Практический курс культуры речи

норм, форм отношений, которые обретают воплощение в практической

деятельности.

Наука и искусство как феномены культуры

Утверждение, что продуктом науки выступает идеальное и оно же со-

ставляет ее реальность, - это другими словами, выраженная мысль о том,

что наивно-реалистический, метафизический взгляд на науку, так, каза-

лось бы, легко выводящий ее содержание из зеркального отображения действительности, ничего не объясняет на деле. Знание – итог деятельно-

сти ученых , в ходе которого наука строит собственную реальность. Со-

блюдение норм научной деятельности, правильность методов, их рефлек-

сия обеспечивают второй реальности способность дать объяснение спосо-

бам деятельности в объективном мире.

Мысль о том, что наука производит идеальное как свою реальность в ряде отношений, принципиальна. Она позволяет понять, что науки нет там,

где эта вторая реальность не построена. Мир теоретических объектов, мир идеального – это мир сущностей, он не дан эмпирически, не дан обыден-

ному сознанию. Иначе наука была бы лишней.

Вместе с новой реальностью наука порождает новые ценности и идеа-

лы. Но порождает ли она иллюзии? Она отметает «мнимое всезнание и фиктивную уверенность» (Э.Ю. Соловьева) мифологического, религиозно-

го, обыденного сознания, и все же люди пытаются получить уверенность и всезнание посредством науки. Эти качества, чуждые духу поисков истины,

науке в ее собственных функциях, тем не менее культивируются в обы-

денном сознании средствами массовой информации. Не будучи доступной в силу специфики языка массам, наука в своей проекции на обыденное сознание превращается в род веры, не знающей сомнения. Только острые экологические коллизии, ошибки медицины, технические просчеты, не-

предвиденные следствия научно-технических решений, неудачные проек-

ты социальных реформ в какой-то мере показывают и незнакомым с нау-

92

кой людям, как далека она от всезнания, всесилия и как сложен путь науч-

ного постижения проблем и применения науки в практике.

Еще раз хотелось бы подчеркнуть, что специфические культурные функции науки мы пытались найти не только в формах ее существования и способах ее функционирования, затрагивающих «самого» человека, но и в

ееидеальных продуктах, ибо эти функции неотделимы от этой продукции.

Сходный путь анализа хотелось бы предложить и в отношении искусст-

ва, культурные функции которого ни у кого не вызывает сомнений. Важно выяснить, что делает сам продукт искусства феноменом культуры.

Скульптура, картина, музыкальное произведение, роман несводимы к сво-

ей естественной предметной форме. Они есть идеальная реальность и только в качестве таковой могут выполнить все свои возможные функции.

Вспомним предложенную Э.В. Ильенковым формулу: «Идеальность... есть не что иное, как представленная в вещи форма общественно-человеческой деятельности» [5, с. 148]. Такой «вещью» могут явиться и знак, и понятие,

и образ, и категория.

Подобно тому как для понимания науки принципиально важно пред-

ставление о производстве ею идеального в качестве особой реальности,

сказанное важно и для искусства. В этом убеждают как эмпирические примеры, так и теоретический анализ сущности искусства. Хорошо из-

вестно, что приобщение к миру искусства может осуществляться посред-

ством разъяснения тех содержаний, которые «спрятаны» в музыкальных произведениях, художественной литературе, живописи и т.д. Перевод ху-

дожественного содержания произведений искусства на обыденный язык имеет цель создать цепочку аналогий, облегчающих восприятие собствен-

но художественного мира. Вместе с тем он характеризует публику, нуж-

дающуюся в подобном переводе и видящую пафос выражения, уже из-

вестного на новых - музыкальном, поэтическом и др. — языках, как нахо-

дящуюся на таком уровне овладения культурой, когда произведенные ею

93

реальности еще не воспринимаются как самостоятельные и самоценные. А

если сказанное на языке искусства вполне сводимо к обыденному языку,

то и искусство является излишним.

