Многополярный образ мира в публицистических и литературных произведениях Хуго Лёчера. Монография

писателем познакомиться с его взглядами, внутренним миром и творчеством. Среди упомянутых тем нет ни одной, которую Х. Лёчер не мог бы подтвердить примером из своего творчества, поскольку он и критик, и рассказчик, пишет репортажи, радиопьесы и театральные постановки. Его литературный язык может быть очень многообразен, поскольку Х. Лёчер является знатоком многих литературных направлений и различных стилей. Португалия и Латинская Америка – области, где он в творческом плане чувствует себя как дома. Но это ещё не всё. Х. Лёчер прекрасный повар, он выпустил в совместной работе с Эллис Фолленвайдер книгу о кулинарии. В литературных произведениях Х. Лёчер ироничен, он мастер метафор. Его можно назвать авторитетом в вопросах интеллектуальной ситуации в Швейцарии, поскольку он видит страну не только изнутри, но и снаружи, с большой дистанции, освобождающей его от провинциальных страхов, которые могут давить на некоторых его коллег.

Началом творчества можно назвать время, когда Х. Лёчер работал редактором в газете «du», к которой он основал литературное приложение «das Wort» и руководил его выпуском. Позже он был сотрудником газеты «Weltwoche». Приобретённые качества журналиста, острый и точный язык, грамотное повествование нельзя не узнать не только в репортажах и сообщениях этого автора, но и в его художественных произведениях. В автобиографическом романе «Der Immune» (Неуязвимый) рассказчик позволяет нам заглянуть в мир газетных изданий и их создателей, также он знакомит нас с телевидением, со всеми скандалами и интригами этой области.

Главного героя романа «Der Immune» Х. Лёчер характеризует следующим образом: “Он никогда не был своим в этом мире”. Это относится не только к обособленной позиции главного героя вне лагерей и групп, его позиции одиночки, который, несмотря ни на что, не замыкается в себе и не огораживается от общества. Он не просто отказывается быть заодно с другими, он хочет самостоятельно оценивать происходящее, изучая и проверяя явления действительности с помощью интеллектуальных средств, т.к. ему точно должно быть известно, за что ему придётся отвечать. Приведённая выше мысль может относиться также к процессу творчества, к множественности стилистических и жанровых возможностей. Изобразительному искусству современности свойственно объединение в одну

61

композицию несовместимых друг с другом предметов. У людей, имевших возможность увидеть алтари и места паломничества представителей афро-американских религий, тоже была возможность наблюдать само собой разумеющееся сосуществование: христианские и языческие воззрения, африканские идолы и католические святые дружно соседствуют друг с другом, как будто это самая естественная картина в мире, в котором и так встречаются формы сверхъестественного. Сторонники подобного культа не чувствуют никакого стремления создать из своего мира единую систему.

Тот факт, что из несовместимого нельзя создать единую гармоничную картину бытия, не смущает того, кто может с этим жить, например, главного героя, созданного по образу автора, который сам состоит из «собранных частиц». Вернер Вебер при вручении литературной премии города Цюриха заметил в поздравительной речи, что Хуго Лёчер не является ревностным поборником и яростным спорщиком, как того, может быть, требовали условия развития его поколения (здесь оратор намекает на вводное слово, написанное Хуго Лёчером к сборнику эссе Мануэля Гассера «Welt vor Augen» (Мир перед глазами) ), а что автору гораздо важнее, чем быть правым, является возможность контрастировать друг с другом, не теряя при этом взаимного уважения. Кто ведёт себя подобным образом, ратует за толерантность [196, с. 68].

Вэтом контексте можно упомянуть и о любви Х. Лёчера к изобразительному искусству, к фотографии, к живописи, в том числе своего друга Варлина. Х. Лёчеру принадлежат вводные слова к сборникам фотографий, например к сборнику «Brasilien» (Бразилия) Фульвио Ройтера, также ему принадлежит словесный портрет художника Варлина.

