Kamyanets

Коли у квітні теплі, щедрі зливи Зросили березневий ґрунт жаждивий

Інапоїли квіти і листки,

Ідо життя наснажили бруньки, Коли зефіру ніжний, чистий подих Ковзнув нечутно по гаях і водах І, знак Овна минувши, сонце юне Лило проміння на тендітні вруна, А птах малий, забувшись у півсні, Всю ніч співав свої дзвінкі пісні, Вітаючи оновлену природу, – Тоді найблагочесніші з народу Рушали в мандри на далекі прощі...

[Чосер, 1978, c. 112].

Те, що український переклад “Прологу” опубліковано лише у “Всесвіті” і жодного разу не перевидано, свідчить, що розраховувати на широку ознайомленість української аудиторії з ним не варто. З уваги на безумовно меншу популярність перекладу “Прологу” в цільовій культурі, ніж оригіналу в культурі-джерелі, доцільно в українському перекладі роману Д. Лоджа експлікувати алюзію, а саме – зацитувати Дж. Чосера дослівно, оскільки немає підстав сподіватися, що українські читачі, як англійські, легко ідентифікують трансформовану цитату і пригадають оригінальний текст. До речі, саме так вчинила російська перекладачка

перекладах “Кентерберійських оповідей”. Н. Рудницька, яка досліджувала часову дистантність “Кентерберійських оповідей” Дж. Чосера в перекладознавчому ракурсі, дійшла, зокрема, такого висновку: “Хоча алегоричність “Кентерберійських оповідей” не відтворено в перекладі російською мовою, авторів останнього не можна звинуватити в нерозумінні ідейно-художнього задуму автора або у відсутності мовного та естетичного чуття тощо. Таке спотворення характеру оригіналу сталося через причини суспільно-політичного характеру. Переклад І. Кашкіна та О. Румера було вперше опубліковано в 30-ті роки ХХ століття, а в колишньому Радянському Союзі, особливо за тих часів, важко було навіть уявити публікацію твору, у якому б релігійним принципам та поняттям надавалося б такого значення, як в оригінальному творі Дж. Чосера” [Рудницька, 2005, c. 124].

Д. Лодж, трансформуючи оригінал, зберіг без змін частину елементів, що допомагають відчитати глибший зміст “Прологу”, а деякі слова замінив іншими, поетичнішими, що виконують ту саму функцію: замість слова sire, що має значення давати потомство, він ужив слово зі схожим значенням – engender – родити, давати життя; замість quicken – збуджувати ужито breathe life –

вдихати життя. Це означає, що автор, безумовно, усвідомлював роль цих метафор у “Пролозі” Дж. Чосера.

У перекладі Є. Крижевича відчитати в “Пролозі” еротичний підтекст, як уже було зазначено, доволі складно. До того ж, українські читачі, на відміну від англійських, очевидно, не інтерпретують посилання на Дж. Чосера як натяк на оповіді про “лицарське кохання” – передусім через недостатню ознайомленість із “Кентерберійськими оповідями”, яких в Україні не вивчають докладно ні в школі, ні в університетах. Тобто, в українській культурі, на відміну від англійської, твір Дж. Чосера не належить до прецедентних текстів. Із цих міркувань, щоб якнайкраще відтворити в українському перекладі роману Д. Лоджа інтертекстуальну іронію, утворену алюзією на Дж. Чосера, в ідеалі, треба перекласти початок “Прологу” наново, максимально зберігши і його ритмомелодику, і еротичний підтекст. Цей висновок начебто суперечить попереднім висновкам про те, що відтворювати інтертекстуальну іронію в перекладі бажано цитатами з наявних перекладів творів-прототекстів. Однак конкретний випадок – виняток із цього правила, оскільки в наявному перекладі “Прологу” до “Кентерберійських оповідей”

втрачено важливий смисл, що принциповий для розуміння іронії в романі Д. Лоджа; крім того, цей переклад маловідомий у цільовій культурі. Доречно згадати тут тезу про те, що кожна історична доба потребує своїх перекладів.

