Многополярный образ мира в публицистических и литературных произведениях Хуго Лёчера. Монография

удивительной историей, нарушаемой повествованием о бедственном социальном положении граждан на её северных территориях. «Мир чудес» - путевые записки, дневники, наблюдения, экономическая география, зарисовки о поверьях народа, который предпочитает натереть ребенка коровьим навозом или подвесить его вниз головой, чтобы изошли злые духи, чем дать ему таблетки, даже если бы у них были деньги на квалифицированную помощь (в медицину они не верят

– она для богатых людей, умирающих от проблем, вызванных богатством, а не от тех, которые от бедности).

«Осень в Большом Апельсине» представляет собой репортажи о жизни города, точно изображённого в своей планировке, архитектуре, в которые вмешиваются мифы, преподанные с учётом современной действительности, внутренние монологи главного героя со скелетом доисторического животного.

Неоднозначны, многолики и герои Х. Лёчера; наиярчайшим примером является Неуязвимый, суть которого составляют разные части, необъединяемые в целое, и, поскольку, несмотря на все старания, лишняя часть остаётся при каждой попытке собрать себя в монолит (нет ни одного единого явления, способного полностью поглотить его, чтобы он отдал всего себя), то и окончание процесса формирования, изменения его личности не предвидится. Любое направление для него желанно, и он хотел бы идти по каждому из них. Само название произведения и «имя» героя в самом начале предлагает читателю поразмыслить, а полисемичность слова «Der Immune», которое означает человек, имеющий политическую неприкосновенность, дипломатический иммунитет, или человек, переболевший болезнью или привитый от неё, что позволяет ему сохранять здоровье, также не даёт возможности однозначной трактовки.

Это множественное представление об окружающем мире и о личности сложилось у Х. Лёчера, как он сам признаётся, благодаря путешествиям по Латинской Америке, особенно выделяется в этой связи Бразилия. Поэтому фигура Неуязвимого также содержит характеристику творчества писателя, множество стилистических и жанровых возможностей, подвластных ему. Кто видел алтари и места паломничества последователей афро-американских религий в Бразилии, тот заметит само собой разумеющееся сосуществование христианских и языческих представлений, где африканские идолы и

91

святые католической веры мирно соседствуют друг с другом, как будто это самое естественное явление в мире, хотя это, как минимум, удивительно. Представители этого культа не чувствуют никакой необходимости, создать из этого многообразия единую систему. Тот факт, что нельзя объединить несоединимое, не смущает того, кто может жить с осознанием факта, что он, как и герой, созданный по его образу и подобию, состоит из разрозненных частей.

О плюрализме возможностей мечтает главный герой «Осени» Х., желая вернуться на 20-30 лет назад, но не подразумевать при этом время своей юности, а, скорее, окунуться в доисторическое время, чтобы впереди было ещё 500 миллионов лет для формирования беспозвоночных, первых рыб, рептилий, птиц. Он хотел бы иметь терпение падающей воды и наблюдать за жизнью, и считать дни таким образом, чтобы собственная жизнь и собственная эпоха повторялись бы множество раз, и не было бы разницы, идёт ли речь о тысяче лет больше или меньше [19, с. 49].

То же самое мы можем утверждать не только о героях, но и об авторе, каким он предстаёт перед нами в своём творчестве. В «Неуязвимом» Х. Лёчер обращается к публике в стиле оратора, или корреспондента, учёного, а в главе-сказке «Гусь, живущий в подушке» - от лица любящего дяди, рассказывающего сказку племяннику. Он считал, что автор в своём произведении может представать перед читателем в разнообразнейших вариациях. В «Неуязвимом» писатель предлагает читателю «выбор масок», под которыми он может выступить. Предлагая читателю-зрителю варианты, каким бы они хотели видеть автора, в главе под названием «Выбор ролей» Х. Лёчер выдвигает кандидатуру юного школьника-мечтателя, каким он был когда-то, уверенного, что после свержения фашистского режима в Германии в мире наступит эра демократии, мира и дружбы народов; как оказалось, мечты были утопическими.

Он может выступить в роли Ромео с красивыми длинными локонами, удачливого управленца, политического деятеля, умелого оратора, или даже может стать водой, ведь из неё состоит человек. Другой вариант - выступить перед публикой в роли повзрослевшего мужчины, который, по желанию, может предстать в виде ковбоя с кольтом на поясе, скачущим «до горького конца радуги». А если понадобится рухнуть на пару сотен метров в каньон, или же балкон рухнет у ковбоя под ногами, или же придётся прыгать с вагона на

92

вагон, всё это на едущем поезде – тогда, говорит Х. Лёчер «я возьму себе дублёра, ведь и дублёр имеет право на существование» [7, с. 33]. То есть даже для выдуманной своей ипостаси у Х. Лёчера припасена замена, копия, что позволяет личности автора перевоплощаться бесчисленное количество раз.