Всентябре 1960 г. в Цюрихе состоялась премьера драмы «Schichwechsel» (Пересменка). Первоначально название звучало как «Der Regent stirbt» (Регент умирает). Речь идёт о повстанцах, предводитель которых после победы с частью своих войск отступает на остров. С ним его командиры, среди них его фаворит. Но вожак смертельно болен, его фаворит пытается захватить власть.

Театральный дебют Х. Лёчера не удался, пьеса провалилась. Автор спокойно отнёсся к фиаско своего театрального детища и заявил, что «слишком долго сам занимался критикой, чтобы вдруг перестать ей доверять»[5, с. 5]. Но можно считать, что первый шаг к

62

театру был все-таки сделан, так как автор пришёл к выводу, что «что противоречивые вещи могут сосуществовать и имеют полное право на это». На сцене самые разные фигуры могут равноправно стоять друг против друга. После «Пересменки» в 1997 году состоялась премьера пьесы по произведению Иоганна Нестроя «Die Launen des Glücks oder Parterre und Bel Etage» (Капризы счастья или партер бельэтаж). Хуго Лёчеру принадлежат много радиоспектаклей, и нельзя забывать о том, что для театра он также много работал.

Первая проза Хуго Лёчера – «Abwässer. Ein Gutachten» (Сточные воды. Отзыв). Произведение также содержит мотивы о смене одного режима другим. В городе, в котором разворачиваются события, так же, как и в первой драме, был совершён переворот, но читатель не узнаёт, по какоё причине это случилось. Точно известно лишь, что власть сменилась и среди победителей и побеждённых существует человек, который был инспектором по сточным водам при старом правительстве и хочет служить на том же посту при новом.

В романе очень точно описан технический мир каналов. Сложная система устранения отходов, шахты и штольни предстают в воображении читателя при квалифицированном описании знающего своё дело специалиста. Но это, прежде всего, метафора. В романе “Сточные воды” автор заводит речь о том, что людям, которым кажется, что они «чистые и умытые», не мешало бы заглянуть вниз и узнать, что течёт под их ногами, увидеть хаотичную и тайную подоплёку их чистого города. После политического переворота инспектор по сточным водам получил задание написать заключение о состоянии канализации. В итоге документ превращается в самоанализ и жизненную оценку человека, которому известна оборотная сторона, всё тайное до самых его глубин. Рецензия инспектора – это не поверхностный обзор, а богатый информацией рассказ о следственных связях. Это доклада, написанный человеком, который в качестве специалиста по сточным водам стоит немного в стороне от общества и его политической борьбы, но в силу своего знания принадлежит этому обществу гораздо больше, чем кто-либо другой.

Автор придерживается в этом произведении единого стиля повествования. “Как бы и где ни начиналось новое будущее, какой бы порядок ни создавался”, пишет инспектор, “сточные воды принесут более светлое будущее и справедливый завтрашний день, но эта система нуждается в человеке, который может достойно ей управлять”.

63

Холодный тон повествования, точность, критичность, ирония и сатира, направленные на высмеивание наивного оптимизма, всё это превращается в необычное произведение, в котором очень сложная тема превращается в мастерски составленную метафору – оборотной стороны, сточных вод в качестве постоянной составляющей мироздания. Согласно Е. Девульфу, «Х. Лёчер пытался объяснить при помощи этой темы, что все люди, не взирая на их благосостояние и статус, совершенно одинаковы, когда речь заходит о продуцируемой ими грязи. Тема эта особенно интересна для Швейцарии, где чистота стала практически мифом» [142, с. 168].

Стипендия, полученная за это произведение, дала Х. Лёчеру возможность провести один год за границей. Он выбрал Португалию. Критический фильм Х. Лёчера «Ах, господин Салазар» 1965 г. сделал его дальнейшее пребывание в Португалии невозможным. В свою очередь, отказ от трансляции фильма со стороны швейцарского телевидения (по политическим причинам), вызвал на родине автора настоящий скандал.

