Музыкальная педагогика и психология. Часть 1. Музыкальная психология. Учебно-методический комплекс дисциплины для бакалавров очной и заочной форм обуч

Обзор рекомендуемой литературы

Проблема деятельности является ключевой проблемой отечественной психологической науки. Психологическая теория деятельности – это концептуальный аппарат и методологическая база для всех психологических дисциплин, который может быть применим также для анализа макро- и микроструктуры музыкально-исполнительской деятельности. На макроуровне речь идёт о динамике структурных составляющих (целей, мотивов, действий, операций), на микроуровне – о системном рассмотрении процесса формирования любого технического навыка.

В имеющейся учебной литературе по музыкальной психологии наиболее полно эта тема представлена в монографии Л. Л. Бо чкарёва [1]. Вслед за Л. Л. Бочкарёвым считаем целесообразным включить в изучение дисциплины раздел, специально посвящённый анализу проблемы деятельности в российской психологической науке. Каждый пункт необходимо рассмотреть с точки зрения того, как общепсихологические законы деятельности реализуются в музыкальной деятельности. Пристальное внимание к каждому компоненту деятельности, к их взаимодействию помогает музыканту-исполнителю перейти от спонтанности к продуманности, к детальному анализу собственной деятельности (рефлексии), а следовательно – к повышению её результативности.

Специфика исполнительской деятельности (в отличие от других видов музыкальной деятельности) анализируется Л. Л. Бочкарёвым в главе «Музыкально-исполнительская деятельность» [1]. Одним из важных достоинств представленного здесь материала является то, что автор изложил его, руководствуясь методологией системного подхода. Историкопсихологической обзор развития исполнительской культуры представлен у А. Л. Готсдинера [13], Г. П. Овсянкиной [27].

Следует обратить внимание на то, что авторы рекомендуемых изданий по-разному подходят к выделению тех или иных сторон исполнитель-

61

ской деятельности: одни большее внимание уделяют непосредственно психологическим характеристикам самого исполнителя, другие сосредоточены на анализе поэтапной работы над программой, третьи особое значение придают технической стороне исполнительского действия, четвёртых волнуют прежде всего психологические проблемы интерпретации.

Так, Л. Л. Бочкарёв в своей монографии представил два важных аспекта исполнительской деятельности: поэтапная работа над произведением с целью подготовки к публичному выступлению и процесс творчества на эстраде [1]. Последний будет проанализирован ниже. А в данной теме заслуживают внимания этапы, выделяемые автором монографии «Психология музыкальной деятельности», а также психологическое содержание этих этапов. Также значима роль мотивации, установок музыканта в деятельности, что хорошо согласуется с общепсихологической теорией деятельности, в русле которой Л. Л. Бочкарёв представил материал. Кроме того, автор затрагивает вопрос о типологических различиях исполнителей, о роли эмпатии и внемузыкальных ассоциаций в работе над музыкальным образом. К перечисленным индивидуально-психологиче- ским особенностям личности исполнителя можно добавить такое важное качество, как артистизм, о котором подробно пишут Г. П. Овсянкина [27], Ю. А. Цагарелли [5].

Кажется очевидным, что исполнение музыкального произведения невозможно без исполнительской техники музыканта, его психомоторики. Однако, как подчёркивает Ю. А. Цагарелли, зачастую в широкой практике процесс формирования исполнительской техники происходит без учёта её психологической сущности и обуславливающих её психомоторных качеств [5]. Сам Ю. А. Цагарелли главу «Психологические особенности непосредственного исполнения музыкального произведения» специально посвящает анализу пространственных, силовых, временных характеристик двигательных действий, которые, по словам автора, отражают уровень развития психомоторных профессионально важных качеств. Изучению подвергаются такие важные способности музыканта-исполнителя, как выносливость, координированность. Схематично автор представил систему исполнительской техники, где учтены все её составляющие. Наиболее ценно в этом подходе то, что «техническое», «психологическое» и «личностное» рассматриваются, как и у Л. Л. Бочкарёва, в единстве.

62

Сложен вопрос о выработке игровых движений, исполнительских умений и навыков и связанный с ним вопрос о мышечных зажимах. Подробную информацию об этой стороне исполнительской деятельности можно найти в учебных пособиях В. И. Петрушина [4] и А. Л. Готсдинера [13], где фактически в деталях представлен процесс приобретения исполнительских навыков и умений.

