вселенная – великая игра, великая драма истории, разыгрываемая маленькими актерами». Для Теккерея-сатирика восприятие жизни как театра, как игры фатально. «На широкой сцене жизни судьба заставит нас играть различные роли, и она же будет играть нами» [148, с. 33].

Первым исследователем, наиболее последовательно изучавшим театральность и связь ее с жизнью, стал Н. Евреинов. Закономерно, что это был режиссер, представитель относительно новой для рубежа XIX–XX веков профессии. Его книга «Театр как таковой» вызвала в свое время широкий резонанс не только в театральных кругах. Ценность ее заключается и в актуальной постановке проблемы театральности, и в выдвижении ряда принципиальных положений, формирующих определенный взгляд на театральность как явление преэстетического характера.

24

Кроме того, Н. Евреиновым была осуществлена попытка заключить явление театральности в рамки более-менее четкого определения. Режиссер в своей работе обратил внимание на многие явления как эстетического, так и исторического плана, связывающие театр с жизнью: «Театральность столь органически связана с существом человека, что, даже освобождаясь от некоего рода тяготы ее организацией арен, театров, карнавалов… человек неизменно продолжает платить дань театральности и в самой жизни, далекой от… театра». При этом взаимодействие жизни и театра осуществляется через принцип взаимоотражения. «Жест, интонацию, костюм, обстановку, словом, все, взятое у жизни, сцена возвращала жизни с процентами творческого преувеличения», – пишет Н. Евреинов [58, с. 37].

Вместе с тем подобную точку зрения на глубину связей между театральной и внетеатральной реальностями можно считать наиболее радикальной. Отмечая оригинальность идей Н. Евреинова, искусствовед Ю. Барбой (и мы склонны разделять эти взгляды – Н. Б.) все же убежден в том, что считать театральный инстинкт вещью природной чрезмерно, несмотря на то, что «наука сегодня однозначно признает, что ролевые механизмы – одна из решающих вещей в сфере общественных отношений» [8, с. 34]. Аналогичной точки зрения придерживается и М. Я. Поляков, считая, что понятие театральности действительно отражает «наличие специфических форм театрализации социаль- но-бытовых явлений в жизни», однако, не дает права преувеличивать «роль игрового начала в сознании человека» [112, с. 323].

Вместе с тем Н. Евреинов справедливо указывает на то обстоятельство, что отношение к театральности в исторической перспективе не является однозначным. Например, характеризуя пренебрежительное отношение к театральности во второй половине XIX века, режиссер пишет: «Одна за другою сдернуты с жизни маскарадные одежды, сброшены высокие котурны, сорваны смеющиеся личины… Театральность оказалась изгнанной не только со сцены жизни, но и со сцены театра» [58, с. 41]. Однако уже двадцатые годы XX века характеризуются иным отношением к театральности: «…светлое начало театральности и лозунг театрализации не только театра, но и самой жизни, пустили за последние годы могучие корни в нашей революционной почве» [58, с. 5].

25

Данную точку зрения разделяет современный исследователь поэтики драмы В. Е. Головчинер: «Если искусство Возрождения жило ощущением, что жизнь есть театр, то в «Багровом острове» М. Булгакова театр предстает как часть жизни, позволяющая судить о ее целом – о государственном и политическом устройстве советской России середины двадцатых годов» [48, с. 127].

Вином аспекте механизм взаимодействия между театром

ижизнью был исследован семиотиками. Так, Ю. М. Лотман посвя-

тил целый ряд своих статей изучению взаимодействия театра

ивнетеатрального. Ввел в научный обиход некоторые «театральные» термины и смыслы. Ученый изучил особенности театрализации светской жизни в XVIII веке и особенно начале XIX века, когда целый общественный класс строил свое поведение, речь по литературным и театральным образцам. В духе идей Н. Евреинова, звучит мысль Ю. М. Лотмана о том, что «взаимодействие театра

иповедения имеет результатом то, что рядом с постоянно действующей в истории театра тенденцией уподобить сценическую жизнь реальной, столь же константной оказывается противоположная – уподобить реальную жизнь (или определенные ее сферы)

театру» [90, с. 83–84].