132

Однак, навіть ідеальний переклад “Прологу”, мабуть, не донесе до української аудиторії всього його прихованого смислу – адже можна доволі безпомилково припустити, що серед цієї аудиторії не дуже багато таких, хто знає зазначені елементи обряду святкування весни чи пов’язує квітень з Афродітою – це підтвердили, зокрема, результати опитування. Отже, варто компенсувати брак цих фонових знань поясненням у примітці.

Розглядати в цьому випадку заміну алюзії на Дж. Чосера алюзією на інший, відоміший у цільовій культурі твір можна хіба що суто теоретично. Адже конкретна алюзія – тематична: іронія в романі Д. Лоджа зумовлюється зіставленням не так тональностей двох творів, як передусім сюжетних ліній: науковці в Д. Лоджа, як і паломники в Дж. Чосера, навесні рушають у мандри начебто суто з благородною місією, а насправді – на пошуки пригод і кохання. Підшукати повноцінну заміну цій алюзії (до того ж серед текстів культури-джерела, оскільки для Д. Лоджа було би просто неприродно цитувати іноземну літературу) надзвичайно складно, і заздалегідь можна передбачити, що будь-яка заміна заради відтворення іронії в цьому випадку потягне за собою інші – значно вагоміші – втрати.

Наявність інтертекстуальної іронії на макро-рівні, її тематичність створює додаткові проблеми для адекватного її відтворення. Так, Д. Лодж активно звертається як до прототексту до поеми Т. С. Еліота “The Waste Land”. У романі “Small World”

алюзія на цей твір виконує особливу роль – вона не лише створює іронію, а й служить своєрідним “формантом сюжету” [Некряч, 2005, с. 123]. “Мене непокоїло, – зізнався Д. Лодж в одному інтерв’ю, – що мій твір може стати просто низкою кумедних епізодів, без будь-якої єдності. Пам’ятаю, я написав у записнику щось на кшталт того, що роман мусить мати якийсь принцип єдності – можливо, якийсь міф, який би виконував ту ж функцію, що й міф про Одіссея в “Уліссі” Джеймса Джойса... Я поступово збагнув, що між моєю історією і легендами про короля Артура є певна аналогія, особливо з легендою про пошуки Ґрааля, в якій рицарі мандрують світом, з ними трапляються різні пригоди, вони ганяються за жінками, коханням і славою... Я написав у записнику, що, можливо, легенда про Ґрааль послужить мені у цьому, пам’ятаючи, як вона послужила Т. С. Еліоту у “The Waste Land”...

Я міркував про те, як Т. С. Еліот використав легенду про Ґрааль поряд із іншими легендами, наслідуючи Джойса… Він інтерпретував легенду про Ґрааль як міф про тайну плодючості... Я вирішив, що мій молодий герой досліджуватиме Еліота, бо це дасть мені змогу вмістити чимало інформації про нього… у сам

133

твір ” [Thompson, http://www.lib.rochester.edu/Camelot/intrvws/ lodge.htm]. Найочевидніша іронічна алюзія на поему “The Waste Land” в наступному уривкові із роману “Small World”.

Один із героїв на ім’я Персі МакКарріґл у пошуках коханої приїздить до Лозанни і з подивом бачить, що на вулицях повно людей, одягнених ошатно і по-старомодному. Схоже, до міста повернулася мода початку двадцятих років: на жінках – обтислі жакети й довгі спідниці, на чоловіках – піджаки з маленькими вилогами, вузькі штани й жилетки. Від столиків вуличних кафе доноситься багатомовний гомін, що змішується із репліками перехожих; і Персі, який прислухається, сподіваючись почути знайомий голос, здається, наче це він навмання крутить регулятор потужного радіо, натрапляючи то на одну іноземну станцію, то на іншу. “Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch… Et O ces voix d’enfants, chantant dans la coupole! ... Poi s’ascose nel foco che gli affina...” Хоч він майже не знає іноземних мов, ці уривки розмов дивним чином видаються йому знайомими, так само як і слова пісні, що долинає з відчиненого вікна у виконанні оперного тенора:

Frisch weht der Wind Der Heimat zu Mein Irisch Kind Wo weilest du?

[Lodge, 1990, c. 497].

