Театральная выразительность в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Монография

Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«Алтайский государственный институт культуры»

Н. Н. Баумтрог

ТЕАТРАЛЬНАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ В РОМАНЕ М. Е. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА «ИСТОРИЯ ОДНОГО ГОРОДА»

Барнаул Алтайский государственный институт культуры

2025

3

ВВЕДЕНИЕ

Cреди оригинальных творческих инноваций М. Е. СалтыковаЩедрина до настоящего времени остается малоизученной театральная выразительность в романе «История одного города»

(1869–1870).

Актуализация театральной выразительности в щедринском романе имеет непосредственное отношение к проблеме взаимодействия и синтеза различных искусств – литературы и театра. При этом ряд важных вопросов, касающихся взаимодействия литературы и театра, был рассмотрен практиками театра – театральными режиссерами.

Внимание режиссеров было обращено не только на возможности адаптации романа к условиям сцены, но и непосредственно

здание литературного отдела, квалифицированные сотрудники которого должны были изучать роман «с театральной точки зрения» [142, с. 65]. На актуальность данного вопроса указывал другой режиссер – В. С. Сахновский, считавший необходимым «изучение текста писателя в аспекте театра» [114, с. 60]. Несколько позднее режиссеры Ж. Л. Барро и Я. Гроссман размышляли о потенциальной театральности романов Ф. Кафки, идеально подходящих для постановки на сцене. Таким образом, у практиков театра присутствовал не только эмпирический интерес к взаимодействию романа и театра. Интерес к теоретическому осмыслению данного взаимодействия получил дальнейшее развитие в исследованиях искус-

ствоведов [17, 142, 166].

При этом необходимо учитывать, что диссертации искусствоведов Ю. М. Барбоя и В. Г. Давыдова, исследовавших предмет театра и понятие театральности, не выходят за границы театральной сферы, поскольку анализ взаимодействия театральной эстетики и литературы не являлся их целью. Основное внимание искусствоведов Б. Н. Любимова [92], В. Г. Якушкиной [175], М. Б. Тимченко [149] направлено на изучение взаимодействия не театральной эстетики и романа, а поэтики драмы и романа.

4

Интересные наблюдения искусствоведа О. Б. Сокуровой в диссертации «Роман и театр» о взаимоотношениях романа и театра все же имеют одно противоречие. Вывод исследователя о том, что «к началу ХХ века, когда возник и начал стремительно развиваться режиссерский "авторский" театр, в основном сложились главные предпосылки плодотворной встречи двух искусств», достаточно легко оспорить [142, с. 31]. Реальное положение дел в искусстве показывает, что на самом деле встреча состоялась гораздо раньше, только не на театральной, а на литературной «почве».

О том, что освоение жанром романа театральных средств выразительности началось намного раньше, чем подобный процесс начал осуществляться в театре, свидетельствуют работы Н. Я. Берковского, достаточно серьезно исследовавшего вопрос влияния театральной эстетики на творчество Э.-Т.-А. Гофмана.

Кроме того, некоторые вопросы взаимодействия литературы

И. А. Семухина, Д. Бабич и другие. Анализируя произведения русской и мировой классической литературы, исследователи практически единодушно приходят к выводу о важной роли театральной эстетики в формировании жанра романа XIX–XX веков.

В свете этого становится очевидной не только возможность, но и необходимость изучения театральности как важного литературного явления, как стилеобразующего принципа романного жанра. Данный вектор исследования имеет диссертация Е. А. Поляковой [142], посвященная изучению не только драматургических, но и театральных аспектов русского романа на примере творчества Ф. М. Достоевского.

Однако освоение романом драмы и театральной эстетики в русской литературе было начато не в прозе Ф. М. Достоевского. В одном из своих исследований Ю. М. Лотман пишет о том, что у Н. В. Гоголя определенные части повествования «представляют собой словесные описания театрализованных эпизодов», действие «развертывается чаще всего в пределах театрализованного пространства», резюмируя, что «именно Гоголь раскрыл для русской литературы всю художественную мощь пространственных моделей, многое определив в творческом языке русской литературы от

5

Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского и М. Е. Салтыкова-Щедрина до М. Булгакова и Ю. Тынянова» [87, с. 419, 447]. Вместе с тем и Н. В. Гоголь не является первооткрывателем театральной выразительности в литературе.

Е. Г. Эткинд характеризует стиль «Бедной Лизы» Н. М. Карамзина как «внутренний театр», отмечая неестественность и условность внутренних монологов героев и связывая это с влиянием на писателя литературной условности XVIII века, «эпохи, когда во французской и, отраженно, в ученической русской литературе доминировал театр» [173, с. 30]. Однако Е. Г. Эткинд акцентирует внимание преимущественно на драматургических аспектах творчества Н. М. Карамзина.

