Kamyanets

Одним із ключових понять, якими оперує У. Еко, є “lettore modello” ─ “зразковий читач” [Eco, 2007, с. 14]. За У. Еко, текст – це “інертний механізм”, що реалізується як текст лише тоді, коли його активує читач, який керується певною стратегією і, в тому числі, передбачає ходи автора. Це “передбачання ходів” може залежати від фонових знань читача чи особистих уподобань, але в кожному разі воно означає активну участь, як при заповненні

пробілів (як, наприклад, у випадку з алюзіями), і автор тексту припускає, що ці пробіли справді можуть бути заповнені [див. Eco, 2007, с. 14-18]. “Lettore modello” У. Еко – це читач, що здатний заповнювати ці пробіли, а також відчитувати в тексті якнайбільше рівнів змісту. У своїх міркуваннях У. Еко здебільшого спирається на ідеї школи рецептивної естетики, зокрема на теорію “пустих місць” (англ. “places of indeterminacy”) польського філософа Р. Інґардена, яку пізніше доповнив німецький мовознавець-англіст В. Ізер. В. Ізер запровадив термін “імпліцитний читач” (англ. “implied reader”) – доволі складне поняття, що коливається між емпіричним читачем тексту й образом ідеального читача, який належно й повністю розуміє смисли тексту, без недоладностей і суб’єктивності, властивих сприйняттю емпіричного читача [див. Iser, 1974, с. 23].

Англійською термін У. Еко “lettore modello” перекладають як “model reader”. На нашу думку, українською мовою це поняття правильніше відтворювати як “ідеальний читач” – тобто не читачзразок, а саме читач-ідеал, що здатний простежити за думкою автора і розшифрувати абсолютно всі натяки, алюзії й підтексти. Зрештою, саме так тлумачить його й сам У. Еко: “…це, в певному сенсі, ідеальний тип читача, від якого текст не лише очікує активної співпраці, а й якого намагається створити” [Eco, 2007, с. 15, курсив наш]. “Ідеальному читачеві” У. Еко протиставляє “наївного читача” – тобто такого, що здатний відчитувати в тексті лише “верхній” рівень змісту [див. Eco, 2006].

Постмодерна література часто має більше, ніж один рівень прочитання, що У. Еко називає “подвійним кодуванням” (цей термін він запозичив у Ч. Дженкса [див. Eco, 2006, с. 214]): такі твори можна читати з одного боку, “наївним способом”, не вловлюючи інтертекстуальних зв’язків, або ж їх можна читати, повністю усвідомлюючи ці зв’язки чи, принаймні, розуміючи, що вони там є і їх належить розшифрувати. У. Еко стверджує, що така література знайомить нас з інтертекстуальною іронією [див. Eco, 2006, с. 217].

21

Загальновідомо, що інтертекстуальні зв’язки не завжди призначені створювати іронію. Наприклад, “The Waste Land” Т. С. Еліота має багато сторінок із примітками, в яких пояснюються численні зв’язки не тільки з літературними джерелами, а й з історією та культурною антропологією. На думку У. Еко, автор свідомо подає примітки, бо не уявляє “наївного” читача, який би міг насолоджуватися цим текстом, не розпізнавши жодного посилання. Ці примітки можна вважати невіддільною частиною тексту, тобто для читача, що не розуміє інтертекстуальних зв’язків, цей текст не когерентний. Недостатньо ерудовані читачі, припускає У. Еко, могли б насолоджуватися, приміром, ритмом цього тексту, його звучанням, натяком на якусь химерність, що відчутний на поверхні змісту, невиразно усвідомлюючи, що там криється щось іще; тобто вони могли би сприймати цей текст як якесь “підслуховування чужих розмов крізь напіввідчинені двері, як випадкове споглядання безладних уривків якогось величного дійства” [див. Eco, 2006, с. 219]. Однак це однозначно були б не ті ідеальні читачі, на яких Т. С. Еліот орієнтувався і яких прагнув сформувати.

У. Еко стверджує, що інтертекстуальна іронія в цьому відрізняється, і саме тому вона є ознакою літературних творів, які, попри “претензійність”, можуть бути популярними і серед широкої аудиторії: такий текст можна читати, з одного боку, “наївним” способом, не вловлюючи інтертекстуальних зв’язків, або ж його можна читати, повністю усвідомлюючи ці зв’язки чи, принаймні, розуміючи, що вони там є і їх належить розшифрувати

[ibid].

