хрестоматия Аникин
.pdfей, не скрадывают первоначальной формы слова или скрадывают постепенно, незаметно для двух следующих друг за другом поколе ний»'. Из многосоставной области общей исторической эволюции мировой культуры Веселовский выбрал для себя уяснение эволю ции поэтических форм как констант, изучение которых позволит заглянуть далеко в глубину древней культуры, частью которой был и остается фольклор. Ученый поставил проблемы истории худо- ж ественной культуры, показал, что в фольклоре наряду с устой чивостью традиционных форм имеет место преобразование прежне го содержания: древние свойства сохранялись при одновременном преобразовании их. Новизна вытесняет старину, но не всю — со хранялось и прежнее содержание, но не в том виде, как оно суще ствовало до известной поры, в нем происходили радикальные изме нения. При этом преемственность не уст раняла старину бес следно. Старина удерживалась, получала облик нового. Это каса лось всех важных компонентов содержания, и в первую очередь об щего состояния традиционного творчества, накладывавшего свою печать на все в фольклоре.
Уже на склоне своих лет Веселовский, даже без надежды за вершить задуманный и начатый еще в молодости труд^, сумел очень точно обозначить главные моменты исторической эволюции фольклора, хотя и сделал преобладающий акцент на рассмотрение формальных историко-поэтических моментов общей эволюции фольклора. Говоря о «синкретизме первобытной поэзии», ученый обратил внимание на одно из ее изначальных качеств; «сочетание ритмизованных, орхестических (т. е. совместных действий коллек тива и отдельных актеров. — В.А.) движений с песней-музыкой и элементами слова»^. По другому говоря, была поставлена пробле ма: необходимо изучать историю ритма с его определяющим зна чением для возникновения и последующего развития поэзии. К этому необходимо добавить, что к решению проблем генезиса и развития искусства отнесено постижение смысла и форм движе ний, мелодии, слова, хотя роль поэтического текста в синкретиче ском единстве разных элементов была самой скромной: «то были восклицания, выражение эмоций, несколько незначущих, несодер-
' Веселовский А.Н. Историческая поэтика/Ред., вступ. статья и примеч. В.М. Ж ир мунского. Л., 1940. С. 51.
^См.: Там же. С. 200 («Три главы из исторической поэтики» — первоначальная публикация: 1898).
^Там же.
жательных слов, носителей такта и мелодии»*. По словам Весе ловского, «из этой ячейки содерж ательный т екст р а зви ва л ся в медленном ходе истории» .
В первобытном слове движение шло от выражения неотчетли вых эмоций в отдельных словах до развития предложения. Как при мер ученый назвал историю песни-игры, дававшую выход накопив шейся физической и психической энергии «путем ритмически упо рядоченных звуков и движений». Веселовский считал возможным именовать это явление психофизическим катарзисом, понятием, введенным в теорию искусства драмы Аристотелем. Таковы, по толкованию Веселовского, начала искусства, пребывавшие в син кретическом состоянии. Признак его — «преобладающий способ ее исполнения (исполнения песни-игры. — В.А.)». Действовал хор. След «хоризма» традиционно удержан в стиле и приемах даже у позднейшей народной песни. И не только в ней, но и в профессио нальном творчестве.
Как отмечено, начальное состояние фольклора характеризуется многофункциональностью, неизменным присутствием в ф ольк лоре ут илит арно-бы т овы х функций. Фольклор и его виды еще не выделены из практической жизни и соединены с магией, ритуа лом. Художественное творчество не имеет самостоятельного суще ствования. Песня-игра — одна из древних форм художественного творчества в составе слитного единства разных элементов. Эту ста дию в истории фольклора можно восстановить ретроспективно, хотя и с разной степенью отчетливости.
Через общее состояние синкретизма прошли все роды и виды древнейшего фольклора, но особенно отчетливо синкретизм запе чатлен в фольклоре с общей утилитарно-практической функцией. Такие роды и виды древнейшего фольклора можно не только на звать, но и указать в них свойства и особенности, возникшие в са мые отдаленные времена человеческой истории.
Прежде всего это касается трудовых песен с их простейшими командами, выкриками, сигналами, подаваемыми по ходу работы. В сущности, рабочая, коллективно исполняемая песня реализует те же принципы изобразительности, какие присущи песне-игре, хотя трудовая песня не игра и не всегда песня. Причем речь идет не только о сходстве формальных свойств (совместные действия кол лектива и ведущего лица). Трудовой песне, как и песне-игре, при-
' Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С, 200— 201. ^ Там же. С. 201.