Итак, продукт сознания есть идеальное, хотя не все идеальное есть сознание (деньги, например). Вместе с тем мы полагаем, что существует различие между неспециализированно складывающимся идеальным и тем,

которое порождается в формах специализированных видов деятельности.

Невычленение идеального в мифологическом и обыденном сознании обу-

словливает такие их специфические черты, как принятие идеального за ре-

альное (миф) и стихийный материализм обыденного мышления, который,

однако, не рефлексируя проблему идеального, также способен принимать свои продукты за свойства самого мира.

Отображая мир, художественная литература «строит» свою реальность.

Ведь понятие «реальность» ошибочно относят только к миру вещей, про-

цессов и событий. Создавая свою литературную реальность, писатель ино-

гда прибегает к метафорическому ее описанию. Так, Р. Музиль сам гово-

рит об идеях своего главного произведения «Человек без свойств», что они висят, подобно гобеленам, среди которых есть главный гобелен [6, с. 19].

Такие метафоры иногда позволяют прояснить суть порождаемой писате-

лем реальности. О чем бы ни писала, например, А. Мѐрдок, ее онтологию,

мир в ее представлении, отображенный ее творчеством, можно уподобить воздушному шарику, который произвольно обматывается разноцветными нитками (так делают самодельный абажур). Нитки ложатся как угодно, в

различном сочетании цветов и переплетений. Затем все густо смазывается клеем. Клей застывает. Шарик протыкают. Он лопается, и причудливое сплетение ниток предстает обретшим, словно по волшебству, чрезвычайно жесткую форму. Так и герои книг А. Мѐрдок, оказавшись на случайном пересечении нитей, попадают вдруг в их внезапно жесткий каркас, затвер-

девший у них на глазах. Сходна литературная реальность Ф. Саган, с той

94

лишь разницей, что шарик протыкают еще до того, как нитки склеены кле-

ем, и герои ее книг, только что найдя свое место в случайном переплете-

нии нитей-событий, встреч, проваливаются в пустоту. Не у всякого писа-

теля можно обнаружить столь определенную идеальную конструкцию ми-

ра, но всякий раз происходит создание литературной реальности, требую-

щей нового видения и новой формы. Включившись в полемику по вопро-

сам литературы, философы уже высказывались по проблемам литератур-

ной реальности. В.А. Подороге принадлежит верный вывод о том, что от-

каз от построения особой литературной реальности рождает псевдокласси-

ку. Это приводит к тому, что «литература начинает заставлять видеть мир в пределах определенным образом организованной литературной практи-

ки, которая воспроизводит одну и ту же форму видения реальности... Хуже того, литературному опыту начинает довлеть одна-единственная реаль-

ность, которая в своем дальнем пределе совпадает с господствующей лите-

ратурной формой» [7, с. 3]. Вот эта последняя мысль представляется мне особенно важной. В «наивном» варианте концепции отражения наука, ис-

кусство, обыденное сознание, мораль и т.д. отражают одну и ту же реаль-

ность, но отражают неодинаково, как бы в разных зеркалах. Исходная дан-

ность и неизменность действительного мира принимается здесь без ком-

ментариев. Даже Г. Лукач в «Своеобразии эстетического» настойчиво под-

черкивает наличие одной действительности и лишь различие отражающих ее зеркал и целей отражения [8, с. 42 и др.]. Трудно поддается объяснению необходимость многообразия «зеркал», если в них должно отразиться одно и то же. Гораздо понятнее их необходимость, если изначально одинаковая для всех данность мира не покажется нам самоочевидной. Когда читаешь книги Габриэля Маркеса, особенно его роман «Сто лет одиночества», по-

ражаешься фантазии этого писателя, художника слова и его способности оторваться от мира обыденности. Но, вдумавшись, понимаешь, что он не только не отрывался от него, но, напротив, погружался в незнакомый нам,

95

но обычный для колумбийца мир. Мы находим в романе гипостазирован-

ное сознание простого колумбийца, творящего свой обычный, «простой» мир. Он предстает перед нами совершенно иным, чем мы могли бы его воспринять простым наблюдением.