Весьма проницательно ученым было отмечено, что «переходя в другую сферу, та или иная значимая структура сохраняет связь со своим естественным контекстом. Так возникают "театральность" жеста на картине и в жизни, … "естественность" сцены

иполотна. Именно такая двойная отнесенность к различным семиотическим системам создает ту риторическую ситуацию, в которой заключается мощный источник выработки новых значений. Психологическим инструментом реализации этого переключения часто является предварительное осознание жизни как театра» [90, с. 82]. По наблюдениям ученого в начале XIX века грань между искусством и бытовым поведением людей была разрушена. Начался процесс активного воздействия из сферы искусства в область внехудожественной реальности, при этом контрастная «смена типа игрового поведения», обостряющая чувство условности, оказалась органически связана с проблемой антракта и рампы – границ игрового пространства на подмостках театра и во времени [89, с. 275, 277].

26

В этот период театр вырабатывает некий доминирующий код эпохи, «который, сосуществуя с другими, оказывается на определенном этапе в рамках дворянской культуры главенствующим» [88, с. 292]. Оказывая, в том числе влияние и на литературу, данный код, соответственно, формировал и стоящие за ней общеидеологические и эстетические принципы. Психологически модель театрального поведения, превращая человека в действующее лицо, освобождает его от автоматической власти группового поведения, обычая. Однако во времена Щедрина, считает Ю. М. Лотман, «литературность и театральность поведения… сама окажется групповой нормой, препятствующей свободному выявлению личности» [89, с. 286]. Человек 40–70-х гг. уже противостоит литературности и театральности. Подобная «перекодировка» поведения, безусловно, оказала серьезное влияние и на мироощущение и творчество М. Е. Салтыкова-Щедрина. В творчестве М. Е. СалтыковаЩедрина отчетливо проявилась мысль о мнимой антилитературности и антитеатральности человека этого периода. Для Щедрина, как и для его «театрально» мыслящих предшественников, сценический императив (себя в реальности возвышать до театральных героев) всегда существовал и существует в истории культуры

илитературы. Видимой эволюции подвергаются лишь «образцы» подражания.

Восприятие XIX века как театрального характерно и для других исследователей. Например, А. А. Фирсова характеризует XIX век как «разъединенный, отчужденный, актерствующий»

[156, с. 58].

ВXX веке театральность входит в жизнь людей в несколько ином качестве. Теперь власть не только осознанно, но и целенаправленно использует театральность для управления сознанием

иволей людей.

Перу Б. Брехта принадлежат тонкие наблюдения о театральности фашизма. Фашисты «ведут себя подчеркнуто театрально», «откровенно толкуют о режиссуре и вообще используют множество средств, заимствованных непосредственно из театра: прожекторы, музыкальный аккомпанемент, хоры и даже неожидан-

27

ность»3. Реальность начинает терять объективность, превращаясь, таким образом, в декорацию. Б. Брехт приходит к выводу, что театральность фашисты успешно использовали как средство подавления воли, как средство манипуляции сознанием, если говорить терминами современной политологии. Аналогичного мнения придерживается С. Г. Кара-Мурза, современный отечественный политолог: немцы «оказались в искусственной, созданной языком вселенной, где, как писал Геббельс, «ничто не имеет смысла – ни добро, ни зло, ни время и ни пространство…» [67, с. 94].

Вне сомнения, Л. Пиранделло, писатель и режиссер, также понимал эту моделирующую функцию театра, считая Муссолини истинным человеком театра, «который выступает, как драматург и актер на главной роли, в Театре Веков» [67, с. 64].

Современность дает еще более материала, на котором можно изучать взаимодействие жизни с театром, с основными театральными принципами и эффектами. Роль театра в современной жизни ряду философов и эстетиков представляется теперь не только фатальной, но и тотальной.

П. Валери в одном из своих эссе пишет о том, что жизнь современного человека производит впечатление «постоянного, насквозь монотонного функционирования и врожденного или приобретенного автоматизма, к которому сводится почти все наше существование» [35, с. 264].

Особенно ярко это мироощущение проявилось в модернизме и экзистенциализме, где театральность стала выражением «трагизма действительности, ограничения человеческого сознания на узком аспекте существования», служащем «основой для театральных эффектов» [111, с. 191]. Поэтому у Г. Алмера есть основания утверждать, что в настоящее время «все от политики до поэтики стало театральным» [3, с. 277].

Таким образом, метафора Театра Веков в сознании и мироощущении многих творческих людей, независимо от их мировоззрения и творческого метода, является неким инвариантом, константной и дискурсивной величиной. Р. Барт в связи с этим утверждает, что «всякая сильная дискурсивная система есть представ-

3 Фашисты сознательно «разыгрывают определенный спектакль на глазах у всего мира», они стремятся «театрализовать определенные явления». Примером может служить поджог Рейхстага [3, с. 330–331].