10
сущ и «хоризм», но в соединении с преследованием практической цели. Трудовой песне свойственно и выражение катарзиса. Она включена в работу, она — часть людской практики. Все дает осно вания для вывода, что в песне, исполняемой при коллективной ра боте, присутствуют черты первобытного искусства. Это выражение коллективных эмоций через ритм, тут налицо и сочетание действия хора и запевалы, несомненны элементарные изобразительные мо менты, а самое существенное — в слове налицо древняя традиция: от элементарного, еще неопределенного выражения эмоций до чет кого высказывания цели работающих. Даже записанные спустя столетия песни остаточно хранят эти свойства первоначального ис кусства, хотя их традиционная ритмика уже стала частью более сложного целого, в котором нередко утилитарность преодолена; к примеру, это касается чисто художественного развитии так назы ваемой «Дубинущки», исполняемой уже вне процесса работы и безотносительно к рабочей цели.
Другим видом древнего творчества, рудиментарно удержавшего в себе первоначальный синкретизм, можно считать заговоры как проявление магического обряда с их ритмизированными приказ но-волевыми компонентами и общей нацеленностью на достижение практической цели. С течением времен слово в заговоре дополни лось пояснением магических обрядовых действий (а порой — их полной заменой), соединилось с понятиями и представлениями позднего времени и стало непосредственно включать в себя и не осознанно-художественные мотивировки, что выразилось и в соста ве, и в стиле. В иных случаях искусство слова в заговоре даже ста ло прямым средством достижения утилитарных целей.
В свою очередь, календарный фольклор исконно шел от на сущных практических целей людей. Известный нам по поздним за писям, он уже включил в себя не только архаические элементы, но развитые, чисто художественные. Первоначальный состав кален дарного фольклора изменился, но по традиции его жанры, как и прежде, предусматривали преследование практических магических целей. К тому же мировоззренческую основу календарного фольк лора составил миф о цикличном мироустройстве, о благоприятном или гибельном следствии свершающихся изменений в природе. Миф уцелел остаточно, но очевидно, что древняя мысль искала средств достижения благополучия и отвращения несчастий, соеди нялась с обрядово-магическими действиями, с принесением жертв, с заклинанием высших сил. Люди прибегали к помощи календар ных гаданий, толковали о грядущем по приметам.
Аналогичные мысли о житейском благополучии и счастливом продолжении рода и семьи присутствуют в свадебном фольклоре. Церемония и обряды в первую очередь закрепляли имущественные и семейные права вступающих в брак. Одновременно свадебный фольклор рассчитан на благорасположение высших покровителей, пронизан мыслью об отвращении возможного зла. Ритуалы и свя занный с ними фольклор выросли из житейских помыслов и состави ли его основу. И во всех жанрах свадебного фольклора налицо связь с обрядом, с обыкновением публично закреплять ход всех свадебных действий. Функциональность каждого вида свадебного фольклора не только соотносима с обрядом, его ходом, но и составляет его часть. Конечно, свадебный обряд, в свою очередь, — продукт разных вре мен и соединяет в себе разновременные компоненты. Но и при сложности состава в нем просматривается появление художествен ного творчества, часто неосознаваемого, — обряд, но поднятый на уровень особенного художественного осмысления. Такие свойства в свадебном фольклоре ясно выступают на поздних стадиях существо вания и зафиксированы собирателями. Свадьба исторически много слойна, но элемент художественности в ней не менее достоверен, чем и обрядность.
Исходную практическую почву имели и другие виды семейного творчества. Обрядами сопровождали рождение детей, их воспита ние, принятие их с достижением возраста в число полноправных членов общинных коллективов — это фольклор воспитания. Д а леко не весь он сохранился в такой степени, чтобы судить о нем как о целом, но его рудименты обнаруживаются во многих частях дет ского фольклора. Как целое он далеко отошел от первоначальных традиций и не может считаться архаикой, но заметны и следы прежней утилитарности, хотя и измененные под влиянием позднего времени. В современном виде детский фольклор стал преимущест венно явлением художественным, приноровленным к пониманию, забавам и потребностям ребенка. Дети приобщаются к миру яркого художественного слова, которое радует их. В забаве через словес ное искусство они открывают для себя мир чувств и мыслей, без которых невозможно формирование полноценной личности.