Это наличие копий для всего – отражение в публицистике автора проблемы симулякра, замены настоящего, природного аналогом, «идентичным натуральному» - на сегодняшний день неизбежная реальность современной действительности. Отсюда следующая вариация множественности в творчестве Х. Лёчера - проблема дублетности, искусственности и иллюзорности, вытекающей отсюда децентричности, которая является характерной для «Осени» и «Неуязвимого». Большой Апельсин, Лос-Анджелес, представляется герою, называющемуся Х., чем-то нереальным, выдуманным, иллюзорным. Он не верит в истинность, действительное существование этого «ломтика вокруг пустоты» («Schnitze um ein nichts») [19, с. 7], и сам существует в этих ломтиках, то есть его жизнь также представляется эфемерной, ненастоящей. Эта фигура, облачённая в маску, скрывается под одним единственным инициалом

«Х».

Читателю приходится постоянно гадать, где первичное (и возможно ли его вообще вычислить), где его копия, где двойник, где копия копии и т.д. Перед нами – некий город-призрак, морок, каким он видится Х., который и сам является весьма неясной фигурой для определений. У читателя есть опасность затеряться среди двойственностей и неопределённостей повествования. Эффект нереальности, иллюзорности, искусственности – лейтмотив восьми глав-репортажей данного произведения. Каждый репортаж начинается с упоминания словосочетания «зелёная осень», и, конечно, для европейца это нелогичное сочетание. Дело в том, что в Лос-Анджелесе вся растительность была специально завезена, и автор называет их приезжими, иммигрантами. Героя не покидает впечатление, что всё здесь сделано искусственно: озёра, каналы, пустыни – всё создано руками человека. Соответственно, у всего есть подлинник и точная копия, разобраться в которых не представляется возможным.

Перед домом Х., к примеру, было два газона – один, натуральный, был таким зелёным, что можно было подумать, что он был произведён в лаборатории. Другой же, стало быть, искусственный

93

(Х. видел, как его расстилали) был несколько неоднороден, что можно было предположить, что здесь постарался случай, задуманный природой. Если бы они лежали вместе, Х. запутался бы, поскольку не знал, который поливать водой, а на каком использовать газонокосилку. Вместе с Х. запутывается и читатель, гадающий, является ли картина, изображённая автором, природным ландшафтом, или же это место действия голливудского фильма с декорациями. В главе «Мобильное небо» представляется огромное количество вариантов того, что, казалось бы, является единственным в своём роде, о чём свидетельствует и определённый артикль, с которыми обозначения этих явлений употребляются в немецком языке. В. Вельш писал, что «радикальный плюрализм становится движущей идеей общества. Старая модель Солнечной системы – одно солнце для всех и над всеми

– уже не актуальна» [124, с. 5]. «Осень в Большом Апельсине» является буквальной иллюстрацией этих слов.

Первое, что имеет копии – это небо. Одно висело над Южной Калифорнией, его любовно отражали голубые бассейны, хромированные автомобили и стеклянные стены небоскрёбов. Но у него был один минус – хоть редко, но настоящее небо могло нахмуриться и даже заплакать. Второе принадлежало студии Paramount pictures. Его можно было мыть, облака оставались идеально белыми, и дождь из них шёл только по заказу. Голубое небо можно было заказать в виде потолочных обоев, причём вторую комнату фирма предлагала украсить уже с 50% скидкой, хотя Х., по глупости, хотел сначала нарисовать это небо на потолке сам. Как потом выяснилось, уже давно существовала фирма, занимающаяся голубыми небесами над головой, защищёнными крышей.

Поэтому всё, чем это небо когда-то эксклюзивно обладало, а именно Солнцем и звёздами, обладает и Большой Апельсин. В качестве «замены» Солнца в Лос-Анджелесе везде рассажены подсолнухи, рассматриваемые как символ этого светила, благодаря жёлтым лепесткам. Солнечный свет «сажали» в парках и на улицах, и им можно было любоваться, если Солнца на небе по каким-то причинам не было видно. И звёзды здесь можно было увидеть в любую погоду, и не на небе, а как раз, наоборот, под ногами – знаменитая аллея звёзд. Здесь, подобно настоящему небу, можно было наблюдать звёзды, которые ещё сияли в полную силу, и те, которые давно погасли. Чтобы полюбоваться звёздным небом, или «солнцами»,

94

нужно было наклониться вниз, а не смотреть вверх – искусственный мир, где всё встаёт с ног на голову.