На думку У. Еко, інтертекстуальна іронія не є іронією в чистому вигляді. Іронія полягає у констатуванні не протилежного правді, а протилежного тому, що слухач, на думку мовця, уважає правдою. Іронічно називати недолугу особу дуже розумною, але тільки в тому разі, якщо адресат знає, що ця особа недолуга. Не знаючи цього, він не вловить іронії і натомість одержить лише неправдиву інформацію. Отже, якщо адресат не усвідомлює гри, то іронія перетворюється на просту брехню [див. Eco, 2006, с. 234].

Інша річ інтертекстуальна іронія. Гра в інтертекстуальну іронію, за висловом У. Еко, не встановлює “convention ad excludendum” (“умови на виключення”) стосовно “наївного”, читача. Її можна порівняти з банкетом, на якому залишки вечері, що її подавали на верхньому поверсі, потім роздають на нижньому

– але не те, що залишилося на столі, а радше залишки в каструлях, і їх теж подають пристойно. “Наївний” читач прийме їх за те, чого вони варті (а коли все буде сказано й зроблено, вони будуть смачні

22

і їх буде вдосталь), уважаючи, що свято відбувається тільки на одному поверсі і не здогадуючись, що хтось інший одержав більше

[ibid].

З іншого боку, навіть “наївні” читачі, просуваючись лабіринтами тексту, не можуть не запідозрити, що інколи (або й доволі часто) він перегукується з чимось іще поза його межами. Відтак, інтертекстуальна іронія не тільки не встановлює

“convention ad excludendum”, а й провокує й запрошує приєднатися до числа втаємничених і тому може поступово перетворити “наївного” читача на читача, що починає вловлювати аромат безлічі інших текстів, що передували тому, який він читає

[ibid].

3.4. Інтерпретація тексту з інтертекстуальної іронією. Вплив постструктуралізму

Перекладознавці Б. Гейтім та І. Мейсон зазначають, що розуміння іронії, у тому числі інтертекстуальної, вимагає вторинної інтерпретації, яка відбувається через:

-зіставлення висловленого твердження з іншими твердженнями в тексті, що суперечать йому; та/або

-зіставлення висловленого твердження із загальноприйнятим уявленням (спільне когнітивне середовище) [див. Hatim, Mason, 1990, с. 99].

Розмірковуючи про інтерпретацію тексту з інтертекстуальними посиланнями, доречно згадати постструктуралістську тезу про безкінечну множинність інтерпретацій усякого тексту, передусім літературного. У постструктуралізмі кожне прочитання тексту – це нова інтерпретація, яка залежить від багатьох чинників, зокрема особистості й досвіду читача, його пресупозицій, культурної ситуації, стереотипів тощо. “Заперечуючи іманентне розуміння тексту, постструктуралісти поділяють герменевтичний підхід до сприйняття тексту як інтерпретації, детермінації розуміння тексту завдяки культурному досвіду інтерпретатора” [Бацевич, 2008, с. 77].

Якщо повністю екстраполювати цю ідею на переклад, то вона дає перекладачеві величезну свободу: перекладач, як і всякий читач, сам переймає роль автора, а такі поняття, як “священний оригінал” чи “задум автора”, “деконструюються”. Переклад перетворюється на своєрідну “трансформацію”, поняття адекватності втрачає сенс, а перекладач стає видимим й активним учасником цієї трансформації. І якщо немає ні “оригіналу”, ні якогось неспростовного “значення”, то це передбачає “смерть” автора, про яку так переконливо писав Р. Барт, і “народження” читача [див. Snell-Hornby, 2006, с. 62]. Постструктуралізм

23

розвінчує саме поняття “автор”: автор більше не авторитет, автор “умер”, є лише тексти. Прочитання тексту не просто передає смисли, які вклав у нього автор, а насамперед створює нові смисли. До того ж, ці смисли не стабільні – вони безперервно зміщуються й модифікуються, немає нічого раз назавжди усталеного, всяк тлумачить текст на свій лад.

Треба сказати, що самі перекладачі здебільшого скептично ставляться до таких ідей – адже якщо в тексті немає жодного автентичного смислу, то саме поняття “переклад” втрачає сенс. Як стверджує відома британська перекладачка Е. Ваґнер, “у тексті завжди є щось об’єктивне, якийсь намір, що стоїть за формулюванням, і завдання перекладача – визначити, що це за намір, “відкопати” його і вмістити в належну і приблизно еквівалентну форму” [Chesterman, Wagner, 2002, с. 25].

