Театральная выразительность в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Монография

одеваний, создающие занимательные ситуации (qui pro quo, театр в театре, неожиданная развязка).

Индивидуальное переодевание. Являясь «чувственно воспри-

нимаемым знаком для зрителя», костюм интегрируется в представление, функционируя как передвижная декорация. Таково изображение процессии в главе «Поклонение мамоне и покаяние». Очередной глуповский градоначальник Эраст Грустилов «при самом въезде в город» встречает заинтересовавшую его «процессию». «Шесть девиц, одетых в прозрачные хитоны, несли на носилках Перунов болван; впереди, в восторженном состоянии, скакала предводительша, прикрытая одними страусовыми перьями, сзади следовала толпа дворян и дворянок… Дойдя до площади, толпа остановилась. Перуна поставили на возвышение, предводительша встала на колени и громким голосом начала читать «Жертву вечернюю» г. Боборыкина» [130, с. 420]. Данная мизансцена и особенно «наряды» ее участниц в полной мере отражают гривуазные нравы глуповской истории шариотского («мужчины завели жилетки с неслыханными вырезками…, женщины устраивали сзади возвышенности, имевшие прообразовательный смысл») и грустиловского (когда ожидали особенно пикантных вырезов на выкройках дамских платьев) периодов [130, с. 418, 425].

В подробно мизансценированном эпизоде одежда участниц процессии, не выполняя своего главного предназначения – сокрывания телесной наготы, выполняет функции «не-одежды» – эффектного театрального костюма. Костюм вписывается в пластику, в движение персонажей, семантически соответствует их поведению. Поэтому маскарадно-театральная сущность костюма не просто указывает, но и предшествует игровому, театрализованному поведению персонажа.

Такой же маскарадной одеждой, как наряд шести девиц и предводительницы, является одеяние Пфейферши, явившейся Грустилову на одном из балов. Чтобы подчеркнуть театрализацию глуповского мира, художник вновь облачает своих героев в маскарадные одежды. В данном эпизоде, как и на театре, костюм становится истинным посредником между человеком и выбранной им ролью.

161

«В эту самую минуту перед ним явилась маска… Она так тихо подошла к нему, как будто под атласным домино, довольно, впрочем, явственно обличавшим ее воздушные формы, скрывалась не женщина, а сильф…». Маска и домино – детали карнавального костюма театрализуют (прием театра в театре) не только внешний вид, но и поведение Пфейферши. На ее дворянский облик (опрысканный духами платок, щегольская перчатка, пепельные кудри) накладывается еще один – маскарадно-карнавальный. Одна иллюзия разоблачает другую, подчеркивая искусственность облика, появления и поведения Пфейферши. Наигранность ее поведения Щедрин намеренно усиливает, комментируя ее поведение клишированными приемами бульварного романа или водевиля: «Очевидно, однако ж, что она находилась в волнении, потому что грудь ее трепетно поднималась, а голос, напоминавший райскую музы-

ку, слегка дрожал» [130, с. 425, 426].

В этом эпизоде переодевание служит причиной возникновения театральной ситуации qui pro quo (принять одно за другое – лат.) – недоразумению, благодаря которому один персонаж принимается за другой. При появлении маски Грустилов «заподозрил даже в первую минуту, что под маской скрывается юродивая Аксиньюшка…» [130, с. 426]. Но таинственная незнакомка, «как бы угадав его мысли», со словами «…я не Аксиньюшка…» снимает маску и тем самым разрешает его сомнения.

Индивидуальное маскарадно-театральное переодевание участниц процессии Пфейферши (маска, домино) является переодеванием – мистификацией, дезориентиром, вводящим в заблуждение окружающих, как это и должно происходить на костюмированном балу. Обнаженность применения приема переодевания глуповских персонажей подчеркивает его искусственный, игровой, пародийный характер. Условный характер переодевания (маскарадные костюмы) ретеатрализует роман, представляя его как игровой вымысел.

