Музыкальная педагогика и психология. Часть 1. Музыкальная психология. Учебно-методический комплекс дисциплины для бакалавров очной и заочной форм обуч

Обзор рекомендуемой литературы

Изучение темы рекомендуется начать с уточнения общепсихологического понятия «мышление». Особое внимание следует обратить на данные, касающиеся соотношения мышления с другими психическими процессами, что позволяет представить изучаемый феномен в целостной системе психологического знания [26; 41]. Восстановить уже усвоенные при изучении дисциплины «Психология и педагогика» представления о мышлении поможет также схематизированный и иллюстративный материал, содержащийся, например, в информационно-методическом пособии «Атлас по психологии» М. В. Гамезо и И. А. Домашенко [12].

Отметим, что авторы представленных в настоящем обзоре источников по-разному подходят к изложению темы, как по логике, так и по охвату её различных аспектов. Так, В. И. Петрушин главное место отводит характеристике различных видов музыкального мышления [4]. Ю. А. Цагарелли сосредотачивает внимание на соотношении образного и логического компонентов в музыкальном мышлении, при этом с образным компонентом автор соотносит механизмы музыкального воображения и подробно их анализирует [5].

Автор настоящего УМКД считает целесообразным придерживаться в целом той логики изучения темы, какая предложена в работе под редакцией Г. М. Цыпина [3]. Здесь представлены все ключевые аспекты темы: обзор самой проблемы, характеристика основных параметров музыкального мышления, а также проблема его развития.

К изучению исторических и теоретических основ научного понимания музыкального мышления, кроме информации, содержащейся в работе Г. М. Цыпина и других авторов учебной музыкально -психологической литературы, необходимо привлечь теоретико-музыковедческие труды, где изложены позиции известных отечественных и зарубежных теоретиков, музыковедов, композиторов [77; 84].

51

Безусловно, особое внимание следует уделить представлению отечественных исследователей о музыкальном мышлении и языке музыки. Видное место здесь принадлежит трудам Б. В. Асафьева, Б. Л. Яворского, Л. А. Мазеля, М. Г. Арановского, В. В. Медушевского, М. С. Кагана [25; 43; 84]. Такое количество рекомендованных (именно рекомендованных!) для изучения авторов обусловлено сложностью самого феномена.

При усвоении темы важно понять природу и психофизиологические механизмы музыкального мышления. Наиболее полное изложение этого вопроса находим в работе А. Л. Готсдинера «Музыкальная психология» в разделе «Музыкальный образ и музыкальное мышление». Автор обращается к работам Б. М. Теплова, П. В. Симонова, А. Н. Леонтьева, анализируя роль сознательных, бессознательных и эмоциональных процессов в функционировании музыкального мышления. При этом исследователь исходит из сущностных характеристик самого музыкального образа [13]. К проблеме происхождения музыкального мышления также обращается Г. М. Цыпин [3] (параграф «Интонация, формоструктура, образ»).

Практически все авторы учебных музыкально-психологических пособий подробно анализируют компоненты (виды) мышления с точки зрения их значения для разных видов музыкальной деятельности. Такой анализ представлен, в частности, в учебном пособии [3] (параграф «К вопросу об основных параметрах музыкального мышления»), в учебном пособии В. И. Петрушина [4] (параграф «Особенности различных видов музыкального мышления»). Следует отметить, что необходимо обратить внимание на соотношение эмоционального и рационального компонентов в структуре музыкального мышления профессионального музыканта. Наиболее подробно этот вопрос рассматривает Г. М. Цыпин [3].

Говоря о музыкальном мышлении, следует более подробно остановиться на вопросе развития музыкального мышления. Здесь необходимо учитывать и различать несколько ключевых аспектов: уровни музыкального мышления, по которым идёт его развитие от элементарного (реакция на интонацию) до творческого; онтогенетические закономерности развития; способы развития музыкального мышления в процессе обучения. Все эти аспекты хорошо представлены в учебном пособии [3]. В основе изложения – данные исследований и терминология В. В. Медушевского. В частности, используется предложенный исследователем термин «музыкальное

52

восприятие-мышление», отражающий специфику процесса музыкального мышления в единстве его основных компонентов. Особо отметим работу В. М. Подуровского и Н. В. Сусловой, в которой авторы предлагают своё видение возможностей диагностики и развития музыкального мышления у младших школьников [31].

Некоторые авторы учебных пособий большое значение придают соотношению музыкального мышления и музыкального воображения. Этот вопрос является центральным, в частности, для Ю. А. Цагарелли, который полагает, что необходимо учитывать специфику деятельности музыкантаисполнителя, предъявляющую особые требования к умению исполнителя создавать психическую модель интерпретации и связанного с нею идеального музыкального образа. В этом плане огромное значение придаётся механизмам музыкального воображения (образного музыкального мышления). При этом Ю. А. Цагарелли рассматривает музыкальное мышление и музыкальное воображение как компоненты общей структуры музыкальности [5]. Подобный подход предложен и в учебнике Г. П. Овсянкиной [27].