Здесь можно почувствовать себя шейхом, сев на верблюда, добраться до киоска с напитками с надписью «фата моргана». Реки вынуждены менять свою точку зрения и впадать в море в другом месте, нежели они планировали, во славу гидроинженерии. Озёра появляются искусственно: либо запланированно, либо из-за непредвиденного обстоятельства при воздействии человека на природу

– например, из-за обрушения дамбы.

Большой Апельсин мог похвастаться всем, чем обладал мир: копией площади Св. Петра, колоннадами, Гейдельбергским дворцом, готическими сводами, нормандским замком, египетскими сфинксами, ассирийскими храмами. Церковь могла оказаться вокзалом, а водяная мельница – церковью.

Влияние искусственности настолько велико, что первичное, в данном случае природное, кажется, во-первых, уже экзотикой (о настоящем озере где-то в горах, где водится настоящая рыба, люди говорят, как об исключительной достопримечательности), и, более того, представляет даже некоторую опасность: природное невозможно контролировать, нельзя уменьшить или увеличить, отмыть, отредактировать и т.д. Х. Лёчер показывает это на нескольких примерах: когда один раз вечером неожиданно закрапал дождь, «даже светофоры начали нервничать, и не одна скоростная трасса не была уже в полной мере скоростной. Люди старались доехать до дома как можно быстрее и прочитать в своих страховых полисах напечатанное мелким шрифтом» [19, с. 21].

Природа только мешает ходу событий, запланированному человеком. Мы видим это на примере листового салата. Он всегда получает достаточно влаги из распылителей, сделано всё, чтобы получился качественный продукт, но если вдруг прольётся настоящий дождь, эта будет катастрофой: «от шока не оправилось бы ни одно салатное сердце, ни один салатный листочек не сохранил бы своего хрустящего характера» [19, с. 22-23]. Иллюминация ночного города затемняет звёзды, у Большого Апельсина даже есть свои нимфы – длинноногие длинноволосые стройные красотки на пляжах и у бассейнов, в салонах и клубах для сёрфинга. «Нимфу, владеющую не только прыжками в воду, но и отлично плавающую, обижали, когда она становилась жертвой интриг. Например, несмотря на идеальную

95

массу, на конкурсе красоты даже не проходила в полуфинал, кроме того, её лишили стипендии по философии, которая была ей обещана за медаль в 200-метровке по плаванию» [19, с. 31].

Миф, поданный в таком пародийном и ироничном стиле, развенчивается, перестаёт казаться таковым и теряет в своей значительности. Как теряет в значительности, собственно, всё вокруг. Таким образом, Х. воспринимает окружающее как хаос – когда одно небо висит над другим и закрывается следующим, когда невозможно разобраться, от чего вести отсчет, т.к. первоисточник теряется за ворохом копий, мир предстаёт асистемным, непознаваемым, пугающим. Бесконечная относительность (например, Х. измеряет свой вес в обсерватории на весах для Юпитера, и живот вырастает у него в пять раз, «взвешивается» для Луны, и становится невесомым) не даёт возможности сориентироваться и влиться в жизненный процесс, т.к. он представляется калейдоскопом, который вертится и засасывает потерявшего ориентиры Х. всё глубже и глубже.

Так же и у Неуязвимого нет ни одного события, которое действительно было бы в жизни единственным и неповторимым, будь то даже те, которые физически, в реальности, повториться не могут – такие, как его зачатие или же смерть ненавидимого им отца. Эти события Неуязвимый переживает в сознании, имитирует их при помощи своего интеллекта, отчего история повторяется несколько раз. Неуязвимый рос в семье рабочего, который много пил. Он устраивал семье страшные скандалы, напиваясь в день зарплаты и вытаскивая спящего сына из кровати для того, чтобы устроить ему порку на кухне. Во время каждого такого трагического для себя происшествия Неуязвимый приходил к определённым для себя выводам. Каждый раз происходило зачатие его как личности, иногда оно прерывалось, однако процесс начинался снова.