Усе це – цитати з поеми Т. С. Еліота “The Waste Land”, яку той закінчив писати у Лозанні, про що сказано в цьому ж розділі устами іншого героя (“As you undoubtedly know, Eliot composed the first draft of The Waste Land here while recovering from a nervous breakdown in the winter of 1921–2”[Lodge, 1990, c. 499]). У місті відбувається так званий “вуличний театр”, але Персі дізнається про це лише згодом; наразі ж він лише здивовано роззирається і нічого не розуміє. У тексті немає приміток із перекладом іншомовних цитат чи якихось інших пояснень. У самій поемі ці уривки теж не перекладені англійською, причому всі вони, крім першого, водночас є цитатами з інших творів (сонету П. Верлена “Парсіфаль”, Дантового “Чистилища” й опери Р. Ваґнера “Трістан та Ізольда” відповідно), Т. С. Еліот зазначає лише їхні джерела у примітках після тексту [Eliot, 1975, c. 80-86].

Попри іншомовні фрази, що, очевидно, не зрозумілі більшості читачів оригіналу, цей текст когерентний уже на поверхні: герой чує уривки чужих розмов іноземними мовами, яких не розуміє – у будь-якому великому європейському місті сьогодні перехожі

134

спілкуються багатьма мовами, і в цьому немає нічого дивного. Отже, якщо в українському перекладі залишити їх теж без пояснення, то цільовий текст буде цілком когерентний, так само як і оригінал. До речі, в західноєвропейській перекладацькій практиці саме така тактика найпоширеніша.

Поему Т. С. Еліота“The Waste Land” перекладено українською, причому існує щонайменше три переклади – І. Костецького

“Спустошена земля” (1963), І. Драча “Безплідна земля” (1990) та О. Тарнавського “Спустошена земля” (1989). Переклад І. Костецького ніколи не видавався в Україні, тобто був недоступний для українського загалу. Це важливо для цілей нашого дослідження, оскільки означає, що розраховувати на впізнаваність прихованих цитат із цього перекладу апріорі не варто. Очевидно, переклад І. Костецького доцільно розглядати як матеріал для відтворення інтертекстуальної іронії лише в останню чергу – якщо два інші переклади, що друкувалися в Україні, виявляться в цьому сенсі неефективними.

Три українські переклади поеми Т. С. Еліота порівнює Л. Коломієць. Дослідниця стверджує, що кожен із них має свої “плюси”. “Так, надзвичайно позитивним фактом у І. Костецького є супровід перекладу потрійними коментарями: примітками самого Т. С. Еліота, важливість яких важко переоцінити, примітками редактора французького видання поеми Джона Гейворда, які вдало доповнюють примітки автора, та власними примітками І. Костецького як перекладача поеми” [Коломієць, 2007, c. 47]. Коментуючи переклад І. Костецького, авторка посилається на Богдана Бойчука – представника нью-йоркської групи українських поетів-модерністів і перекладача, який зазначає, що “порівняно зі своїми перекладами Шекспірових сонетів І. Костецький [у перекладі “The Waste Land”] позбувається штучності й позування, його рядки набувають більшої гнучкості й природності” [Коломієць, 2007, c. 48]. Від себе Л. Коломієць додає, що “з цим спостереженням важко не погодитись, адже тут І. Костецький не застосовує своїх улюблених прийомів, таких як формалістичне очуднення вкупі з умовною стилізацією (що в кращому разі сприймалась критиками як “насильна українізація”, компонентом якої виступала “барокізована слов’янщина”, і проголошувалась вірним шляхом до композиційної безликості) [ibid].