Выводы по теме

Музыкальное мышление – сложный эмоциональный сенсорно-интел- лектуальный процесс познания и оценки музыкального произведения. Сложность и многокомпонентность музыкального мышления определяет отсутствие единства в понимании этого феномена. Одним из наиболее устоявшихся обозначений является термин В. В. Медушевского «музыкальное восприятие-мышление», который объединяет основные два компонента музыкального мышления. Истоки этого процесса восходят к ощу- щению-переживанию музыкальной интонации, более высокие формы мышления связаны с осмыслением конструктивно-логической организации звукового материала. Высокоорганизованное, зрелое музыкальное мышление демонстрирует способность проникать в самые глубинные пласты музыкального искусства. Качественно своеобразную ступень представляет собой творческое музыкальное мышление.

Для практики необходимо учитывать наличие определённых онтогенетических закономерностей формирования и развития музыкального мышления, что предполагает прежде всего создание специальных условий музыкального обучения. «Интеллектуализация» обучения возможна лишь

в том случае, если педагог последовательно ведёт ученика от единичного

53

к общему, от ч астного к отвлечённо-понятийному, от общностей низшего порядка к общностям высшего порядка.

Следует учитывать также, что в музыкальном восприятии-мышлении весомо проявляется личностный и профессиональный статус. Одарённость, типологические особенности, музыкальная культура, музыкальная образованность подчёркивают субъективный и индивидуальный характер музыкального мышления, его органическую связь с чувственным познанием, психомоторикой и эмоциями.

Контрольные вопросы для самопроверки знаний

1.Как современная музыкальная психология определяет музыкальное мышление? В чём сущность термина В. В. Медушевского «музыкальное восприятие-мышление»?

2.Как Вы понимаете соотношение закономерностей музыкального мышления и категорий музыкального искусства (интонацией, формоструктурой, музыкальным образом, композицией и т. д.)?

3.Как проявляется музыкальное мышление в зависимости от конкретного вида музыкальной деятельности?

4.Каким образом в музыкальном мышлении проявляются личностные и профессиональные особенности субъекта музыкальной деятельности?

5.Обозначьте наиболее общие закономерности онтогенеза музыкального мышления.

6.В чём заключает роль знания в развитии музыкального мышления?

7.Объясните, каково значение практики (музыкально-исполнитель- ской деятельности как таковой) для развития музыкального интеллекта?

8.Какие закономерности и условия необходимо соблюдать при организации музыкального обучения с целью развития музыкального интеллекта учащегося и достижения высшего– творческого уровня его развития?

9.Как Вы можете пояснить соотношение музыкального мышления

имузыкального воображения?

Список рекомендуемой литературы по теме

Смотрите в п. 6.1. «Список рекомендуемой литературы» настоя-

щего УМКД следующие источники: 3; 4; 5; 12; 13; 25; 26; 27; 31; 41;

43; 77; 84.

54

Тема 2.7. Эмоциональная сфера музыканта. Эмоции в музыке

Основные вопросы темы

1.Понятие об эмоциях в психологии. Природа эмоций, параметры их оценки, типологические особенности эмоциональной сферы.

2.Природа эстетического чувства. Роль искусства в развитии худо- жественно-эстетических предпочтений личности.

3.Различие жизненных и музыкальных эмоций.

4.Принцип моделирования эмоций в музыке и его значение для развития эмоциональной сферы личности музыканта.

5.Типологические отличия эмоциональной сферы музыкантов и немузыкантов.

Цель: освоить систему представлений об особенностях проявления

иразвития эмоциональной сферы личности в области музыкального искусства и создать предпосылки построения музыкально-педагогического взаимодействия, учитывающего особенности эмоциональной сферы учащихся.

Задачи:

- проанализировать методологический вопрос о происхождении и развитии человеческой чувственности, в том числе эстетического чувства; - рассмотреть подходы к организации музыкально-эстетических эмоций в аспекте развития и расширения эмоциональной сферы личности му-

зыканта; - обозначить особенности эмоциональной сферы личности музыкан-

та и возможности их учёта в организации музыкального обучения.

Понятийно-терминологический аппарат темы

Обзор рекомендуемой литературы

Для освоения материала темы понадобится восстановить всю систему знаний об эмоциях: функциях, параметрах их оценки, классификациях,

55

закономерностях их возникновения и развития, влиянии на выполнение деятельности, об эмоциональных типах личности [32; 41; 95]. В частности, В. И. Петрушин своё представление об эмоциях строит на основе классификации базовых эмоций, предложенной К. Изардом. Влияние эмоций на деятельность объясняет закон оптимума мотивации Р. Йеркса и Дж. Додсона [4].