Социальное переодевание. Любопытен с точки зрения социальной эволюции костюма образ мнимого юродивого Парамоши, ставшего в одночасье модным прозорливцем. «Парамошу нельзя было узнать; он расчесал себе волосы, завел бархатную поддевку, душился, мыл руки мылом добела» [130, с. 439]. Сатирик уточняет

162

костюмную метаморфозу в облике Парамоши, указывающую смену его социального статуса: из лохмотьев он облачается в бархатную поддевку. В данном случае используются ниспровергающие функции приема переодевания.

Тема снятия мундира обыгрывается в заключительной главе, в сцене «унятия» реки. Поскольку мундир придает значимость человеческому телу, то снятие мундира, соответственно, эту значимость аннулирует. «Увидев, как предводитель, краснея и стыдясь, засучивал штаны, она (толпа – Н. Б.) почувствовала себя бодрою и удвоила усилия» [130, с. 460]. Превращение предводителя в простого рабочего осуществляется через костюмную динамику. Предводитель, публично засучивающий штаны, теряет свой социальный статус, свою значимость как представитель власти, поэтому его «разоблачение» сопровождается гоготом толпы.

В «Сказании о шести градоначальницах» переодевание также становится существенным при изображении облика самозванок, поочередно присваивающих себе социальные функции, что сопровождается сменой языка и стиля поведения. Свержение мнимых градоначальниц построено на материализации метафоры разоблачения в отношении их одежды. Так, например, свергнутая Клемантинка «была поднята в бесчувственном виде с постели и выволочена в одной рубашке на улицу» [130, с. 328]. Подобная участь и постигла Амальку, которая, заподозрив измену, «в одной рубашке, босая, бросилась она к окну, чтобы, по крайней мере, избежать позора и не быть посаженной подобно Клемантинке в клетку, но было уже поздно» [130, с. 332]. Крайней степенью телесного «разоблачения» отличается поведение Дуньки и Матренки, которые, «распустивши волоса по ветру, в одном утреннем неглиже… бегали по городским улицам, словно исступленные…» [130, с. 333].

Половое переодевание. Смена возрастных и половых амплуа, сопровождающих переодевание, является типичным примером стирания границ между жизнью и спектаклем. Так, амплуа градоначальника дю Шарио – травести. «Он веселился без устали, почти ежедневно устроивал маскарады, одевался дебардером, танцевал канкан и в особенности любил интриговать мужчин» [130, с. 416417]. В примечании Издатель считает нужным заметить, что странности в его поведении и одежде объяснились тем, «что этот

163

самый дю Шарио был впоследствии подвергнут исследованию и оказался женщиной» [130, с. 417]. Таким образом, М. Е. СалтыковЩедрин использует в романе прием переодевания как способ передать гротескный характер персонажей типа дю Шарио, как ниспровергающую функцию, ибо «переодевание позволяет размышлять о двусмысленности полов и взаимозависимости индивидов и классов» [106, с. 226]. Аналогичную интерпретацию этого типа переодевания предлагает Ю. М. Лотман, указывая на коронацию Елизаветы Петровны [86, с. 251], как пример стирания граней между спектаклем и жизнью, сопровождающегося обязательным переодеванием.

Все формы переодевания объединяет одна особенность:

вклассической драме (и иллюзионистском театре соответственно) переодевание через узнавание разрешает или создает конфликты. Но это традиционное понимание функций переодевания неприменимо при (ре)театрализации. В этом случае переодевание и узнавание не выполняют свои обычные функции, используются вхолостую. Например, в «Сказании о шести градоначальницах» сатирик афиширует условность приема переодевания через действия одного из персонажей. Штаб-офицер стремится быть направляющей, «режиссерской» рукой глуповских событий. Однако бесполезность его усилий комична. «Неустрашимый штаб-офицер (из обывателей) был в отчаянии. Из всех его ухищрений, подвохов и переодеваний ровно ничего не выходило» [130, с. 328]. Таким образом,

вщедринском романе переодевание становится источником мнимого, а не реального конфликта, что указывает на его театрализованную сущность, пародийное обыгрывание.

Таким образом, костюмы в «Истории одного города» потеатральному выразительны, соотносятся с пародийносатирическим универсумом романа. В частности, мундир в «Истории одного города» – не одежда, призванная прикрывать тело, а театральный костюм, сигнализирующий не только о социальном, но и игровом статусе персонажей. Включение градоначальника

впериод активной деятельности сопровождается одеванием и застёгнутостью мундира. Расстегнутый мундир подчеркивает бездействие его владельца. Разрывание мундира «на миру» – демонстративное снятие с себя властных полномочий.