Переклад І. Драча, виданий 1990 року у збірці вибраних творів Т. С. Еліота, супроводжується примітками упорядниці видання С. Павличко [Павличко, 1990]. За обсягом ці примітки значно переважають примітки самого автора – зокрема у них детально пояснюються численні біблійні алюзії, яких Т. С. Еліот, мабуть, не

135

вважав за потрібне спеціально тлумачити своїм сучасникам. Л. Коломієць стверджує, що “стислі примітки [С. Павличко] мають інформативний характер, тоді як окремі географічні та мовні реалії, а також власні назви, згадувані в поемі, потребують не тільки вказівки на денотат чи джерело, а й роз’яснення їхнього культурно-історичного, конотативного значення” [Коломієць, 2007, c. 49]. Для порівняння Л. Коломієць наводить коментарі до російськомовного видання поетичних творів Т. С. Еліота, які “на відміну від коментарів С. Павличко, мають розлогий роз’яснювальний характер, і не лише відстежують авторські алюзії та ремінісценції, а й тлумачать декотрі з асоціативних смислів, що закодовані в образах поеми, пояснюють значимість і роль окремих символічних цитацій у структурі поеми, мотиви їх колажного монтажу між собою” [ibid]. Задля справедливості слід зауважити, що багато додаткових роз’яснень С. Павличко надає в передмові до видання, тож закид Л. Коломієць видається необґрунтованим і необ’єктивним.

Переклад О. Тарнавського вперше був надрукований у журналі “Сучасність” (липень–серпень 1989), а в Україні виданий щойно 2006 року у збірці поетичних перекладів О. Тарнавського. З-поміж трьох українських перекладів він має найменше приміток, однак Л. Коломієць цей факт замовчує, а натомість від самого початку презентує переклад О. Тарнавського як найвдаліший: “О. Тарнавський вочевидь куди глибше, ніж його попередники у справі перекладу – егоцентричний, до всього беручкий I. Костецький і довший час ізольований від західної культури радянською завісою І. Драч, – усвідомлював усю вагу відповідальності буквально перед кожним Еліотовим словом, яку добровільно на себе звалював. І тому його переклад поеми в окремих “важких місцях” точніший за інші переклади” [Коломієць, 2007, c. 50]. Однак те, що переклад О. Тарнавського найдослівніший, може пояснюватися не лише зосередженістю перекладача на “підводних рифах, проігнорованих чи непомічених його попередниками” [ibid] – імовірно, що О. Тарнавський, як і поети нью-йоркської групи, теж належить до “найпослідовніших адептів буквалізму в українськомуперекладі” [Стріха, 2006, c. 289].

Л. Коломієць стверджує, що переклад поеми “The Waste Land”

– “справа не менш відповідальна, ніж переклад філософського трактату” [Коломієць, 2007, c. 47]. Очевидно, цим спостереженням авторка визначає і найвідповідніший, на її думку, підхід до перекладу цього поетичного твору: максимально дослівний переклад (адже саме так належить перекладати науковий, у тому числі філософський, трактат). Таке припущення підтверджується

136

подальшим аналізом, у якому Л. Коломієць розглядає значення поодиноких слів та висловів оригіналу й коментує, наскільки добре нюанси цих значень відтворено в українських перекладах (трьох, двох або й тільки одному), щоразу цитуючи й російський переклад С. Степанова. Варто зазначити, що сучасне перекладознавство уже достатньо далеко відійшло від моделі Св. Ієроніма (тобто від дослівності), і сьогодні загальновизнано, що адекватний переклад – це не обов’язково дослівний переклад, особливо коли йдеться про поезію. Дослівність сьогодні визнається домінантним принципом лише в перекладі наукових текстів.

Деякі інтерпретації Л. Коломієць – навіть на дослівному рівні – видаються доволі суперечливими. Наприклад, в аналізі першого ж уривку непереконливо звучить трактування стандартного англійського there is у реченні: “Only there is shadow under this red rock…” як вислову, що має викликати “майже зриму старозаповітну асоціацію з пророчим жестом вказівки перстом: There is! – Ось є!” [Коломієць, 2007, c. 52]. Із цього дослідження складно зрозуміти, які ж насправді переваги й недоліки кожного з українських перекладів, чим принципово відрізняються три цільові тексти – оскільки переклад поодиноких слів та висловів не дає загального уявлення про переклад цілого твору. У праці Л. Коломієць літературознавчий коментар твору Т. С. Еліота великою мірою переважає власне перекладацький аналіз. Замість висновків авторка знову повертається до того, з чого починала: до характеристики творчості Т. С. Еліота в контексті “кризи духовності європейського людства” [Коломієць, 2007, c. 65]. Тим часом в перекладознавчому аналізі власне “контекст” абсолютно відсутній. Єдине узагальнення з аналізу перекладів, яке Л. Коломієць висловлює ближче до кінця роботи, – це те, що О. Тарнавський (на відміну від російського перекладача С. Степанова, а не І. Драча чи І. Костецького) “впритул” наближається до оригіналу, широко вживає англомовні запозичення, буквалізми й кальки при відтворення голосіванонімів і передачі певних штампів у їхніх мовленнєвих звичках, – так що крізь призму канону поетичного перекладу, сформованого в Україні в 1960–70-ті рр., його текст виглядає “недоадаптованим” перенесенням (це значною мірою пояснюється тим, що він довгий час жив і творив свій переклад в англомовному середовищі)” [Коломієць, 2007, c. 59].