«В измерении сознания вещь предстает в совершенно ином модусе,

чем в физико-телесном измерении, но при этом она продолжает оставать-

ся той же и неизменной... Осознанная вещь богаче, полнее и, главное, ре-

альнее неосознанной... Сознание творит мир не из самого себя, а из ми-

ра... сознание творит мир в том смысле, что оно реализует потенции са-

мих вещей, которые и есть собственные его потенции... сознавая вещь,

мы творим ее из полноты собственной ее сущности и, так сказать, завер-

шаем ее...» — пишет К.А. Свасьян [9, с. 132-133]. И, значит, этот единст-

венный действительный мир дан нам как множество миров, зависимых от исторического времени, культуры, социальной принадлежности, образо-

вания, рода занятий, интересов и т. д. Вот почему инженер может сказать,

что философ оторван от жизни, имея в виду отсутствие в мыслях послед-

него заботы о конкретном деле, обычном мире повседневности. И будет прав. Равно как прав будет философ, посчитавший, что мир его интересов

- законов, смыслов всеобщего - это тоже действительный мир, с которым сталкивается инженер, не делая его предметом своих усилий. Тягостное,

болезненное ощущение отрыва от жизни не покидает деятеля культуры,

живущего в нетворческом мире, в условиях общественно и профессио-

нально разделенного труда. Подобные мучения испытывает, например,

художник - герой повести А. Битова «Человек в пейзаже»: «Мы рождаем-

ся не в беспредельном мире, не так ли? Мы его постепенно познаем. Спе-

ленатые, мы шарим глазами и видим мать. Она - весь мир. Потом мир становится размером с комнату, с дом, с улицу. Потом мы убеждаемся в том, что мы видим, воспринимаем и постигаем то, что мы называем ре-

альностью, - диапазон, за пределами которого мы гибнем, как замерзаем

96

или задыхаемся... Мы живем совсем не в реальности, а лишь в слое ре-

альности, которая... не толще живописного слоя... Художник не понима-

ет, а отражает... Но если при этом еще и постигает, видите ли... то, пола-

гая, что идет вглубь, он идет поперек слоя, а слой-то узок, не толще мас-

ла, а что за ним? За ним грунт, за ним холст, а за ним — пропасть, дыра,

рваные края, а там — пыль, темнота, стена с гвоздем и веревкой, чтобы повеситься, бездарная подпись с бессмысленным названием...» [10, с. 82-

83]. Без дерзновенной попытки художника выйти за данный слой реаль-

ности нет искусства. Попытки совсем уйти от «видимого» слоя не только порой трагически открывают невидимые потенции или опасности мира,

но и иногда просто разрушают творца. И собеседник художника, лириче-

ский герой А. Битова, в ужасе от эстетического многообразия миров и добавленного к этому алкогольного «строительства» миров бежит в обычный мир мамы Нателлы с ее хачапури, теплыми живыми цыплятами на коленях, где и завершает свою повесть. Да, идеальные реальности культуры можно добыть, отрицая обыденность, в особом мире оторвав-

шейся от действительности мысли, чувства, измененных ценностей, лич-

ных трансформаций, творческих превращений. Творческая жизнь требует колоссальных, часто непредвиденных и непредсказуемых усилий по строительству новых миров. Художник, писатель, ученый нередко сам сгорает, чтобы что-то сказать! Но построенный мир толкает к иному, за-

ставляет воспринимать себя как действительный. Здесь нередка поза как примета жизни в иной реальности, радость отрыва от жизни, но часто все это только для того, чтобы реальнее ощутить видимый и всем данный слой реальности, обрести радость, дарованную живым цыпленком, вкус-

ным хачапури, простым разговором с близким человеком.