164

Отношение градоначальников к одежде как к костюму указывает на театрализованную сущность глуповских персонажей. Костюмировка персонажей в романе строится на контрасте материала, покроя, функций. В романе напряженные взаимоотношения между властью и народом выражаются в полной мере и через ко-

стюмировку: один костюм выражен по отношению к другим:

безликой народной «одеже» противопоставлен «импозантный» градоначальнический мундир.

Кроме того, необходимо отметить одну существенную особенность приема переодевания в щедринском романе. Традиционно переодевание – сигнал конфронтации и конфликтов. У сатирика прием переодевания подчеркнуто условен, не создает и не разрешает никаких противоречий. В характеристике глуповских персонажей переодевание выполняет ниспровергающие, сатирические функции. У М. Е. Салтыкова-Щедрина переодевание и узнавание апеллируют к читателю, который должен принять эту материализацию условности – переодевание – и овладеть идеологическими механизмами романа.

3.7. Функции приема «deus ex machina»

Особое место в театрально-сатирическом модусе мира «Истории одного города» занимает фантастический финальный образ

оно.

Существующие по поводу этого образа мнения отечественных и зарубежных исследователей проанализировала Н. М. Келейникова [69] и пришла к выводу, что все их можно условно разделить на две группы. Часть исследователей видит в оно воплощение «реакции» (В. Е. Холшевников, В. А. Смирнов, Е. И. Покусаев, Б. М. Эйхенбаум, С. А. Макашин, В. В. Прозоров, А. М. Турков, И. Фут, Ж. Бонамур). Другая группа исследователей видит в финале «революцию» (Н. В. Яковлев, Р. В. ИвановРазумник, А. С. Бушмин), или «прогресс» (К. Санина). Выводы исследователей смущают не столько своей социологизированностью, сколько однозначностью. Поэтому Н. М. Келейникова, не

165

разделяя столь однозначных интерпретаций, заключает, что «оно» шире всех толкований, данный вопрос открыт до сих пор.

Действительно, у финального «исторического» образа есть ряд свойств, которые не объясняют ни «революционная», ни «реакционная» точки зрения. Если в XIX веке актуальным был «реакционный» смысл, а в XX веке в «оно» вкладывалось преимущественно революционное содержание, то XXI век, вероятно, будет придавать (и уже придает) ему значение экологической катастрофы и грядущего Апокалипсиса. Это связано с тем, что финал «общества спектакля», как об этом уже говорилось в первой главе, современные философы, социологи и политологи представляют довольно пессимистично. Поэтому закономерно, что в современном литературоведении появился ряд «катастрофических» интерпретаций финала, восходящих к Апокалипсису и теории экологической катастрофы [78, 105, 127], не менее предыдущих оправданных текстом. Вместе с тем, восприятие человеческой истории в духе регрессии – одна из программных мыслей щедринского критического и литературного наследия. Так, в «Итогах» (1871) М. Е. Салтыков-Щедрин высказывает мысль о том, что «история человеческого общества есть не что иное, как история разложения масс под влиянием сознающей себя мысли» [133, т. 7, с. 473].

Своеобразным публицистическим комментарием образа оно можно считать статью «Современные призраки», написанную М. Е. Салтыковым-Щедриным в 1863 году: «Когда цикл явлений истощается, когда содержание жизни беднеет, история гневно протестует против всех увещаний. Подобно горячей лаве проходит она по рядам измельчавшего, изверившегося человечества, захлестывая на пути своем и правого и виноватого. И люди, и призраки поглощаются мгновенно, оставляя вместо себя голое поле. Это голое поле представляет истории прекрасный случай проложить для себя новое и притом более удобное ложе» [133, т. 6, с. 395]. Для воспроизведения этого «призрачного мира» (преходящие принципы, общественные идеалы, социально-политические институты, которые руководят жизнью человечества) «писатель создает целую систему невещественных ирреальных образов: призраки, привидения, тени, миражи, сумерки» [107, с. 93–94]. Именно это-

166

му «призрачному миру» оно обязано своим надысторическим

происхождением.