На нашу думку, постструктуралістську тезу про суб’єктивність інтерпретації тексту, як і більшість розумних ідей в гуманітаристиці, не варто абсолютизувати. Інтерпретація і сприйняття тексту, безперечно, залежать від різних чинників дискурсу, однак це не означає, що в змісті тексту взагалі немає інваріанта – бо в такому разі успішна комунікація була б неможлива. “Знаки”, з яких складається текст, у контексті культури-джерела переважно мають доволі чіткі, “соціально постійні” [Leppihalme, 1997, с. 36] смисли. В контексті іншої культури ці оригінальні смисли можуть губитися, натомість з’являтися нові – це зокрема й породжує зазначену множинність інтерпретацій. Усякий читач, свідомо чи несвідомо, інтерпретує текст через призму власного культурного досвіду – і безумовно має на це право! – однак, очевидно, не всяка інтерпретація має право називатися перекладом. Б. Гейтім та І. Мейсон стверджують, що перекладач, на відміну від звичайного читача, при інтерпретації тексту з інтертекстуальними посиланнями повинен не покладатися на суб’єктивні асоціації, зумовлені його життєвим досвідом чи особливостями його культури, а розшифровувати смисли компонентів тексту як знаків у контексті культури-джерела. “Інтертекстуальний процес цитування ... – це не просто питання асоціації ідей, тобто щось суб’єктивне й довільне. Навпаки, це – означувальна система, що функціонує на основі конотацій. Щоб бути ефективною як інструмент означування, вона вимагає соціального знання” [Hatim, Mason, 1990, с. 129, курсив наш].

24

Співзвучними видаються міркування російської дослідниці Г. Денисової: “Сьогодні вже навряд чи хтось сумніватиметься в тому, що будь-яке, навіть найпростіше, повсякденне повідомлення (не кажучи вже про літературний твір) детерміноване контекстом і реципієнтом та залежить від історичних, соціальних та індивідуальних особливостей останнього. Питання про “істинну”, повністю об’єктивну інтерпретацію, яка буцімто відображає “задум автора”, було повністю знято рецептивною естетикою, яка показала, що сприйняття будь-якого тексту не можливе у відриві від власного досвіду читача, отже, будь-яка інтерпретація – це завжди лише одна з можливих, рівноправних позицій в історичному ряду... Це, однак, не означає, що суб’єктивність інтерпретації тексту безмежна” [Денисова, 2003, с. 95-96,

курсив наш]. Згідно з семіотичною теорією інтерпретативного співробітництва У. Еко та М. Корті, “для дослідження всіх можливостей тексту, в тому числі й тих, яких не передбачав автор, інтерпретатор має відштовхуватись від так званих “значень нульового ступеня”, які закріплені на даний історичний момент і яких жодний носій мови, спираючись на власну лінгвістичну компетенцію як соціальної особистості, не заперечуватиме. Під “лінгвістичною компетенцією” тут розуміємо не набір граматичних правил, а цілу енциклопедію, випрацювану на основі користування конкретною мовою та створеною нею культурною традицією, а також комплекс попередніх інтерпретацій різних текстів” [Денисова, 2003, с. 97, курсив наш].

В часи до постструктуралізму радянські перекладознавці стверджували, що перекладач має забезпечити читачеві “наукову точність інтерпретації”, а це вимагає вивчення епохи автора, її філософії, літератури, естетики тощо [див. Чуковский, 1964, с.250]. Очевидно, що ця думка співзвучна з наведеними вище міркуваннями сучасних лінгвосеміотиків (Б. Гейтіма, І. Мейсона, У. Еко), і в перекладі на сучасну наукову мову її можна сформулювати ще й так: перекладач, інтерпретуючи оригінал, мусить не задовольнятися статусом “емпіричного читача”, а намагатися “діяти як ідеальний читач” [Eco, 2007, с. 16] – тобто розшифровувати соціально-постійні смисли елементів тексту як знаків у контексті відповідної культури. Тільки в такому разі його/її інтерпретація може називатися перекладом.

3.5. Іронія як одна з функцій алюзій

За У. Еко, інтертекстуальна іронія, розпізнати яку здатний лише ідеальний читач, виникає від зіставлення двох контекстів – “поверхневого” контексту твору і якогось іншого контексту, на

25

який натякає автор, тобто в її основі лежить алюзія. Відтак, проблема відтворення в перекладі інтертекстуальної іронії перетинається із проблемою перекладу алюзій.