Один из ключевых вопросов настоящей темы, касающийся собственно музыкально-психологического изучения эмоций, – вопрос о природе человеческой чувственности, в том числе – эстетического чувства. Н. И. Киященко, рассуждая о том, как происходит развитие эмоциональной сферы человека и переход от эмоциональной «дремоты» к многообразию и полноте чувственно-эстетических реакций, отмечает, что понастоящему талантливая музыка не предполагает разделение слушателей на возрастные категории, её воздействие на человеческие эмоции благотворно. Художественное и эстетическое чувство и вкус, возникнув и развившись под влиянием встреч с подлинно высокими образцами искусства, стимулируют интерес человека к искусству, духовной стороне своей жизни. Н. И. Киященко приходит к выводу, что необходимо создание в обществе слухового пространства, вбирающего в себя разнообразные ритмы, мелодические и интонационные образования [3, с. 67].

Вопрос о различии жизненных и музыкальных эмоций освещается в учебном пособии В. И. Петрушина [4], а также более подробно в работе В. В. Медушевского «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки» [74]. В. В. Медушевский выделяет несколько ключевых позиций, по которым проходит это различие: оформленность музыкальных эмоций и опосредованность их художественным идеалом; связь не со случайным, а с устойчивым социально-историческим содержанием; протекание в разном времени жизненных эмоций и художественной коммуникации; и т. д. [74].

Этот материал подводит к вопросу о художественном моделировании эмоций в музыке, впервые поставленному В. В. Медушевским. В основе лежит представление исследователя о коммуникативной природе музыке. Эмоция выбрана автором как один из компонентов содержательного плана музыки. Выраженная музыкальными средствами эмоция, по В. В. Медушевскому, «это динамичная структура взаимосвязанных

56

деталей, где несовместимая деталь убивает музыку» [74, с. 55]. Принцип моделирования подразумевает наличие предельного соответствия между семантической структурой музыкального произведения и структурой наших интуитивных представлений об эмоции. Процесс моделирования эмоции может быть проиллюстрирован на примере сочетания двух групп признаков – двигательные проявления эмоции и их полярность. В. В. Медушевский также подробно анализирует различные аспекты моделирования: многообразие человеческих движений, степень эмоционального напряжения, характер дыхания, интенсивность психических процессов и другое [Там же].

В. И. Петрушин в продолжение идеи В. В. Медушевского в своей р а- боте приводит матрицу, при помощи которой возможно кодирование различных эмоциональных состояний. Автор отмечает, что внутри закономерностей моделирования эмоций средствами музыки можно найти много различий, если воспользоваться более тонкими подходами к проблеме. Предлагается использовать, в частности, принципы шкалы Миннесотского многофакторного опросника. Каждую шкалу (ипохондрия, депрессия, тревожность и т. д.) автор анализирует не только в плане обнаружения определённых черт личности, но и на предмет того, как эти черты могут быть выражены средствами невербальной коммуникации, в данном случае – музыки (на примерах музыкальных произведений, соответствующих каждой из шкал) [4].

В. Г. Ражников сконцентрировал весь спектр человеческих переживаний, выражающих отношение человека к объекту, вокруг 27 модальностей, каждая из которых насчитывает от 20 до 40 признаков. Так автору удалось составить своеобразный словарь эмоций. Этот словарь приводится в его р аботе «Резервы музыкальной педагогики» [86], а также в работе В. И. Петрушина [4]. Важность подобного словаря для развития эмоциональной сферы как профессионального музыканта, так и любителя музыки заключается в расширении сферы доступных эмоциональных переживаний.

Для понимания типологических отличий эмоциональной сферы в среде музыкантов, а также таковых отличий у музыкантов и немузыкантов полезно будет познакомиться с данными исследований, приводимыми В. П. Морозовым, Е. П. Ильиным, Ю. А. Цагарелли [5; 67; 78]. В частно-

57

сти, проблему развития эмоциональной сферы, следует, на наш взгляд, рассмотреть также сквозь призму понятия эмоционального слуха. Данные проведённых исследований свидетельствуют о существовании объективных отличий эмоциональной сферы музыкантов и немузыкантов.

Так, в исследовании А. Х. Пашиной и А. В. Тороповой, в частности, ставится вопрос о зависимости музыкальности от особенностей эмоциональной сферы. Эмоциональные особенности музыкантов, по данным исследователей, связаны с уровнем их музыкальности: чем большее душевное спокойствие проявляет музыкант, тем выше его музыкальность, и чем выше тревожность, тем ниже уровень развития музыкальности [80].