Все это указывает на универсальный, поливариантный характер «оно», не обладающего признаками ни одного известного реального жизненного/исторического явления или события. Очевидно, поэтому образ «оно» также метафорически условен, как и весь роман в целом: большинство образов и персонажей романа являются доведенным «до логического конца» гротеском. И было бы, следовательно, странно, если бы заключительный образ романа гротеском не являлся. Подобной точки зрения придерживается С. Ф. Дмитренко, который считает, что «оно приобретает экзистенциональный, бытийственный смысл… соединяясь с неким общим законом Вселенной… В загадках финала видится… отказ от социально-политической конъюнктурности в пользу опять-таки опосредованного фундаментальными бытийственными началами гротеска» [56, с. 6].

Если бы это было не так, стилевая и идейная «непоследовательность» автора неизбежно нарушила бы художественную целостность романа. Напротив, финал романа, несмотря на свою неожиданность и фантастичность, закономерен и потому весьма органично вписывается в происходящие в Глупове события, не вызывая мыслей о надуманной развязке. Неслучайно французский исследователь Ж. Бонамур обескураженно заметил по поводу оно: «Оно – неподдающееся описанию явление, это какой-то скачок из истории, столь же необходимый, сколь и непостижимый» [69,

с. 48].

Иначе говоря, исследователь рассматривает оно как внешнюю по отношению к хронотопу Глупова силу, способную остановить бег исторического времени. Вместе с тем, «Опись градоначальникам», предшествующая глуповской истории, формально заканчивается не Угрюм-Бурчеевым, а Перехват-Залихватским. Для читателя внезапность такого рода развязки становится, безусловно, полной.

В. Б. Шкловский видел парадоксальную особенность великой русской литературы в том, что она «умеет не создавать концы», и «тогда получается, что развязки существуют на том, что их нет» [169, с. 91, 83]. И если мы перестанем придавать М. Е. Салтыкову-

167

Щедрину черты библейского пророка, то подобная «странность» будет свидетельствовать о том, что сатирик, вероятно, не видел смысла и разрешения этой ситуации в «постижимом» и «логическом» финале. Вместе с тем, любому автору все же «надо дописывать книги, в которых не умеешь описать предсказания будущего»

[169, с. 92].

И если ключевые образы и само пространство романа изображается сатириком преимущественно театральными средствами, то вполне логично напрашивается сравнение финального образа «Истории одного города» с театрально-драматургическим эффектом dues ex machina [106, с. 73]. Именно к этому приему драматург, художник слова обращается тогда, когда «затрудняется дать логическое заключение и ищет эффективный способ разом урегулировать все конфликты и разрешить противоречия». Образно говоря, выражение dues ex machinа означает «неожиданное и чудесное вторжение персонажа или какой-либо другой силы, способной привести неразрешимую ситуацию к развязке» [106, с. 73]. Введение в художественный мир романа данного приема было глубоко оправданным и плодотворным, по той причине, что механизм одновременно и метафизическая тема (техника – космическая, дьявольская и роботизированная – превзошла человека) и принцип театральности [106, с. 178].

Формально все характеристики приема dues ex machinа соблюдены. В «Поэтике» Аристотеля сказано, что «машиною же следует пользоваться [лишь] для [событий] за пределами драмы – для всего, что случилось прежде и чего человеку нельзя знать, или для всего, что случится позже и нуждается в предсказании и возвещении…» [106, с. 37]. Главное условие этого приема – внезапность – Щедрин, как уже говорилось выше, строго выдерживает, тем самым утверждая возможность почти бесконечного продолжения этой пародии жизни.