Алюзію ми трактуємо як “неявне посилання на інший літературний твір або ж твір мистецтва, історичну подію, сучасних діячів тощо” [Leppihalme, 1997, с. 6] у будь-якій формі – в тому числі, у формі цитати. Дехто з дослідників (наприклад Ж. Жанетт) протиставляють алюзію й цитату як поняття з однієї парадигми [див. Genette, 1997, с. 2]. Очевидно, в контексті перекладознавства цитату й алюзію доречно протиставляти лише за ознакою явності/неявності посилання і власне цитатою уважати тільки немодифіковану цитату із чітким зазначенням джерела. Якщо ж цитата неявна і до того ж модифікована, то таку цитату в перекладознавчому ракурсі – і особливо в контексті перекладу інтертекстуальної іронії – доцільно розглядати не як власне цитату, а як засіб для створення алюзії – неявного посилання на інший твір, що виконує конкретну функцію.

У перекладознавстві – і українському, і світовому – наразі існує відносно небагато праць, присвячених власне алюзіям. У західному перекладознавстві найґрунтовніша наукова працея, присвячена перекладові алюзій – це монографія професорки Гельсінського університету Р. Леппігальме “Культурні казуси:

Емпіричний підхід до перекладу алюзій” (1997). Інше об’ємне дослідження, присвячене алюзіям і зокрема їхньому перекладові, – монографія російської дослідниці Г. Денисової “У світі інтертексту: мова, пам'ять, переклад” (2003). В українському перекладознавстві переклад власне алюзій розглянуто в кандидатських дисертаціях Л. Грек “Інтертекстуальність як проблема перекладу” (на матеріалі англійських перекладів творів Ю. Андруховича) (2005) та О. Копильної “Відтворення авторської алюзії в англо-українському перекладі” (2007).

Основна теза Р. Леппігальме полягає в тому, що переклад алюзії залежить передусім від її функції у конкретному контексті і має відтворювати цю функцію в цільовому тексті. “Визначення функції [алюзії] – важливий крок до вирішення того, яка перекладацька тактика буде найвідповіднішою для конкретної алюзії” [Leppihalme, 1997, с. 31]. Такого самого висновку доходить і О. Копильна: “Головна умова при відтворенні алюзій – збереження в тексті перекладу їхніх стилістичних функцій у відповідній комунікативній ситуації, що забезпечує адекватність перекладу” [Копильна, 2007, с. 17].

26

Р. Леппігальме зазначає, що “скласти вичерпний перелік функцій алюзій, які б взаємовиключали одна одну, складно, навіть неможливо [Leppihalme, 1997, с. 31]. На думку авторки, доцільно розрізняти передусім алюзії, що функціонують на мікрота на макро-рівні. Макро-рівень охоплює внутрішню структуру всього тексту та його інтерпретацію. Мікро-рівень – це лексикосемантичний і стилістичний рівень. Схожу думку висловлює

О. Копильна: “Алюзія може функціонувати як тематично значущий елемент художнього твору – домінантна алюзія, що в

стислій формі вводить ключову тему твору..., і як фрагментарний елемент художнього твору – алюзія локальної дії, яка не організує смисловий рівень художнього твору, а лише сприяє його розвитку

на обмеженому відрізку тексту” [Копильна, 2007, с. 11].

Р. Леппігальме розрізняє такі функції алюзій: підказка інтерпретації на макро-рівні; пародія та іронія; вживання алюзій для характеристики персонажа; алюзії як показники міжособистісних стосунків у художній літературі [див. Leppihalme, 1997, с. 37]. Для цілей нашого дослідження ми розглядаємо детально лише другу категорію в цьому переліку. Як зазначає Р. Леппігальме, алюзії можна вживати як пародію або ж іронічно, щоб применшити значимість ситуації чи персонажа. Алюзії можуть пародіювати літературу, яку вивчають у школі, – “складну й багаторівневу ієрархію дискурсів, форм, образів, стилів” [Bakhtin, 1988, с. 147] визначених книжок, обов’язкових для прочитання. Така література відрізняється від власних ідіолектів користувачів, тому в багатьох може виникнути спокуса піджартувати над шкільними спогадами – зазвичай, саме у школі пересічний читач вперше знайомиться зі складною літературою

[див. Leppihalme, 1997, с. 40].