Второй роман Х. Лёчера «Die Kranzflechterin» (Вязальщица венков) уводит читателя во времена первой мировой войны. Анна, главная героиня романа, представлена автором в первом же предложении со своим изречением: “Каждый прийти к своему венку”[13,с.6]. Это тоже метафора. Венок здесь – понятие символическое. Это счастье, которое суждено каждому человеку. Справедливость и терпимость, как понимает их Анна, находят выражение в том, что она плетёт венки для усопших. Подвенечный венок ей так и не удалось одеть, так как её возлюбленный ушёл от неё, оставив невесту одну с ожидаемым ребёнком. Анна помогает по хозяйству другим, работает на фабрике, потом переезжает с ребёнком из деревни в Цюрих, чтобы добиться там самостоятельности, начав торговлю венками. Все ещё любимый ею мужчина погибает на фронте, и сплетённый Анной венок не доходит до усопшего. Болезни, потасовки и забастовки, установление диктатуры и Вторая мировая война – всё это находит отражение в романе. Но это не только исторический роман, скорее чёрная легенда, в которой Анна является предводительницей смертельного танца времени. Е. Дефульф отмечает, что лишь долгое время спустя эта книга была открыта читателями вновь, как один из первых примеров немецкоязычной литературы о женской эмансипации [142, с. 167]. Инспектор в

64

“Сточных водах” хорошо знаком с миром подземных каналов и поэтому понимает, что творится на поверхности. Вязальщица венков живёт в постоянном соседстве со смертью и посредством её познаёт жизнь. Там, где проходит она, «чёрный ангел», жизнь становится понятнее. Х. Лёчер повествует об Анне без патетики, скорее скромно и точно, в стиле, который можно назвать «сатирическим реализмом», что не исключает поэтических описаний города и природы.

«Noah»(Ной), третий роман Х. Лёчера, называется также “Романом одной конъюнктуры”. Действие происходит на этот раз в Месопотамии перед всемирным потопом, но читателю легко провести аналогию с сегодняшним днём. Ной накаляет атмосферу тем, что хочет построить ковчег, и хотя никто не верит в возможность потопа, все пытаются извлечь выгоду из возможной предстоящей катастрофы. Экономика расцветает, но развитию её мешают постоянные скандалы, и отрицательные стороны конъюнктуры влияют даже на культурную жизнь общества. Положения Ноя ухудшается, и одно из действующих лиц романа говорит: “Теперь только потоп может действительно спасти его”[24, с. 120].

Следующий роман Х. Лёчера, «Der Immune» (Неуязвимый) вышел только в 1975 году. Можно заметить, что между изданием третьего и четвёртого романов Х. Лёчера наблюдается довольно долгий перерыв. Отмечают также, что этот автобиографичный роман сильно отличается от трёх предыдущих, не только по объёму, но также по форме повествования. Автор отказался от закрытого художественного мира и строго фиктивных персонажей, выбрал вариативный стиль повествования. Однако, между «Ноем» и «Неуязвимым» есть ещё два издания. Это репортаж на сто страниц «Zehn Jahre Fidel Castro» (10 лет с Фиделем Кастро) (1969 г.) и эссе о падре Антонио Виэйра «Die Predigt des heiligen Antonius an die Fische»

(Проповедь святого Антонио рыбам) (1966 г.). Южная Америка, Бразилия и колониальное время в первом случае и Куба после революции Ф. Кастро во втором являются объектом исследования писателя и журналиста. Х. Лёчер также занимался вопросом диктатуры Салазара в Португалии (эссе «Ach Herr Salazar» (Ах, господин Салазар) ).