В работе Ю. А. Цагарелли также содержится раздел «Эмоциональная отзывчивость на музыку», которую автор рассматривает как одно из частных проявлений эмоциональности. Исследователь отмечает, что эмоциональная отзывчивость имеет высокую корреляцию с лабильностью нервной системы, соответственно, лабильность является в данном случае нейродинамической детерминантой эмоциональности музыканта. Эмоциональные проявления музыканта представлены в виде иерархической структуры [5].

Рекомендуется обратить особое внимание на понятие эмоционального слуха, предложенное в исследованиях В. П. Морозова. Эмоциональный слух определяется автором как способность к адекватному восприятию и интерпретации тонких эмоциональных оттенков музыкальных звуков. Процедура исследования, разработанная В. П. Морозовым, позволяет с достаточно высокой степенью объективности выявить способность любого человека к адекватному восприятию эмоциональной интонации (радость, печаль, гнев, страх, нейтрально) и количественно оценить (в процентах) эту способность правильной идентификации всех прослушанных индивидом эмоционально окрашенных фрагментов речи, пения, музыки

[32; 78].

Выводы по теме

В эмоциях и чувствах отражается отношение (положительное, отрицательное или нейтральное) человека к окружающему его миру. Музыкант, передающий посредством музыкально-исполнительского искусства различные эмоции, чувства и их оттенки, должен быть знаком с природой

58

возникновения эмоционально-эстетических проявлений и особенностями их развития в ходе взаимодействия человека с искусством.

Принцип моделирования эмоций помогает чётче распознать структуру эмоции, выраженной средствами музыкального искусства, и, соответственно, более точно воспроизвести эту эмоцию в исполнении.

Непосредственно в организации музыкальной деятельности необходимо учитывать общепсихологические закономерности эмоциональных проявлений, в частности, положение о том, что чрезмерный уровень эмоционального напряжения дезорганизует деятельность. В процессе обучения следует учитывать типологические особенности эмоциональной сферы, эмоциональной отзывчивости учащегося на музыку как частные проявления эмоциональности, а также его способность генерировать

всвоём психическом аппарате большее или меньшее разнообразие эмоциональных переживаний, заложенных в музыкальном произведении.

Контрольные вопросы для самопроверки знаний

1.В чём заключаются отличия жизненных и музыкальных эмоций? Для чего педагогу-музыканту необходимо знать об этих отличиях?

2.Как Вы понимаете принцип моделирования эмоций в музыке,

вчём его сущность и значение в музыкальном обучении и деятельности музыканта-исполнителя?

3.Объясните, как именно особенности нервной системы музыканта (сила, лабильность) определяют его эмоциональную отзывчивость на музыку?

4.Каким образом в процессе музыкально-педагогического взаимодействия можно, с одной стороны, учитывать особенности эмоциональной сферы учащегося, с другой стороны, развивать её в процессе взаимодействия с музыкальным искусством?

5.Как в психологии определяется эмоциональный слух? Опираясь на данные экспериментов В. П. Морозова, укажите, в чём заключаются различия эмоционального слуха у людей, имеющих разные социальные статусы, а также отличающихся разным уровнем музыкального образования (музыкального развития)?

Список рекомендуемой литературы по теме

Смотрите в п. 6.1. «Список рекомендуемой литературы» настоя-

щего УМКД следующие источники: 3; 4; 5; 32; 41; 67; 74; 78; 80; 86; 95.

59

Раздел 3. ПСИХОЛОГИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Тема 3.1. Психологические основы музыкально-исполнительской деятельности

Основные вопросы темы

1.Музыкальная деятельность и её разновидности в контексте общепсихологической теории деятельности отечественной психологии.

2.Специфика музыкально-исполнительской деятельности, её составляющие.

3.Личностные особенности музыканта-исполнителя и их проявление

висполнительской деятельности.

4.Техника игровых движений музыканта: методический и психологический аспекты.

5.Причины появления мышечных зажимов и условия формирования правильных двигательных навыков.

6.Понятие идеомоторной подготовки.

Цель: овладеть основами системно-деятельностного подхода в качестве предпосылки эффективной организации музыкально-исполнительской деятельности.

Задачи:

-проанализировать сущность и развитие системно-деятельностного подхода в отечественной психологической науке;

-конкретизировать специфику музыкальной деятельности в контексте общепсихологических представлений;

-рассмотреть ключевые компоненты (стороны) музыкально-испол- нительской деятельности на уровне её макро- и микроструктуры;

-обозначить основные психологические условия эффективности музыкально-исполнительской деятельности.

Понятийно-терминологический аппарат темы