При этом появление оно мотивировано как необходимость вмешательства высшей воли. Психология глуповцев допускает именно такое отношение к подобным явлениям. «Если глуповцы с твердостью переносили бедствия самые ужасные, если они и после того продолжали жить, то они обязаны были этим только тому, что вообще всякое бедствие представлялось им чем-то совершенно

168

от них не зависящим, а потому и неотвратимым» [106, с. 435]. Щедринское оно напоминает пародийно обыгранный романтический хаос, образ которого появляется в «Крошке Цахесе» Э.-Т.-А. Гофмана, где изображено народное восстание, в результате которого народ свергает Цахеса. Вслед за восстанием, когда действие заходит в тупик, начинается хаос, вызванный на сцену режиссером-кукловодом Проспером Альпанусом. «Волнение, вызванное в природе вещей волшебными силами, в повести по смыслу вторит мятежу, но у мятежа, как изображает его Гофман, короткая цель – сменить неугодного министра, а в деяниях Проспера Альпануса содержатся намеки на более решительное преобразование человека и вещей, к нему относящихся» [20, с. 465]. Точно ка- кой-то неведомый режиссер П. Альпанус «вызывает на сцену хаос, повсюду появляются многообещающие намеки на хаос, первозданный хаос, к которому апеллировали романтики. Заколебались очертания и состав всех вещей на свете, заволновался хаос, призванный пересоздать все их вместе и каждую в отдельности. Проспер Альпанус играет подстановками, заменами элементов, передвижками, как бы непрестанным репетированием обновления то здесь, то там, а то и во всем строе жизни, вместе взятом», – пишет Н. Я. Берковский [20, с. 464].

На сознательно подчеркиваемую искусственность и мизан-

А. В. Злочевская. «Библейские формулы сотворения мира в подтексте «Истории» выполняют важную функцию: они тайно указывают на то, что реальность художественного мира здесь, как впоследствии и у Набокова, существует внутри сверхсознания автораДемиурга» [64, с. 10]. Эта искусственность мира может быть порождена тем, что «механизация сцены неизбежно несет печать материальности театра, ее созидательного и разрушительного характера и искусственности иллюзии и порождаемых ее фантаз-

мов» [106, с. 178].

Немаловажно, что прием deux ex machina может служить «средством иронического завершения пьесы без заблуждений относительно правдоподобия или необходимости эпилога» [106, с. 73]. Именно эта «ироничная», точнее, пародийно обыгранная функция приема «deus ex machina» была актуализирована в щед-

169

ринском романе. В комментариях и исследованиях, посвященных роману, образ оно традиционно характеризуется как «грозный» (Г. Иванов). Однако автор при изображении оно расставляет такие акценты, которые вызывают у читателя (в отличие от персонажей) противоположное ощущение. Обратимся к тексту.

Подготавливая читателя к восприятию финала романа, Издатель оказывается «вынужденным ограничиться лишь передачею развязки этой истории, и то благодаря тому, что листок, на котором она описана, случайно уцелел» [130, с. 471]. Таким образом, сатирик через образ «Издателя» (указывающего, что описание этого столь важного явления сохранилось по чистой случайности) намеренно снижает этот образ. В последующем за этим, довольно небрежным уведомлением, изложении «летописца» образ оно вновь снижается, приравниваясь к «зрелищу»: «Через неделю (после чего?), – пишет летописец, глуповцев поразило неслыханное зрелище. Север потемнел и покрылся тучами; из этих туч нечто неслось на город: не то ливень, не то смерч. Полное гнева, оно неслось, буровя землю, грохоча, гудя и стеня и по временам изрыгая из себя какие-то глухие, каркающие звуки. Хотя оно было еще не близко, но воздух в городе заколебался, колокола сами собой загудели, деревья взъерошились, животные обезумели и метались по полю, не находя дороги в город. Оно близилось, и по мере того как близилось, время останавливало бег свой. Наконец земля затряслась, солнце померкло… глуповцы пали ниц. Неисповедимый ужас выступил на всех лицах, охватил все сердца.

Оно пришло… В эту торжественную минуту Угрум-Бурчеев вдруг обернулся

всем корпусом к оцепенелой толпе и ясным голосом произнес:

– Придет… Но не успел он договорить, как раздался треск, и бывый про-

хвост моментально исчез, словно растаял в воздухе. История прекратила течение свое» [130, с. 472].

Обращает на себя внимание то, что при изображении невероятного, фантастического явления М. Е. Салтыков-Щедрин для достоверности, убедительности изображаемого значительного явления снижает пафос и использует меткую, заземленную характеристику, прибегая к принципу контраста.

170