Следует особо упомянуть об эссе о иезуитском священнике Антонио Виэйра, которое вышло вместе с переводом «Проповеди святого Антонио рыбам» от Георга Гюнтерта . Эту проповедь падре

65

читал в 1654 году. Эссе является важной вехой для дальнейшего развития творчества Х. Лёчера. Мыслитель, миссионер и дипломат 17го в. Антонио Виэйра защищал права индейцев и рабов из Африки и, соответственно, противоречил колонизаторам. Он также последовательно боролся против дискриминации евреев в Португалии и португальских колониях. А. Виэйра был убедительным проповедником, гуманистом, что приносило много проблем с сильными мира сего, но также и со своим орденом и инквизицией, которая не хотела слушать его проповедей. Но священник не сдавался, он находил поддержку других влиятельных людей, что позволяло ему продолжать свой труд. То, как Х. Лёчер представляет эту личность в своём вводном эссе к сборнику проповедей, характеризует личность самого автора. Например, в эссе можно прочитать, что «удивление от того, что церковь также может быть и оплотом свободы, характеризует незнание человеком истории церковной кафедры. Церковная кафедра в Португалии 17-го в. была заповедником, проповедникам позволялись определённые свободы, как позволялись бы они чудакам, но эта свобода обладала пробивной силой». Прочитав это, понимаешь, что это своего рода метафора о возможностях писателя в целом: он может использовать «кафедру правды» так, как считает нужным.

Х. Лёчер подчёркивал функциональный, доказательный язык Антонио Виэйра и характеризовал проповеди священника-иезуита как синтез автобиографических и путевых заметок, репортажа, социальной критики и элементов художественного текста. Список этих обозначений является точной характеристикой того смешения жанров, что можно прочитать в автобиографичном романе «Неуязвимый».

Другая книга, изданная в перерыве между романами, называется «10 лет с Фиделем Кастро». В 60-х гг. Куба для интеллектуалов и молодёжи была своего рода островком надежд и своеобразным обещанием. В репортаже и анализе Х. Лёчера это чувствуется. Но он замечает, что «новый мир открыт, но не возможность жить в нём с достоинством» [32, с. 30]. Казалось, наметилась одна из немногих честных попыток организовать общество равных возможностей». Х. Лёчер несколько раз объехал Кубу и рассказал читателям о том, что увидел. В своём репортаже автор внимателен, справедлив, скептичен, при этом и благоприятно настроен одновременно. Он видит опасность идеологизации для кубинского общества. С симпатией, но с критической отчуждённостью

66

наблюдает автор за тем, как воспитывает новое правительство молодёжь. Путешествия по латиноамериканским государствам принесли ему уверенность, что «первой и основной проблемой этих государств является вопрос о воспитании, хотя термин воспитание здесь надо понимать в широком смысле этого слова, не ограничиваясь только школьным образованием. Все экономические изменения и социальные улучшения остаются бездейственными, если одновременно не осуществляется профессиональное и интеллектуальное образование» [32, с. 45]. В репортаже сквозит забота, что анализ всё больше и больше будет заменяться идеологией.

В своих путешествиях по Латинской Америке Х. Лёчер получил познания и опыт, которые определили тематику и форму автобиографичного романа «Неуязвимый». Главный герой, как уже упоминалось ранее, характеризуется автором следующими словами: «Он никогда не был своим в этом мире». В книге встречаются записи дневников, элементы эссе, рассказы, воспоминания, сказки, коллажи, исторические реминисценции. То качество, которое Х. Лёчер сам больше всего ценит в других и в своём творчестве, а именно «широта» сыграло самую большую роль в создании книги. Место действия в романе постоянно меняется. Это то Париж, то Цюрих, Лиссабон сменяется Колумбией и Бразилией.