Все это свидетельствует в лучшем случае о детальном или косвенном изучении театральной выразительности в литературоведении, а в худшем случае о подмене одного понятия (театральной выразительности) другим (драматургической выразительностью), уводящим исследователя от сущности проблемы (роман и театр) в смежную (роман и драма) область эстетики.

Аналогичная тенденция прослеживается и в щедриноведении. Понимание жанровых особенностей романов Щедрина как близких условиям сцены, выработалось уже в дореволюционных работах. Однако в них обращалось внимание не на театральные, а на драматургические особенности художественной выразительности в произведениях писателя, отличающихся «драматической силой, меткостью анализа» [46].

Ряд исследований щедринской драматургии (А. Брянский, Н. В. Карпов и др.) рассматривает В. Н. Баскаков, особенно выделяя книгу Д. И. Золотницкого «Щедрин-драматург» [65]. В данном исследовании конкретному анализу драматических произведений предпосылается глава, посвященная формированию театральных интересов Салтыкова, истории его юношеских драматургических опытов («Кориолан»), взглядам молодого писателя на театр и их отражению в его литературном творчестве («Запутанное дело») [9, с. 248]. Заслуживает внимания и интересная работа В. Я. Кирпотина, рассматривающего М. Е. Салтыкова-Щедрина как «прирожденного драматурга» [79, с. 93].

Вместе с тем, к театральности как эстетическому явлению и художественному принципу в творчестве сатирика щедринове-

6

дение практически не обращалось. Но изучение литературы по данному вопросу все же позволяет выйти на ряд исследований, косвенно уделявших внимание данной проблеме, – это работы, посвященные щедринской кукольности.

Использование художественной выразительности куклы не является творческим открытием М. Е. Салтыкова-Щедрина, но имя сатирика органично вписывается в ряд имен, создавших оригинальные кукольные образы высокой художественной ценности.

М. Метерлинка и других, чтобы представить ту роль, которую играет прием кукольности в литературе. Топос человеческой марионетки, увлекший многих русских писателей (В. Ф. Одоевский, Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский), оказался чрезвычайно важен и для творчества М. Е. СалтыковаЩедрина.

К исследованию эстетики куклы, кукольного приема и разных его модификаций в художественной литературе обращались многие писатели и ученые: Г. фон Клейст, П. Флоренский, П. Г. Богатырев, Н. Я. Берковский, Ю. М. Лотман, Б. Успенский, З. Пшибыла. Достоинством и единым критерием, объединяющим эти столь различные по методологии исследования, является изучение специфики куклы в системе кукольного театра. На неразрывную генетическую связь куклы с театром указывал вслед за Э. Коларом П. Г. Богатырев, считая, что изучать куклу вне законов, по которым она живет, то есть вне законов театра, исследователь не имеет права. Однако данная важная особенность оставлена без внимания большинством щедриноведов (В. В. Гиппиус, Я. Е. Эльсберг, С. Г. Бочарова, А. С. Бушмин, Н. Д. Тамарченко, Ц. Г. Петрова, И. Н. Обухова), более или менее подробно изучавших кукольность щедринских персонажей

Вместе с тем в искусствоведческих, культурологических и литературоведческих исследованиях, посвященных кукольности, четко прослеживается объединяющая их тенденция типологического классифицирования куклы. При различии методов исследований и типов классификаций актуальной для всех работ является тема художественного осмысления взаимоуподоблений и взаимоотношений человека и куклы.

7

Два аспекта исследований, посвященных изучению топоса человеческой марионетки в творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина, привлекают внимание исследователя: противоречивость существующих точек зрения, с одной стороны, и отсутствие обобщающих и сравнительных выводов, с другой стороны.

Одним из первых к теме кукольности у М. Е. СалтыковаЩедрина обратился В. В. Гиппиус, рассматривающий ее как важный элемент щедринской сатирической поэтики. Отталкиваясь от понятия шаржа как противоречия норме, ученый основывает изображение человеческих фигур в щедринских произведениях на «принципах примитива» и «постепенного ослабления натуралистической мотивировки» [45, с. 626], крайним выражением которой является кукла. Ученый убежден в том, что мотив театрального представления и автоматизм – «одна из основ салтыковской поэтики» [45, с. 632]. Можно предположить, что исследование В. В. Гиппиуса обратило научные интересы щедриноведов к этой малоисследованной теме. Через полвека эта концепция ляжет в основу небольшого исследования А. П. Ауэра и Ю. Н. Борисова о поэтике музыкальных и символических образов «Истории одного города», где отмечается, что роман по роли, выполняемой музыкальными элементами, напоминает театральное представле-

ние [29].

В синтезе В. В. Гиппиус видит основу автоматизма: «Совмещение в одном герое элементов кукольности и человечности, из которых один, менее привычный (кукольность) показан, а другой, более привычный, только предположен – и создает впечатление синтеза обеих возможностей» [45, с. 636]. Механизм задействования приема кукольности обрисован В. В. Гиппиусом очень точно, вместе с тем истинные мотивы его использования в творчестве Щедрина остались неизученными. Так, В. В. Гиппиус считал, что использование кукольности в творчестве писателя является сатирой на самодержавие «во всех его проявлениях», в борьбе с ним «вполне пригодным средством было издевательство, разоблачение, низведение до примитива и до обострения примитива – ку-

кольности» [45, с. 637].