Практические функции фольклора, связанного с обрядами погре бения и почитания мертвых, представляют причитания. Связь с древними практическими помыслами выступает здесь с полной ясно стью, хотя исторические изменения коснулись и этого фольклора. Древние традиции обнаруживают все виды причитаний: и в похо ронных плачах, во внеобрядовые заплачках, связанных, к приме ру, с отлучением кого-нибудь из дома и с иными подобными обыкно
12
вениями. Таков и состав рекрутских, солдатских причетов, твор чество позднего времени, но не менее остального приверженного к древним традициям. Тенденция неизменного исторического обновле ния всегда была и в этом роде ритуального творчества и выразилась
вотносительной самостоятельности его художественной образности,
впередаче и запечатлении обширной области бытия, наполненного житейскими тревогами и драматическими утратами.
Все названные жанры фольклора сохранили в себе утилитар ность и традицию изначальной предназначенности и образуют об ласть «бытового обрядового фольклора». Каждый из жанров выполняет и в позднем виде прежнюю функцию, включен в практи ческую жизнь, хотя новые свойства осложнили их состав и формы, обнаруживая принадлежность и этого фольклора к позднему, не редко чисто художественному творчеству.
Для установления конкретных древнейших проявлений перво бытности в каждом отдельном случае надо предпринимать особые разыскания. Речь может идти только о традициях древнейшей утилитарности и синкретизма, обнаруживаемых этим фольклором, а не о полном отнесении представленных в хрестоматии текстов к отдаленным временам. В таких случаях Веселовский говорил об «опасливой (осторожной, осмотрительной. — В.А.) критике», пра вильному осмыслению предоставленных нам фольклором данных', без непозволительной архаизации, с учетом их позднего приобще ния к художественному творчеству.
Утилитарно-практический фольклор представлен в первом р а з деле хрестоматии. Открывается раздел, однако, не трудовыми песня, как можно было ожидать, а сводкой сведений по народной демоно логии (тем, что, по давнему обыкновению, именуется «мифами»). Какими были первоначальные мифические представления и понятия у нашего народа, еше долго необходимо изучать. Уяснение характера мифов при бытовом синкретическом состоянии фольклора, без кон струирования умозрительных схем — дело будущего, но что самое сознание первобытных людей было мифологическим, никем не под вергается сомнению. И Веселовский, далеко отошедший от общего мифологического толкования древнейшего фольклора, вслед за Бус лаевым признал, что воссоздаваемая по частям общая картина исто рического развития фольклора должна постигаться в полном согла сии с «эволюцией языка-мифа»^.
'Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 201.
^Там же. С. 200.
13
♦ * *
Стадия синкретизма в истории культуры и фольклора как его части сменилась новой. Ф ольклор выделился из быта и вместе с другими формами мировоззренческого осмысления реально сти от разил новое синкретическое соединение — м ировоз зренческий синкрет изм. Произошло отделение результатов ум ственной деятельности человека от непосредственного включения их в практическую жизнь. Связь с ней сохранялась, но перестала быть прямой.
Мифология как древнейшая система воззрения на мир, вклю чавшая в себя совокупность юридических, правовых представлений, многосоставная область «натуралистических» понятий — кодекс нравственности, память об историческом прошлом — вообще, все существовавшие в обществе понятия и представления составили
единый синкретический мировоззренческий комплекс. Фольк лор уже не включен в практику непосредственной трудовой дея тельности, не составляет часть обрядов и ритуалов, практических магических действий. Фольклор перестал быть частью быта, — функции словесных произведений утратили прямые практические цели. Фольклор такого состояния во всех своих родах и видах, по традиции хотя еще и связанных с предшествующими, отличается от прежнего — его традиции сложились вне обусловленности чис то практическими целями, служат разным, но только мировоз зренческим целям.
Степень независимости от бытовой жизненной практики у видов этого фольклора разная, но уже возникли свобода от утилитарно сти, независимость от включения в трудовую практику и повседнев ные дела. Этот род творчества образует «общемировоззренческий фольклор». Традиции его жанров сложились под определяющим влиянием нового синкретизма. Однако, как и прежде, идейно-эсте- тическая функция еще не стала в фольклоре самостоятельной, пре обладающей — художественные свойства сосуществуют с другими свойствами и находятся в составе единого целого.
Таковы паремии: пословицы, побасенки, приметы и пого ворки. Область мировоззренческого охвата жизни в афористиче ском творчестве необычайно широка. Это мысли о большом и ма лом мире человека: мнения и суждения о мирского укладе, общин ном существовании, о правилах и обычаях совместного труда и жизни, суждения об устройстве мироздания, о высших природных силах, о «хозяевах» стихий, приметы, мысли о принадлежности че ловека к месту, где он родился, суждения о своем и чужом, выска-
14
зывания о людских делах, занятиях человека, его обязанностях, о юридических и правовых порядках, память о пережитом, прошлом и настоящем. Это обширная область оценок и суждений, как жить, как воспитывать детей, как чтить предков, мысли о необходимости следовать их заветам и примерам, это житейские правила поведе ния. Наконец, это наставления, как правильно мыслить — своего рода житейская логика. Среди паремий есть и набор традиционных характеристик, клишированных способов выражать мысли в емких и метких формулах с помощью образных выражений. Словом, функциональность паремий охватывает многие, если не все миро воззренческие области.