Иногда рассказчик повествует от первого лица, иногда надевает на себя маску оратора и обращается к воображаемой публике, иногда повествование ведётся в стиле корреспондента, общающегося с представителями научной среды. Потом автор снова обращается к своему герою, к Неуязвимому, который повествует от третьего лица единственного числа. Как нет единого места действия, точно так же отсутствуют и единые временные рамки. Роман охватывает время жизни автора, начиная с 30-х гг. 20 в. до 70-х гг. Но даже эти широкие временные границы разрываются. В романе упоминаются студенческие беспорядки в Париже, Португалия и Куба, пресса Цюриха и телевизионная студия, главная редакция газеты «Weltwoche», а также забавная история об открытии Швейцарии, которую Х. Лёчер выдумал, поскольку одна студентка в Боготе спросила Х. Лёчера, кто же её открыл. Можно ли отрицать, что автору действительно удалось открыть Швейцарию?

Следующее произведение Х. Лёчера – «Herbst in der grossen Orange» (Осень в Большом Апельсине) – вышло в 1972 г. Х. Лёчер

67

рассказывает о впечатлениях и наблюдениях учёного, который приезжает в Лос-Анджелес на конференцию по теме «Экспертиза – манипуляция и объективность». В этом произведении автор придерживается стиля повествования, выбранного в прозе «Неуязвимый» и «Осень в большом апельсине». Книга состоит из отдельных самостоятельных репортажей, отсутствует определённая хронология в описании событий, поведение героя очень часто невозможно объяснить логически, жизнь в чужом городе представляется герою маскарадом, фикцией. В этом произведении отчётливо начала проявляться тенденция к смешению стилей повествования, гибридности жанров, множественности перспектив и реальности, ставшей визитной карточкой автора в его последующем творчестве. Е. Девульф отмечает, что «Осень в Большом Апельсине» имеет постмодернистские черты [142, с. 170].

Это произведение одинаково трудно назвать и романом, и рассказом, потому что её главы представляют собой скорее отдельные репортажи. Произведение состоит из 8 глав (частей, репортажей). Речь идёт о наблюдениях учёного, который приезжает в Лос-Анджелес на конгресс, хотя читатель о профессии и планах главного героя узнаёт только в середине книги. Фигура главного героя очерчена очень нечётко, автор называет его только одной буквой Х. Она находится не в центре повествования, а всё время в стороне, что создаёт впечатление об отчуждённости человека от данного города, его мира, что позволяет думать, что жизнь города, его общества протекает по одну сторону, а жизнь героя – по другую. Усиливает это впечатление и выбранная форма повествования – от третьего лица. Между ними нет никаких связей и не установлено никакого контакта. Осень, с упоминания которой начинается каждая глава книги, - метафора, характеризующая жизненную ситуацию героя – хотя он и не так стар, он уже чувствует себя таковым, и, кроме того, даёт о себе знать и старая болезнь.

Для постмодернизма характерно «восприятие мира как хаоса, мира децентрированного, предстающего в виде иерархически неупорядоченных фрагментов. Это ведёт к тяготению изображения бессознательного, случайного в поведении героев; обилию иронии, утверждение пустоты, фиктивности». В литературе постмодернизма культивируется также зыбкость границ между своим и чужим текстом, наиболее явными формами интертекстуальности является цитирование, заимствование персонажей, сюжетов, деталей. Тексты

68

постмодернистских сочинений очень часто состоят из чужих слов, ситуаций, как правило, пародийно поданных. Несколько вышеназванных идей, принципов постмодернизма мы попытаемся выделить в «Осени в большом апельсине».

Начнём с неопределённости, доли хаоса, которая присутствует в этом произведении. Идентификация самого героя представляет определённую сложность, так как его фигура практически лишена определений. Даже его имени читатель не узнаёт, только один инициал

– H. Он, было, написал свои инициалы на табличке, но так и не повесил её на дверях комнаты, которую снимал. Место для фамилии и имени осталось полностью пустым. Более того, уже в первой главе упоминается кладбище, которое посетил этот человек, и даже там он нашёл памятник, на котором был указан только номер, не было ни имени, ни фамилии погребённого человека, и, тем более, фотографии.