Будущему профессиональному музыканту-исполнителю нельзя ограничиться только лишь изучением учебных пособий по заявленной теме. Здесь можно порекомендовать для изучения труды Г. П. Прокофьева [85], В. Мазеля [72], В. М. Подуровского, Н. В. Сусловой [31] и других авторов, посвятивших специальные исследования отдельным сторонам исполнительской деятельности. Так, известный музыковед, пианист, методист и педагог Г. П. Прокофьев ещё в 1950-х годах предпринял попытку детально проанализировать процесс формирования целостного и управляемого поведения исполнителя. Причём автор исследования посчитал необходимым в этот анализ включить и физиологические подробности строения и функционирования рук пианиста [85].

Выводы по теме

Музыкальная деятельность как разновидность духовно-практической деятельности специфична в плане предметности и субъектности, а также её различных форм, среди которых особое значение придаётся музыкаль- но-исполнительской деятельности. Анализ этого вида деятельности, как и деятельности вообще, целесообразно проводить на уровне её макро- и микроструктуры. Такой подход позволяет учесть все составляющие деятельность компоненты: начиная с психофизиологической основы деятельности (строение руки, особенности нервно-психической организации музыканта-исполнителя), кончая индивидуально-личностными особенностями музыканта и их влиянием на выполнение деятельности (особенности мотивации, установки личности, волевые, эмоциональные и другие качества личности исполнителя). Уровень исполнительской техники во многом зависит от того, насколько в процессе деятельности музыкантом учитываются психологические и физиологические условия формирования отдельных игровых движений и исполнительских (двигательных) навыков.

Контрольные вопросы для самопроверки знаний

1. В чём заключается специфика музыкальной деятельности как разновидности духовно-практической деятельности?

63

2.На основе ключевых положений системно-деятельностного подхода охарактеризуйте структуру музыкально-исполнительской деятельности.

3.Каким образом распределяются этапы работы над программой? Какие условия необходимо соблюдать на каждом из этапов работы для достижения качественного уровня исполнения?

4.Какова роль мотивации в деятельности музыканта-исполнителя?

5.В чём заключается сущность слухового и двигательного метода

восвоении техники игровых движений?

6.Охарактеризуйте анатомо-физиологический подход к технике игровых движений. Назовите его последователей.

7.Какие принципы рационального построения движений предложены в работах отечественных учёных-физиологов? Обоснуйте их эффективность для выработки игровых движений музыканта-исполнителя.

8.Опишите последствия мышечных зажимов. Каковы способы их предупреждения и преодоления?

Список рекомендуемой литературы по теме

Смотрите в п. 6.1. «Список рекомендуемой литературы» настоящего УМКД следующие источники: 1; 4; 5; 13; 27; 31; 72; 85.

Тема 3.2. Психология концертного выступления

Основные вопросы темы

1.Профессиональные и личностные качества музыканта, необходимые для успешного осуществления концертной деятельности.

2.Значение волевых качеств музыканта-исполнителя. Понятие исполнительской воли.

3.Особенности психических состояний музыканта в процессе публичного выступления, зависимость состояний от индивидуально-лично- стных особенностей исполнителя.

4.Психологическая адаптация к ситуации концертного выступления. Психорегуляция психических состояний исполнителя. Методы овладения оптимальным концертным состоянием исполнителя.

Цель: сформировать систему представлений о специфике музыкаль- но-исполнительской деятельности и основах её психорегуляции.

Задачи:

-исходя из анализа рекомендуемой литературы, определить наиболее значимые психологические проблемы организации концертного выступления (сценической деятельности);

64

-обозначить наиболее важные для музыкально-исполнительской деятельности личностные и профессиональные качества исполнителя как субъекта этой деятельности;

-рассмотреть особенности концертного состояния музыканта-испол- нителя;

-выделить ключевые аспекты психорегуляции музыкально-испол- нительской деятельности.

Понятийно-терминологический аппарат темы

Обзор рекомендуемой литературы

В предыдущей теме был представлен лишь абрис музыкальноисполнительской деятельности. Один из наиболее проблемных аспектов этой деятельности целесообразно осветить в отдельной теме.

Концертное выступление – это итог и кульминационный момент всей работы исполнителя. Цель его, по большому счёту, отлична от целей других этапов исполнительской деятельности. Этот аспект, так или иначе, представлен во всех учебных пособиях по музыкальной психологии, при этом одни авторы большее внимание уделяют личностным качествам исполнителя, другие – его психическим состояниям и способам их коррекции, третьи сконцентрированы непосредственно на самой подготовке к концертному выступлению.

Изучение темы целесообразно начать с личности исполнителя. Детальному рассмотрению должны быть подвергнуты те профессиональные и индивидуально-личностные качества, которые необходимы для успешного осуществления концертной деятельности.