Реальность жизни состоит в наличии действительного противоречия между предельно оторванным, творчески построенным миром идеально-

го и более простыми, обычными мирами. Здесь границы творчества и по-

97

знания — в том, какие строятся идеальные реальности, какие миры. Ху-

дожник, писатель, философ волен погубить себя в поисках иных миров,

но на нем лежит ответственность за «обитаемость» своих миров или за их способность сделать действительные миры более обитаемыми. Могут сказать, что миры в книгах Ф. Кафки или в картинах С. Дали необитаемы.

Но человек в XX в. попадал и в более страшные, более невыносимые для обитания реальные миры. Что такое, например, театр абсурда О. Беккета в сравнении с абсурдом жизни, причем нередко жизни целых поколений?

Выстраданные авторами необитаемые миры не должны стать модой, иг-

рой, сферой подражания. Они имеют смысл как действительная защита обитаемых и гуманных миров. Есть не только псевдоклассика, но и псев-

доновое искусство, не только философия, но и псевдофилософия, не только наука, но и псевдонаука, не только культура, но и псевдокультура.

Отход от псевдоклассики состоит не столько в поисках новых форм,

сколько новых видений, новых реальностей, и их суть заключается в том,

что они содержат противоречия. Культурная реальность XX в, — это противоречия, которыми полна жизнь, в том числе и противоречия само-

го видения; это характеристика грани, границы, за которыми «пропасть,

дыра... стена с гвоздем».

Мир чувств, воспитанный псевдоклассикой, стерилен и чист, выверен до уровня подсознания [см. 11, с. 184-190]. Мир чувств, взращенный псев-

доновым искусством, сумбурен и странен. Мир чувств, воспитанный вне этих крайностей культуры, полнокровен и индивидуален и учитывает ин-

тересы всех живущих в обычном действительном мире. Повседневность,

как бы к ней ни относиться, обретает статус неустранимой реальности, не-

способной быть упраздненной никаким культурным строительством и не-

способной быть в этом смысле точкой отсчета.

Сказанное показывает, как существенно отстаивание идеала для «вто-

рой реальности» культуры, искусства, для произведенного в них идеально-

98

го. Культура при этом выступает как арена борьбы за общественно разви-

тое мышление (философию и науку) и ее пропаганду в массах, за общест-

венно развитую чувственность, культуру чувств, воспитываемую искусст-

вом, и реальное общественное воспроизводство идеалов, выражаемых ис-

кусством, за общественно развитые отношения людей, а в конечном итоге за их счастье (мораль). Из сферы идеального эта борьба прямо и непосред-

ственно переходит в реальную заботу о развитии человека, которое лише-

но заранее поставленных пределов, об общественных условиях самоосу-

ществления человека. Мы долго пренебрегали реальностями и языком обычной жизни, восстановленным ныне в своих правах. Но это не значит,

что философия, наука, искусство, культура в целом должны видеть теперь только мир обычной жизни. Это не весь мир и не весь язык мира. Культура открывает новые реальности, расширяющие возможности практического,

практическо-духовного и теоретического освоения мира человеком, а в конечном итоге ради полноты мира обычной жизни.

«Появление масс на исторической арене и культурной сцене делает проблему выбора ценностей, понимания реальности, обитания жизненных миров, на которые распался единый мир, проблемой каждого человека. Ес-

ли даже продолжить верить в возможности единого научного объяснения и более адекватного, чем любое другое, научного понимания реальности, то уже не существует веры, что это понимание может быть каким-то образом внушено обществу. Демократия начинается с признания объективности противоречия и, следовательно, с признания объективности различных взглядов. Усложнение и опасности реального мира требуют от каждого че-

ловека собственных усилий по познанию и освоению реальности, по пре-

одолению хаоса и опасностей.

Быть феноменом культуры — это значит строить свою реальность,

символическую форму. Виртуальная реальность компьютера — не более чем такое строительство в новой области деятельности.