Отсутствует и определённая хронология в описании событий, т.к. в одной из глав мы узнаём, что герой сначала жил в гостинице, а потом только начал снимать комнату, хотя первая глава начинается с описания города, прибытия учёного, сразу упоминается домовладелец и снимаемая комната, так что читателю кажется, будто он жил в этой комнате с самого приезда.

Иногда отсутствует логика в поведении самого героя, например, когда проявляются признаки довольно серьёзной болезни, он не предпринимает ничего, отделывается лёгкими лекарствами, хотя очевидно, что положение очень серьёзно. И кажется уже совершенно странным, что главный герой разговаривает с экспонатом музея, скелетом древнего животного, и нигде нет упоминания, что эти беседы - плод его воображения. В одной из глав так и говорится: «Его новый друг». Сначала читатель и не подозревает, что речь идёт не о человеке. Что самое интересное, друзей среди людей в Лос-Анджелесе у героя, судя по всему, не было, так как они не упоминаются. Ярко через все репортажи проходит тема иллюзорности, искусственности, эффект нереальности, развивается идея децентричности, наличия для всего копии, вплоть до идеи замены оригинала копией. Даже Гейдельбергский дворец, который герой «Осени в Большом Апельсине» ни разу не видел в оригинале, повстречался ему на пляже, это была копия из песка. И даже когда речь заходит о прообразе, автором ему приписываются вполне прозаические качества, хотя это можно назвать уже и персонификацией – солнце, «теряющее свой

69

дневной макияж, садясь за океаном» или же восприятие пенсионерами солнечных лучей, света, тепла, как бесплатную услугу небесной страховой кассы. Более того, даже бабушку и дедушку в этом «иллюзорном» мире можно взять напрокат на выходные.

Тема фиктивности, маскарада – всё не то, чем кажется - ярко проявляется в сцене, где описывается Halloween. Герой встречает блондинку, которая просит проводить её в бар, поскольку ей, как женщине, одной туда нельзя. А в баре она устраивает, если так можно в данном случае выразиться, стриптиз, она снимает парик, накладные ресницы, накладную грудь. Оказывается, что это мужчина, и он утверждает, что Halloween – это также и ночь трансвеститов, но с одним различием. В то время как все переодеваются в эту ночь, они, наоборот, показывают своё истинное лицо, так как круглый год носят маски.

Книга заканчивается довольно интригующе, поскольку автор не даёт ответа на вопрос, чем же болен герой, его болезнь всегда только вскользь упоминалась, есть ли у него шансы на выздоровление, известно только, что он возвращается на родину. Произведение заканчивается словами: «Х. подошёл к мокрой кромке океана, где пена воды терялась в песке. Он хотел заглянуть по ту сторону океана. Если бы было возможно заглянуть дальше, если бы он пошёл строго на запад и всё время вперёд, он пришёл бы когда-нибудь к границе дат, туда, где теряется день. Но в кармане у него лежал билет на самолёт в противоположную сторону. Под границей дат он подразумевал черту, за которой вести счёт числам становится бессмысленным» [19, с. 155].

В 1979 г. была издана проза «Wunderwelt. Eine Brasilianische

Begegnung» (Мир чудес. Встреча в Бразилии). И эту книгу трудно назвать романом, скорее, это длинный монолог, так как ребёнок, с которым разговаривает рассказчик, это умершая маленькая девочка. Как и в «Неуязвимом», в произведении отсутствуют единые временные рамки, также меняется стиль повествования, также герой говорит то от третьего лица, то от первого, то обращается к главной героине словами сказок и притч. Долгая речь, обращённая к умершему ребёнку, - это художественный приём. Ребёнок в качестве собеседника даёт автору возможность повествовать о культурных, социальных, политических происшествиях так, как разговаривают с детьми: иносказательно, при помощи сказок и притч, упоминая типичные детали и формальности, без которых целостная картина невозможна.

70