Жанры устной прозы; предания, бывальщины, былинки, л е генды функционально заключают в себе живую память о пережи том. Это память поколений, как правило, усвоенная у предков, или такая, о которой свидетельствовал сам рассказчик: истории о слу чаях, когда он сталкивался с «хозяевами» земных, водных, .лесных и небесных стихий, с покровителями дома, семьи и рода. К таким рассказам присоединились рассказы о святых, святынях и чуде сах — обо всех формах общения человека, принявшего христиан скую веру, с силами иного высшего порядка. Общемировоззренче ская функциональность всей этой устной прозы очевидна и не мо жет быть сведена исключительно к какому-либо одному свойст ву — в том числе и к эстетическому. Отделить разные мировоз зренческие функции тут невозможно. Мы всегда имеем дело со слитным комплексом разных мировоззренческих понятий и пред ставлений. С ним связана и многофункциональность каждого жанра этого «афористического» фольклора.
Мировоззренческой синкретической многофункциональностью отмечены и все виды песенного эпоса: былины, исторические, во инские, духовные песни. Героическая былина — одновременно и память о мифическом прошлом, и выражение кодекса идеального поведения, и прославление образца общественного поведения, высо ко ценимого и прославляемого певцами, и занятная история, испол ненная полета фантазии. В новеллистическом эпосе могли осуж дать недостойное поведение сограждан в годину бедствия, а в момен ты упадка общественных нравов могла появляться и сатира на поря док вещей. Многофункциональность отмечается всеми исследовате лями эпоса — и нет оснований усматривать в нем либо только исто рическую память о прошлом, или только относить эпос к искусству.
Исторические песни (XIV— XVII вв.) вышли из конкретных обстоятельств острых общественных переживаний. В них содер жится публицистическая оценка деяний и поступков общественных
15
деятелей. Такие песни были и выражением скорби по поводу поли тических утрат, и политическими памфлетами, размышлением о не обходимости сохранить или, напротив, устранить что-то из общест венной жизни, и просто рассказами о памятном событии в его от ношении к судьбе современников. Мировоззренческие оценки в ис торических песнях разнообразны, соответствуют той среде, в кото рой песни возникали. Причем это могло быть не только заинтере сованное изложение событий, но и открытое выражение отношения певцов к общественному укладу, социальным порядкам, событиям, деяниям современников. Обостренность общественной функцио нальности исторических песен давно отмечена исследователями, которые неизменно сопрягали их с публицистической функцией. При всем том нет оснований сводить функциональность историче ской песни к какому-либо одному роду — только историке-публи цистическому или только художественному. В песенно-историче- ском творчестве несомненно сочетание функций — следствие его общемировоззренческого синкретического характера. Свое место в составе таких произведений заняло и искусство слова.
Воинские песни — младшая, поздняя разновидность историче ских песен (XVII— XIX вв.). Их темы сами свидетельствуют о том, когда песни возникли и кем созданы — в служилом, воинском со словии: стрелецком и армейском, преимущественно солдатском и др. Воинские песни сохранили память о боевых событиях, геро ях-полководцах, запечатлели мысли и настроения армейской мас сы, чувство воинского долга, восхищение победами отечественного оружия. Песни содержат и жалобы на тяготы службы, осуждают поведение казнокрадов. Это целый мир, запечатлевший реальность со своей трактовкой традиционных сюжетов и образов. Достовер ность в передаче фактов в соединении с эмоциональной художест венностью трактовки обнаруживают общемировоззренческий тип творчества. Оно предполагает преследование многих целей — не только передачу информации о памятном событии, но и приобще ние к сопереживанию участников события или тех, кто близко сто ял к ним, вовлечение слушателя в круг понятий военной среды и выход к общей трактовке человеческого бытия.
Духовные песни — религиозный аналог мирского эпоса. Песни преследуют ряд своих целей: заключают в себе трактовку общих вопросов мироведения, запечатлевают воодушевленное отношение к христианской вере, передают особенное понимание устоев бытия и целей жизненного поведения, назначения и дел человеческих. В этих произведениях много примесей от неканонических представле ний, заимствованных из апокрифов, переосмысленных на собствен
16
ный лад. Художественное творчество в духовных песнях обладает высокой степенью обобщения и переводит религиозную эмоцию в разряд качеств художественной работы. К духовным песням примы кают и духовные стихи, но они значительно дальше ушли от фольклора, перейдя в область наставнического творчества.