Ю. А. Цагарелли посвятил психологии концертного выступления отдельную главу своего учебного пособия, а именно, тем качествам и спо-

65

собностям, которыми желательно обладать профессиональному исполнителю. Автор отмечает, что «концертное выступление мобилизует все профессионально важные качества музыканта, требуя от него гораздо более полной (в сравнении с подготовительным этапом) эмоциональной, интеллектуальной и физической отдачи» [5, с. 144]. В связи с этим выделены такие качества, как психологическая готовность, способность к психической саморегуляции, тревожность, нейротизм, надёжность. Особое внимание исследователь уделяет проблеме артистизма, в контексте которой автор вычленяет такие компоненты, как сценическое перевоплощение, сценическое движение, сценическое внимание (каждый из перечисленных компонентов рассматривается отдельно в виде структуры).

В работах Г. М. Цыпина, В. И. Петрушина делается упор на волевые качества музыканта-исполнителя. Так, Г. М. Цыпин отмечает, что «важнейшее требование профессии [музыканта]… атрибутивное свойство её – умение музыканта владеть собой в условиях публичного выступления … Практически везде и во всём необходима воля…» [3, с. 37]. Учитывая мнение многих исполнителей, педагогов-музыкантов, спортивных и театральных психологов, целесообразно уделить особое внимание волевой сфере личности музыканта. Известный пианист Г. Гинзбург выделяет исполнительскую волю как важнейший, даже решающий фактор исполнительского успеха [55]. Аналогично в области психологии актёрского искусства Н. В. Рождественская, обобщая свои многолетние наблюдения над актёра- ми-студентами, приходит к выводу о важности творческой воли в структуре актёрской одарённости [88]. Здесь также необходимо обратиться к общепсихологическим источникам для уточнения и более глубокого изучения понятий «воля», «волевое действие», «волевая регуляция», «волевые качества» [64].

Таким образом, вопрос профессиональных и личностных качеств исполнителя требует особого внимания и должен изучаться не только со стороны музыкальной психологии, но и таких близких ей областей, как музыкальная педагогика, спортивная психология, психология актёрского искусства, психология напряжённости, полезны будут работы, посвящённые деятельности человека-оператора [47].

Не менее важен вопрос психических состояний на эстраде. Здесь также невозможно ограничиться только лишь областью психологии. По-

66

лезно будет обратиться к первоистокам – к труду К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», где было впервые сформулировано определение понятия сценического самочувствия артиста, предложена его первая классификация (самочувствие внутреннее и внешнее) [90].

Вопрос состояний исполнителя во время сценического выступления очень подробно исследуется Л. Л. Бочкарёвым [1]. Ценность этого материала в том, что автор монографии сам является исследователем, потому проблема психических состояний представлена у него многогранно. В частности, рассмотрено соотношение психического состояния с направленностью личности исполнителя, с его характерологическими особенностями и способностями, с типологическими особенностями нервной системы.

В. И. Петрушин даёт общую характеристику состояния оптимальной концертной готовности по физическому, эмоциональному и умственному параметрам, соотнося его с оптимальным состоянием у спортсменов [4].

С вопросом концертных состояний тесно связан вопрос их коррекции и подготовки к публичному выступлению, который интегрирует в себе все вышеизложенные аспекты темы. Этой проблеме посвящена глава «Психология подготовки к публичному выступлению» работы Г. П. Овсянкиной [27]. Подготовка рассматривается в нескольких ключевых аспектах: профессиональном, психологическом, адаптационном, ситуационном; анализируется овладение приемами регулирующей тренировки. В. И. Петрушин также излагает различные методы достижения оптимального концертного состояния [4].

Поскольку вопрос коррекции сценического самочувствия занимает одно из важных мест в профессиональной подготовке музыканта-испол- нителя, для более глубокого его понимания рекомендуется обратиться также к специальной литературе, посвященной проблеме диагностики и психорегуляции психических состояний. Один из возможных источников в этом отношении – работа Е. П. Ильина «Психофизиология состояний человека» [66]. На примере актёрской практики к этой проблеме в своих работах обращается А. Л. Гройсман [56].