Таким образом, Неуязвимый был зачат, уже при своём участии, на кухне, вследствие чего, на свет родился интеллектуал, который всё сначала делал мысленно, то есть никакое событие для него не могло стать лишь единократным, если сначала оно случалось у него ментально. От этого и презираемый им отец не смог умереть лишь один раз. Когда Неуязвимый получил известие о смерти, он даже вздрогнул – так странно было узнать о смерти человека, которого для него уже давно не было в живых. Глава-репортаж, посвященная похоронам отца, имеет название «Брюки для траура», и не несёт в себе

96

трагичности, ведь, увидев мёртвого отца, Неуязвимый удивился – как они хоронят его, ведь он уже сделал это? Сделал один, без свидетелей, ему было тяжело тащить на себе труп отца. Однако именно здесь и случилось удивительное – вторые похороны подарили жизнь его отцу, его сын, Неуязвимый, подарил ему жизнь, простив его на этих настоящих похоронах. Неуязвимый позволил себе взглянуть на отца, пусть и после его смерти, другими глазами, по-другому, вторично, что позволило ему снять большой груз с души – простить отца и отпустить его.

Кажется, что Неуязвимый Х. Лёчера с большим уважением относится к слову «вторичный» и признаётся, что сам живёт, как и многие его современники, «Из вторых рук» [7, с. 183]. Вторичность была не оскорбительна – это было вынужденный способ существования в современном мире. Непосредственный опыт – только одна из возможностей пережить событие, однако для Неуязвимого основным источником информации были другие. Он о самых важных для себя событиях узнаёт через СМИ, и в разговоре со своим собеседником на Кубе признаётся: «Если речь идёт о Латинской Америке, то я, исходя из обстоятельств, разбираюсь в ситуации…Но если я слышу новости из Африки, я уже вынужден брать атлас и искать столицы, о которых идёт речь…Таким образом, я завишу от глаз других, точнее, от того, как они отображают ситуацию», - говорит автобиографичный герой Х. Лёчера. [7, с. 252].

Это реалии сегодняшнего дня, когда большинство событий узнаётся и переживается благодаря носителям информации – если хочешь знать, что происходит в разных точках земного шара, ты зависишь от других – от тех, кто делает новости, ведь весь мир всё равно не объездить. Соответственно, все мы зависим от их объективности, на которую не всегда стоит надеяться. Известно, что освещение одного и того же события может кардинально отличаться у представителей разных источников в зависимости от занимаемой ими позиции. Соответственно, информацию, кажущуюся нам наиболее важной, мы можем получить в совершенно извращённом виде. Неуязвимый уверен, что на всех сторонах баррикад люди предают слова, значения которых для нас всех так важны, они попросту врут, используя язык так, как им нужно в данный момент [7, с. 252]. Таким образом, Х. Лёчер вновь обращается к проблеме «правды факта», центральной для его творчества.

97

Однако, если воспринимаемая героями реальность вторична, неоригинальна, копирована, у героя появляется иллюзия проживания жизни, поскольку последняя предстаёт театральной постановкой (если центр – понятие относительное, то и жизнь может оказаться ошибкой). Сомнение в правдивости окружающего мира, неуверенность в его реальности, подозрение, что всё вокруг носит маски и на самом деле не то, чем кажется, характерно для современного сознания и отражает его кризисность мировосприятия.

Автобиографичный герой «Неуязвимого» даже одежду считает обманом – это не только средство скрыть собственную наготу, но и возможность предстать другим человеком, скрыть не голое тело, а свою сущность. Жизнь Неуязвимого предстаёт как выступления в театре, и автор в начале книги зазывает читателя (потенциального зрителя) в театр, призывая не упустить ни с чем не сравнимую возможность увидеть Неуязвимого в качестве статиста, ненавязчиво напоминая, что касса слева, а гардероб позади неё. Кроме того, зрителям предлагается увидеть огромное количество массовок, не представленных больше ни в одном из театров. Первая глава открывается словами: «Спектакль могли начинать». Жизнь – бесконечная игра, которая никогда не заканчивается, что затрудняет возможность найти её настоящую, действительную, реальную версию, а не её изображение на сцене.

Уже с раннего детства Неуязвимый понимает, что выступления могут быть удачными и провальными, причём за один и тот же выход, но в разных ситуациях, публика вознаграждает тебя так же по-разному. К примеру, его умение пользоваться горшком в первое время встречалось родителями с аплодисментами, однако со временем они начали воспринимать этот навык само собой разумеющимся умением. Чтобы подогреть их интерес, маленький Неуязвимый притащил горшок на кухню, чем вызвал бурное возмущение собравшихся и был строго наказан. «Те же, кто тебе аплодирует, кто встречает тебя криками восторга, они же первыми высмеют тебя и унизят», - произнёс свой первый внутренний монолог Неуязвимый [7, с. 9]. Таким образом, юный Неуязвимый приходит к выводу – нет ничего окончательно, незыблемого, т.е. абсолютной истины не существует, всё относительно.