28

ление (в театральном смысле – шоу) … своего рода мимодрама». Анализируя театральный дискурс в современной философской иэстетической мысли, И. Ильин пишет: «Современная жизнь общества такова, – что позволяет говорить о продолжающейся динамике театральности как в действительности, так и в искусстве» [66, с. 279]. Поэтому в сегодняшней теоретической мысли Запада (литературоведы, театроведы, искусствоведы, социологи) получила широкое распространение мифологема о театральности сегодняшней социальной и духовной жизни. Таким образом, актуальность и значимость для современного общества шекспировской сентенции «Весь мир – театр» придает ей высокое обобщающее значение, уравнивая ее с целым рядом философских и эстетических категорий. В связи с этим театр предстает как социокультурный институт, в котором происходит художественное опосредование социальной жизни, где «риторика театра» выступает как «пересечение текста и институтов, сделавших возможным появление этого текста» [67, с. 280]. Создание новой теории театра в связи с этим, становится равнозначным созданию новой теории общества, именуемого обществом представления или спектакля (Г. Дебор, 1967).

С. Г. Кара-Мурза, размышляя над этой символической философской метафорой, все более наполняемой каким-то грозным и враждебным человеческой личности смыслом, пишет следующее: «Мы, простые люди, стали как бы зрителями, затаив дыхание наблюдающими за сложными поворотами захватывающего спектакля. А сцена – весь мир, и невидимый режиссер и нас втягивает в массовки, а артисты спускаются со сцены в зал. И мы уже теряем ощущение реальности, перестаем понимать, где игра актеров, а где реальная жизнь» [67, с. 166].

Это приводит к тому, что законы сцены, театра переносятся в жизнь, происходит их смешение, реальная жизнь воспринимается как зрелище, глобальный спектакль, театральное представление: «Театр – и есть исчадие площадной жизни. Это мистерия мира: его ужасы, смерти, страдания» [42, с. 206]. Потому-то, например, глуповцы, персонажи «Истории одного города», и считают, что, перебив и перетопив «целую уйму народа», они стали свидетелями «зрелища умилительного и беспримерного», а «пятый Ивашко» неотличим от куклы, потому что стоит «ни жив ни мертв перед

29

раскатом, машинально кланяясь на все стороны» [130, с. 327, 334]. Читателя «Истории одного города» эти «ужасы» мало угнетают, поскольку он воспринимает роман согласно щедринской установке «уловить физиономию города» [130, с. 293] как читатель-зритель. Для зрителя в театре на сцене играют куклы или маски, и он «воспринимает их смерть или страдание, побои или неудачи не так, как смерть или страдания реальных людей, а в карнавальноритуальном духе» [91, с. 31].

Истоки этого процесса, как показал М. М. Бахтин, закладывались при ломке традиционного общества в средневековой Европе. По мнению С. Г. Кара-Мурзы, культурологические открытия, подобные бахтинскому, современность делает социальной инженерией.

И мало кого это волнует, приходит к выводу С. Г. КараМурза. «Вот это и страшно, ибо, значит, все уже стали частью спектакля и не могут стряхнуть с себя его очарование. Не могут выпрыгнуть за рампу, в зал. Нет рампы» [67, с. 167]. Вторжение спектакля в жизнь воспринимается современным политологом как нечто законное и неотвратимое. Аналогичной точки зрения придерживается литературовед и философ Г. Д. Гачев, утверждая, что театрализация жизни – «универсальная мировоззренческая идея – в основе театра, сцены» [42, с. 233].

Структурный анализ использования воображения «человека играющего» (homo ludens) в целях господства дал французский философ Ги Дебор в известной книге «Общество спектакля». У человека складывается убеждение, что главное в жизни – видимость, да и сама общественная жизнь – видимость, спектакль.

Само историческое время претерпевает метаморфозы, превращаясь в новый тип времени – время спектакля, пассивного созерцания. Одновременно с этим, конкретная жизнь деградирует до спекулятивного пространства (спектакль и есть нечто спекулятивное). Восприятие спектакля как «фиктивного мира» [Ален Жиро, 1975], как «представленной фикции» [Рей, Кути, 1980] отражает сущность театра и, таким образом, резюмирует его функционирование [106, с. 367]. В результате С. Г. Кара-Мурза делает малоутешительный, но закономерный и логичный вывод: «человек, погруженный в спектакль, утрачивает способность к критическому

30