Розглядаючи механізм створення гумористичної та іронічної алюзії, Р. Леппігальме використовує поняття “фрейм”, яке належить передусім до категорій когнітивної лінгвістики: “Фрейм ─ це структура, що репрезентує стереотипні ситуації у свідомості людини, і призначена для ідентифікації нової ситуації, що ґрунтується на такому ситуативному шаблоні” [Бацевич, 2004, с. 342]. Р. Леппігальме використовує термін “фрейм” у ширшому

сенсі – так, як його трактують В. Неш [Nash, 1985, c. 164-168] та В. Вілcс [Wilss, 1990]: “Фрейм – це якесь поєднання слів, що

більш-менш умовно зафіксоване в свідомості певної мовної спільноти. Іншими словами, фрейм – це приклад наперед сформованого мовного матеріалу” [Leppihalme, 1997, с. 200,

курсив наш]. До немодифікованих фреймів, за Р. Леппігальме,

27

належать фразеологізми, ідіоми, прислів’я, відомі вислови та цитати з різноманітних джерел, причому між цими категоріями не завжди можна провести чіткі межі [див. Leppihalme, 1997, с. 200]. Модифікація фрейму може бути або ситуативною, або лексичною. Якщо фрейм зазнає незначної модифікації або й залишається незмінним, то ефект (глузування, здивування, приголомшення тощо) від його вживання може бути зумовлений недоречністю чи несподіваністю запозиченого висловлювання та його конотацій у новому контексті. При ситуативній модифікації те, що в первинному контексті було поетичним чи серйозним, у новому контексті легко може стати пародією або просто позбутися первинного пафосу [див. Leppihalme, 1996, с. 41-42]. Отже, іронія може зумовлюватися зіставленням двох різних за тональністю контекстів, що містять спільний фрейм.

Лексичною модифікацією фрейму може бути заміна, при якій замість очікуваного ключового слова з’являється інша лексична одиниця. Така заміна зазвичай прив’язана до контексту – будьякий відомий фрейм може мати безліч варіацій. Тим часом, синтаксис фрейму може змінюватись тільки злегка, бо інакше фрейм стане невпізнаваним. Упізнавши фрейм, читач пригадує первинний вислів й усвідомлює контраст. О. Копильна називає цей прийом “деформацією алюзій”: “Під деформацією алюзії розуміється оказіональна зміна вихідного вислову або власної назви із збереженням базових елементів, що обумовлюють їх впізнаваність” [Копильна, 2007, с. 12].

Р. Леппігальме слушно зазначає, що гумористичні та іронічні алюзії не завжди побудовані на фреймах. Зв’язок між текстами може бути виражений й іншими засобами – наприклад, наслідуванням форми чи схожістю фабули.

Г. Денисова розглядає функції алюзій (які називає “інтертекстуальними знаками” чи “інтертекстами”) в сучасній мовленнєвій діяльності носіїв російської мови/культури. Г. Денисова зазначає, що “взаємодія у висловлюванні “свого” й “чужого” має великі наслідки для різних аспектів мови: вона зумовлює утворення експресивних та оцінкових конотацій, перетворення об’єктивної інформації в модальну” [див. Денисова, 2003, с. 163]. Г. Денисова не розглядає іронії як окремої функції інтертекстуальних знаків, однак серед прикладів, які вона наводить, щоб проілюструвати інші функції, чимало таких, що ілюструють саме іронію.

28

Зокрема, Г. Денисова розглядає інтертекст “як первинний засіб комунікації” і стверджує, що в цій функції часто використовуються інтертексти, які внаслідок частого вживання втратили в свідомості носіїв мови актуальний зв’язок із джерелом і перетворилися на загальновідомі й загальноприйняті мовленнєві кліше й афоризми. Такі висловлювання Г. Денисова називає “інтертекстами-стереотипами” й розглядає їх як “готові” одиниці мови, що характеризуються принциповою нерелевантністю авторства” [ibid]. Очевидно, йдеться здебільшого про те саме, що Р. Леппігальме називає “мертвими” алюзіями – тобто такими, що вже втратили зв’язок із джерелом і перетворилася на стереотипні вислови чи фразеологізми [див. Leppihalme, 1996, с. 50]. Г. Денисова пише, що “деконструкція інтертексту-стереотипу веде до руйнування не лише самого мовленнєвого кліше, а й певного штампу мислення” і може досягатися 1) інтонацією в усній мові; 2) варіативністю сфери вживання кліше (зазвичай, зниженням контексту) або ж 3) варіативністю форми кліше, переважно за допомогою його іронічного трансформування [див. Денисова, 2003, с. 164, курсив наш]. Р. Леппігальме називає те саме явище ситуативною та лексичною модифікацією фрейму і розглядає його як один із основних механізмів створення гумористичної та іронічної алюзії.