Выводы по теме

Концертное выступление как итог, кульминация всей работы исполнителя требует основательной технической и психологической его подготовки. Организация публичного выступления предполагает прежде всего

67

наличие у музыканта-исполнителя таких личностных качеств, благодаря которым он может успешно адаптироваться к экстремальным, по сути, условиям сцены (на конкурсном прослушивании, экзамене и т. д.). Среди этих качеств особое место занимают волевые качества личности, в том числе – исполнительская воля. Музыкальная практика показывает, насколько важен также профессиональный подход к диагностике и регуляции сценического самочувствия (психических состояний) музыкантаисполнителя, что предполагает специальное изучение этой проблемы, включая ознакомление с различными методами психорегуляции состояний человека, в том числе с методами регуляции концертного состояния музыканта.

Контрольные вопросы для самопроверки знаний

1. В чём заключается специфика сценического выступления музы- канта-исполнителя? Проведите аналогию (или сопоставьте, сравните) со сценической деятельностью актёра, артиста балета, спортсмена, челове- ка-оператора.

2.Какими личностными и профессиональными качествами желательно обладать музыканту-исполнителю для успешной адаптации к условиям концертного выступления? Что такое исполнительская воля?

3.Как связаны между собой волевое поведение и воображение?

4.Какие приёмы можно использовать для активизации волевого поведения исполнителя?

5.Какое значение для музыканта-исполнителя имеет знание общепсихологической проблемы психических состояний и их регуляции? Как психическое состояние музыканта-исполнителя соотносится с его индивидуальными и личностными особенностями?

6.Что такое сценическое волнение? Каковы его возможные причины

икак оно связано с особенностями личности исполнителя?

7.Какими приёмами и средствами формируется оптимальное концертное состояние?

Список рекомендуемой литературы по теме

Смотрите в п. 6.1. «Список рекомендуемой литературы» настоя-

щего УМКД следующие источники: 1; 3; 5; 27; 47; 55; 56; 64; 66; 88; 90.

68

Тема 3.3. Музыкальное восприятие. Психологические основы музыкально-слуховой деятельности

Основные вопросы темы

1.Музыкальное восприятие как социокультурная и психолого-педа- гогическая проблема.

2.Психологические механизмы музыкального восприятия.

3.Свойства музыкального восприятия.

4.Типология музыкального восприятия: профессиональные, социокультурные, возрастные, индивидуально-психологические аспекты.

5.Интонация как смысловая первооснова музыки. Понятие праинтонации, её основные разновидности и эмоционально-психологический подтекст.

6.Интонационно-мелодический слух, его роль в развитии музыкального восприятия.

7.Основные принципы интенсификации процессов музыкального восприятия.

Цель: сформировать системное представление о музыкальном восприятии как центральной музыкально-психологической и музыкальнопедагогической категории и основах его формирования и развития.

Задачи:

- провести (сопоставительный) анализ учебной музыкально-психо- логической литературы и выделить ключевые аспекты темы;

- рассмотреть понятие «музыкальное восприятие» и выделить его ключевые психологические механизмы;

- выделить и проанализировать основные свойства музыкального восприятия;

- обозначить ведущие типологические отличия музыкального восприятия на основе индивидуально-психологических, возрастных, профессиональных, социокультурных различий реципиентов;

- проанализировать и сопоставить понятия интонации, интонационности, выделить основные принципы развития интонационого слуха;

- провести теоретический анализ подходов к интенсификации процессов музыкального восприятия.

69

Понятийно-терминологический аппарат темы

Обзор рекомендуемой литературы

Представления разных авторов учебников и учебных пособий о феномене музыкального восприятия очень разнообразны и требуют систематизации, уточнения за счёт изучения прежде всего общепсихологических источников, а также специальной научной литературы по данной проблеме. В последнем случае речь идёт о трудах В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, Г. В. Иванченко [25; 48; 62; 74; 77]. В силу специфики музыкального искусства, музыкальной деятельности, а также процесса музыкального обучения и развития музыканты-педагоги отмечают ведущее значение именно восприятия. Это уже не один из ряда других психических познавательных процессов, но, как отмечает Д. Б. Кабалевский, – основа любой музыкальной деятельности, шире – основа художественнопедагогического процесса в целом, организуемого как внутренний диалог сознаний, расположенных во времени и пространстве [68].

Знакомство с темой целесообразно начать с изучения информации, содержащейся в психологических словарях и учебниках, где дается краткая характеристика восприятия как психологического процесса, включая основные аспекты его функционирования. Такого рода информация позволяет увидеть данный феномен в целостном контексте предметной области психологической науки и определить основное направление понимания и изучения музыкального восприятия [26; 41].

Что касается изучения учебной музыкально-психологической литературы, то здесь следует обратить внимание на то, что даже предварительный беглый её просмотр оставляет довольно пёструю картину того, что

70