Неуязвимый, будучи студентом, действительно выступает в театре, куда и зазывает нас наш автор, при этом очень разные роли, и

98

Х. Лёчер просит читателя-зрителя не удивляться: вопрос, с какой стороны баррикад стоять актёру-любителю, решает не в последнюю очередь тот факт, какие костюмы ему впору. Таким образом, ситуация, в которой оказывается человек, и то, кем он становится, иногда зависит не только от его сознательного выбора, качеств, нацеленности, а от причудливой воли обстоятельств, не замысел правит ситуацией, а случай, поэтому стремиться упорядочить этот мир даже не стоит и стремиться: пытаться управлять хаосом априори невозможно.

Как Х. Лёчер смешивает стили и жанры, каждый из которых претендует на равноправие с другими в рамках одного текста, так синтез документально и художественного является логичным продолжением широкого взгляда автора на своё творчество. Х. Лёчер не раз подчёркивал, что не разделяет для себя журналистику и литературу, поэтому документальное в его прозе занимает такую же важную роль, как и фикционное. Х. Лёчер в своих «Поэтических чтениях» называет сочетание документального и вымышленного «центральным проблемным комплексом» своего творчества [29, с. 300]. Он охарактеризовал создание своего первого «условно-романа» «Сточные воды» желанием объединить документальное и художественное, создавая из них новую субстанцию. Роман-первенец Х. Лёчера, основывающийся на документальных источниках, перерастает и видоизменяется в новую, представляемую автором реальность.

Рассказанная автором реальность представляет возможность её реконструкции и служит базой для огромного количества вариаций. К. Зигрист в статье «Пространства литературных возможностей» называет текст Х. Лёчера, возникающий на базе подобной реконструкции, «фантазийным очуждением» [186, с. 393]. Действительно, такое обращение к реальности представляет её в совершенно ином виде, позволяющем смену перспективы, что в «Сточных водах» проявляется весьма наглядно, т.к. читатели вместе с главным героем смотрят на чистый город не с позиции граждан, ходящих по чистым тротуарам, а снизу, то есть видят город с позиции инспектора, контролирующего его нечистоты. Х. Лёчер предлагает взглянуть на хорошо знакомую реальность со сменой перспективы, призывает обратить внимание на то, что мы не могли или не хотели видеть.

99

При помощи множественности, включающей в себя жанровый плюрализм, неоднозначное, мозаичное «Я» своих героев, разнообразие стилей, децентричное восприятие мира Х. Лёчер пропагандирует плюралистический тип мышления, который побуждает нас осознать жизненное богатство и разнообразие, равноправие идей и мнений, множественность смыслов и точек зрения. При этом доминирующей чертой его творчества является социально-критическая составляющая.

Говоря о «факсимильном» характере окружающей действительности в «Осени», об искусственности, нереальности, заменяемости настолько, что грани между оригиналом и копией стираются, Х. Лёчер в 80-е годы затронул тему, которая на сегодняшний день является данностью, причём не только в литературе, но, прежде всего, в жизни. Искусственные заменители прочно внедрились в нашу жизнь – целыми семьями европейцы ездят отдыхать в закрытые аквапарки, где есть искусственный песок, освещение, имитирующее солнце, магазинчики и отели – всё, как на настоящем курорте, только никаких неприятностей в виде неожиданного дождя или непогоды. Вместо живых питомцев дети получают роботов и телефонных игрушек, зато гарантированно никакой аллергии и грязи в доме. Вместо сахара мы кладём в чай сахарозаменитель, а в ген томата внедряется ген дальневосточной камбалы, и мы получаем продукты генной инженерии, не отличающиеся особыми вкусовыми качествами, зато и непортящиеся месяцами.

У Х. Лёчера мы видим это в тексте: «Х. ел рыбу, которая не пахла рыбой и не имела её вкуса. А куры и свиньи росли, не видя солнечного света» [9, с. 153]. «Однако Х. там увидел свою страну молочных рек и кисельных берегов (в тексте Milch und Honig, где Honig – мёд), но молоко происходило не от коровы, а мёд был для диабетиков» [21, с. 154]. Сейчас проблема ГМО, генетических химер является сверхактуальной, предметом широчайших дискуссий, и следует отметить прозорливость Х. Лёчера, заметившего явление, когда о его существовании мало кто задумывался, не говоря уже о восприятии его как проблемы. Т. Эванс, работавшая с Х. Лёчером во время его пребывания в Лос-Анджелесе, отмечает, что лишь спустя годы с удивлением заметила, как Х. Лёчер сумел предвидеть гиперреальность современной действительности на примере Большого Апельсина [147, с. 486].

100