Іншою функцією інтертексту, за Г. Денисовою, є “створення ігрового моменту, що часто будується на ефекті “обманутого сподівання” [Денисова, 2003, с. 166]. Для перекладача, мабуть, не дуже зрозуміло, що означає “ігровий момент” і як саме його належить відтворювати в цільовому тексті. Тим часом, в усіх прикладах Г. Денисової, що мають ілюструвати цю функцію, алюзії насправді породжують іронію – це підтверджує зокрема й таке спостереження самої авторки: “Трансформований інтертекст (передусім, інтертекст-стереотип) є потужним знаряддям створення ефекту “відсторонення”, за допомогою якого руйнується його автоматичне, клішоване сприйняття” [Денисова, 2003, с. 166, курсив наш]. Те, що “ефект відсторонення” належить трактувати саме як іронію, випливає, зокрема, із зацитованого вище визначення Б. Гейтіма та І. Мейсона: “Іронія передбачає, що мовець відмежовується/відсторонюється від висловленого твердження” [Hatim, Mason, 1990, с. 99]. Очевидно, що

“трансформований (чи “деконструйований”) інтертекст-стереотип” за Г. Денисовою – це той самий модифікований фрейм за Р. Леппігальме.

29

Наступна функція, за Г. Денисовою, – “інтертекст як неявний засіб висловлення оцінки” – проілюстрована прикладами, що побудовані знову ж таки на модифікації фреймів і, закономірно, демонструють іронію, наприклад: “Россию, как известно, ни умом, ни чем другим не понять не только снаружи, но и изнутри” – алюзія на відомий вірш Ф. Тютчева. Сама Г. Денисова коментує цей приклад так: “Автор статті іронічно висловлює свою думку стосовно можливості зрозуміти Росію” [Денисова, 2003, с. 167, курсив наш]. Тут варто зауважити, що вислів “Умом Россию не понять” із часом перетворився на “мертву” алюзію, чи “інтертекст-стереотип” за Г. Денисовою, тобто іронічне кліше, – внаслідок частого іронічного цитування цього вислову, іронічна конотація стала його “соціально-постійним” смислом у контексті сучасної російської (зрештою, й української) культури.

Як засвідчив цей огляд, у переліку функцій інтертекстуальних посилань, який пропонує Г. Денисова, межі між першими трьома пунктами доволі нечіткі; тим часом приклади, що ілюструють ці пункти, по суті, зводяться до однієї загальної функції – іронії.

Міркування про механізм іронічної алюзії в різних авторів здебільшого збігаються, попри розбіжності в термінології (у Р. Леппігальме – ситуативна та лексична модифікація фрейму; у Г. Денисової – деконструкція/трансформація інтертексту). Спираючись на ці міркування, ми пропонуємо таке визначення механізму створення інтертекстуальної іронії, що може служити

орієнтиром для перекладача:

Інтертекстуальна іронія виникає при зіставленні двох різних за тональністю контекстів, що містять спільний елемент – фразу, уривок, сюжетну лінію тощо – який служить алюзією метатексту на прототекст. Ефект, що виникає при цьому, залежить від ступеня контрасту між двома контекстами – від легкого відсторонення й заниження тону до цілковитої зміни смислу спільного елемента в новому контексті.

Отже, алюзія – це засіб для привнесення в текст додаткового смислу (у тому числі іронії), інтертекстуальна іронія – ефект, що утворюється за допомогою алюзії. Власне відтворення цього ефекту у цільовому тексті ми й розглядатимемо в подальшому дослідженні.

Терміна “фрейм”, попри його компактність і зручність, ми не вживатимемо в наступних розділах з огляду на належність цього поняття передусім до категорій когнітивної лінгвістики як “стереотипної ситуації, зафіксованої в свідомості людини”, про що свідчать визначення в довідкових джерелах [див. напр.

Бацевич, 2004, с. 342, Кочерган, 2008, с. 155]).

30