99

Является ли виртуальная реальность анонимной?

С одной стороны, бесспорно, виртуальная реальность компьютерного мира анонимна. Мы не находим автора, мы попадаем в анархическую систему Интернета (как показал А. Ваганов), где есть все что угодно, но нет пути отыскать нужное тебе.

Отличается ли это от того, что у нас есть в жизни и в культуре? На мой взгляд, не слишком. Наличие авторства не ведет к тому, что мы думаем об авторе. Как говорит турецкий писатель Орхан Памук, его соотечественник,

прочитав Марселя Пруста, чувствует, что он сам написал эту книгу [12].

Однако эта шутка как раз свидетельствует о превращении этой книги в факт культуры турецкого (и любого другого) читателя. В компьютерном мире возникает чувство реальности мира, которого нет. Это создает источ-

ники для реконструирования реального мира (в том числе и опасные), но при этом отличия от искусства незначительны. Если бы на искусство, как уже говорилось, смотрели серьезнее, не как на средство развлечения, а как на наработанные культурой возможности и предупреждения, то многие производимые им абсурдные миры (Ф. Кафки и др.) остались бы лишь в потенции. Многие «необитаемые миры» культуры выстраданы их автора-

ми, звучат как предупреждения, но они не должны стать модой, игрой,

сферой подражания, но обретают смысл как действенная защита обитае-

мых и гуманных миров. Разумеется, виртуальная реальность компьютера не создает катарсиса, ее психологическая функция недостаточно раскрыта.

Но даже если это опасная вещь, то она продолжает культуру. Чем аноним-

нее реальность, тем больше возможностей для переживания ее как своей,

для мнимого авторства, но реального усвоения.

Относительно художественного текста это, пожалуй, очевидно. Инте-

ресный пример приводит венгерский социолог И. Витаньи: «Когда старая крестьянка - давняя знакомая... собирателя песен - напела на магнитофон-

ную ленту балладу «Молодой барин Ракоци», то ученый заметил: «До чего

100

же хороша эта песня, тетушка Мари». А женщина ответила: «Да, печальная судьба досталась ему». Эти две фразы раскрывают два различных мира. В

центре первого суждения находилась (эстетическая. — В.Ф.) ценность, му-

зыковед обратил внимание на ценность баллады, а крестьянку взволновала судьба героя этой баллады» [13, с. 241].

Идеальные реальности ярко описываются в феноменологической со-

циологии, например, П. Бергером и Н. Лукманом в их книге «Социальное конструирование реальности» [14], где они рассматривают в качестве со-

циальных установлений коллективные представления, то есть все те же идеальные конструкты. Для преодоления естественного состояния, анар-

хии в обществе нужны не только центральная власть и социальные инсти-

туты, но и общая символическая связь посредством идеальных представ-

лений. А вот Ф. Вендт и Д. Фридхейм рассматривают жизнь в этой реаль-

ности культуры как «знаниевую игру» по установлению идентичностей и интересов (15, с. 700-705, 720-721]. Это значит, что может быть плюрали-

стическая идентичность, соответствующая контекстам проблемы, в кото-

рые необходимо ее поместить, но вместе с тем есть какой-то несомненный для всех ракурс интерпретаций, позволяющий объединить людей на осно-

ве общих интересов, наряду с частными [см. 16]. Политика сегодня не мо-

жет избегать «игры», которая учитывает многообразие идентичностей и распознает общее, что делает релятивизм более «мягким», соответствую-

щим принятым демократическим практикам [17, с. 193-230].

К идеальным реальностям вполне применима известная в социологии теорема У.А. Томаса: если нечто воспринимается как реальное, то оно ре-

ально в своих последствиях. Именно поэтому без идеального, без коллек-

тивных представлений, виртуальных реальностей науки, искусства, поли-

тики, социального конструирования реальности нельзя накапливать куль-

турные образцы.

В этом контексте хотелось бы обратиться к теме судьбы книги в инфор-

101