Именно против таких явно слабых мест этой оригинальной работы возражал А. С. Бушмин, указывая на несостоятельность основных ее выводов. В самом деле, акцентирование внимания на

8

сатирической направленности образов сужает художественные возможности этого приема. Наивно предполагать, что масштабность щедринского таланта сводится к «издевательству» и «разоблачениям». В. В. Гиппиус, логично связывая частный случай (автоматизм художественных персонажей «Истории одного города» как гротескного изображения солдатчины) с представлением о технике театра марионеток, вводящем «в обширную сферу художественных символов» [45, с. 632], на этом и завершает свой «эстетико-теоретический» комментарий. Внимание исследователя сосредоточено на «реально-историческом» (по сути, сатирическом) комментарии, что лишает кукольность необходимого ей не только театрального, но и культурного контекста. Рассмотрение данного приема с точки зрения межвидового анализа более отвечает истинной – театральной природе куклы.

«Излюбленным щедринским методом» прием кукольности назвал Я. Е. Эльсберг, отмечая, что свойства куклы (как изделия, всецело руководимого чужой волей) Щедрин «использовал в своих приемах сатирической типизации, получивших обоснование и разъяснение в сказке "Игрушечного дела людишки"» [171, c. 263].

А. С. Бушмин, полемизируя с В. В. Гиппиусом и Я. Е. Эльсбергом, напротив, считает кукольность этапным, проходным приемом, использованным М. Е. Салтыковым-Щедриным в двух-трех произведениях и не оправдавшим надежд писателя [35, с. 198]. «Наперекор выводам В. В. Гиппиуса, зоологический мотив объемлет несравненно более широкий круг произведений сатирика, нежели мотив кукольный» [35, с. 199], – пишет А. С. Бушмин, прослеживая эволюцию и функцию мотива кукольности в щедринской сатире. «Прием кукольности эффективно изобличает "идиотскую решимость" угрум-бурчеевщины как зловещее порождение монархии», но сближение с куклой инициаторов и дирижеров господствующего «порядка вещей» «не вполне достигает сатирической цели» [35, с. 201]. То есть, критикуя социологизаторские выводы В. В. Гиппиуса, А. С. Бушмин тем не менее и сам склонен видеть в щедринской кукле исключительно сатирическую сущность. Ученый настаивает на том, что, «даже в изображении светских дам, где мотив кукольности имел более длительное и органическое применение, он в конечном счете уступил место зоологическим уподоблениям» [35, с. 204].

9

Кроме того, будучи убежденным в том, что кукольность «не приобретает значения стилеобразующего принципа», академик хронологически ограничивает использование Щедриным кукольности одним десятилетием (от «Истории одного города» до «Игрушечного дела людишек»).

Принципиально иной является позиция Н. Д. Тамарченко. Оперируя понятием автоматизма как «внесюжетным фактором создания художественного целого» [146, с. 95], ученый заявляет, что «художественно-идеологическое значение темы человекаавтомата у Щедрина особенно очевидно в "Истории одного города"», но и в "Господах Головлевых" она отнюдь не второстепенна» [146, с. 97]. Тем самым ученый не соглашается с А. С. Бушминым, утверждавшим, что свои кровопийственные дела Иудушка Головлев «совершает с неукоснительностью автомата, но это автоматизм не куклы, которою повелевают извне, а автоматизм хищника, поступающего в соответствии со своими звериными инстинктами» [35, с. 207]. Н. Д. Тамарченко, напротив, утверждает, что кукольный эквивалент в щедринском творчестве по значимости отнюдь не уступает зоологическому.

Немаловажно, что в романе «Господа Головлевы» ряд сцен напоминает «представление в театре марионеток» и «что бы ни делали герои… им не избежать некоторого автоматизма в слове и поступке, они постоянно напоминают плохих актеров, затвердивших раз и навсегда одну-две роли» [146, с. 98, 99]. Подобно В. В. Гиппиусу, Н. Д. Тамарченко классифицирует кукольность, выделяя у персонажей «Господ Головлевых» две «программы поведения»: фантастическую погоню «за благоприобретением» и «барковщину». Последняя вызывает особенно устойчивые ассоциации с театром, поскольку является пародией на фальшь, ходульность, театральщину некоторых сторон частной и общественной жизни.

Один из выводов, сделанных Н. Д. Тамарченко, на наш взгляд, является принципиально значимой установкой всего творчества М. Е. Салтыкова-Щедрина, включая публицистику. «Все формы общественных отношений, – пишет ученый, – утратили когда-то наполнявшее их живое содержание, опустели или предельно упростились, превратившись в набор заданных механиче-

10