Стадия общемировоззренческого синкретизма обычно не выде ляется в истории фольклора и по этой причине порождает не имею щие под собой почвы споры. Так, в прошлом имела место дискус сия о характере былин: ставился вопрос — являются ли они и в ка кой мере художественными произведениями или могут быть при числены к произведениям чисто исторического рода. Подобные спо ры возникают и относительно того, в каком объеме в исторических песнях присутствует художественность, как трактовать духовные песни и стихи относительно объема эстетических трактовок в них и проч. Самая приблизительность в решении таких вопросов может быть объяснена отсутствием понимания, что на смену древнейшей стадии синкретизма пришла не стадия художественности, а стадия такого состояния фольклора, которое, в свою очередь, характеризу ется несамостоятельностью в нем начал искусства. Так, говоря о фольклоре этого типа, надо принять к сведению его состояние при возникновении и прежних качествах, а не того состояния, когда он по мере удаления от миновавшего времени влился в состав про изведений, чисто художественных по качествам и особенностям.
* * ♦
Пройдя стадию общемировоззренческого синкретизма, фольк лор постепенно уступил место творчеству, в котором традиции предшествующих состояний оказались преодоленными. Возник
«художественный фольклор», функционально связанный с преследованием только эстетических целей и не зависимый от других форм осмысления реальности. Это не означает, что перестал существовать фольклор, рожденный в лоне культуры, в которой художественное творчество еще не отделилось от других форм осмысления реальности, и в котором художественные произ ведения еще не имели самостоятельности. Прежний фольклор со хранялся, но он уже принадлежал прошлому. Возникавший новый фольклор ушел дальше в исторической эволюции, стал поэт иче ским по основополагающим качествам. В нем уже переработаны и переосмыслены традиции предшествующих состояний. Прежние свойства фольклора: бытовые и общемировоззренческие — если и сохранились, то стали передавать в образно-худож ественном
2 - 6 0 1 7 |
17 |
виде и в таких его границах иное содержание, выставив в передний ряд воплощение поэтического переживания.
Сказанное относится ко всем видам художественного творчест ва в фольклоре, но в науке раскрыты лишь общие основания такой эволюции фольклора, а порой и попросту игнорируется самый факт существенных преобразований прежнего фольклора. Как много лет назад остается еще неразрешенной самая проблема, какие преоб разования произошли в фольклоре как искусстве, основанном на изменении прежних форм и свойств, а между тем за каждым став шим художественным компонентом фольклора, как писал Веселов ский, имея в виду эпитет, лежит «далекая историко-психологиче ская перспектива», накопление метафор, сравнений и отвлечений, «целая история вкуса и стиля, в его эволюции от идей полезного и желаемого до выделения понятия прекрасного»
В наше время уже можно поставить точку в споре — является ли фольклор художественным? В 20— 30-х годах XX в. известным ученым Ю.М. и Б.М. Соколовым, М.К. Азадовскому, их едино мышленникам еще приходилось отстаивать такое понимание фольклора. Но и теперь у такого истолкования фольклора остаются противники. Они желают замкнуть изучение фольклора в рамки эт нографии, культурологии, социологии, даже лингвистики в ее структуралистическом виде, в «предметных» границах других науч ных дисциплин. На место термина «художественный фольклор» ставится понятия «вербальный фольклор», то есть художествен ность как определяющий признак фольклора позднего состояния делается второстепенной, подчиненной другим свойствам. Против ники искусствоведческого (в том числе и филологического) подхода к изучению фольклора пренебрегают историческим анализом и не случайно становятся сторонниками умозрительных догматических концепций (отвлеченной неисторической типологии, схематизма, шаблонизации фольклорных приемов и форм и т. д.). А самое оши бочное — фольклор ставится вне прогресса культуры.
Среди ранних видов чисто художественного фольклора в первую очередь надо назвать баллады. Балладная песня как вид эпики не предполагает сопровождения каким-либо обрядом. Она не жанр обрядово-бытового фольклора, не может быть отнесена и к общемировоззренческому фольклору. Никаких иных функций, кроме ху дожественных, баллада не преследует. В этом смысле ее художест венное содержание самодостаточно. Конечно, балладная песня свя-
' Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 73. («И з истории эпитета» — пер вая публикация: 1895).
18