137

Наше дослідження не передбачає ґрунтовного порівняльного аналізу українських перекладів поеми “The Waste Land”. Для нас важливо передусім, щоб український переклад цитат із твору Т. С. Еліота відтворював загальну мінорну тональність поеми, яка при зіставленні з легковажно-грайливим тоном роману “Small World” породжує іронію. Втім, наперед можна припустити, що розраховувати на це не дуже варто, оскільки тональність поеми “The Waste Land” створюється не так стилістичними засобами, як композицією. Ця поема – своєрідне плетиво з міфів, сакральних текстів, літературних сюжетів тощо. Як пише в передмові С. Павличко, “міфи в тлумаченні Т. С. Еліота живуть новим життям, розвиваються у не передбачені первісним каноном структури. Вони взаємонакладаються, переплітаються, інтерферуються. Середньовічний міф про пошуки Ґрааля зливається з легендами про Христа, а заразом і з міфами Давньої Греції, Єгипту, Індії. У свою чергу, на це нашаровуються інші, літературні лейтмотиви поеми, серед яких найважливіші – з

“Бурі” Шекспіра, “Божественної комедії” Данте, п’єс англійських драматургів єлизаветинської доби – Вебстера, Кіда, Мідлтона. З цього плетива хрестоматійних і зовсім маловідомих образів Еліот витворює свій міф – про хаос сучасного життя, вульгарність цивілізації і прогресу, про духовну деградацію людини, про девальвацію її почуттів, про занепад культури й крах філософії гуманізму. У цьому апокаліптичному, по суті, міфі існують дві безперечні константи – безплідна, спустошена земля як символ природи й людського духу, та впертий пошук відродження, попри всю його неможливість у безплідній землі” [Павличко, 1990, c. 11-12]. Відтак, цілком можливо, що містичнотрагічний тон поеми ніяк не маркований в тих окремих уривках, що зацитовані в романі Д. Лоджа; отже, в перекладі інтертекстуальна іронія – без додаткового пояснення – найімовірніше, буде доступна тільки для тих читачів, що добре знайомі з твором Т. С. Еліота.

Очевидно, що в перекладі роману “Small World” найкраще послідовно цитувати якийсь один переклад поеми “The Waste Land”. Отже, ми розглядаємо кожну цитату окремо в двох українських перекладах, що друкувалися в Україні, щоб визначити, який із них відповідніший з огляду на функцію конкретних алюзій – створювати іронію.

Іншомовні уривки поеми “The Waste Land”, що зацитовані в романі Д. Лоджа, у перекладах І. Драча і О. Тарнавського перекладено в примітках після тексту, тому, як варіант, можна розглядати таку тактику: подати переклад цитат у примітках внизу сторінки. Так, зокрема, вчинила О. Макарова [Лодж, 2004, c. 335].

138

Проте навряд чи від цього описана ситуація стає зрозумілішою. В примітках С. Павличко ці уривки звучать так: “Я не росіянка, я з Литви – справжня німкеня” [Павличко, 1990, c. 173], “О ці дитячі голоси, що співають під куполом!” [Павличко, 1990, c. 175], “І зник в очисного вогню лавині” [Павличко, 1990, c. 177] та

Свіжо вітер віє В краї батьківщинні,

Дитя моє ірландське, Де ж ти нині?

[Павличко, 1990, c. 173].

Рядок із Данте С. Павличко цитує за раніше опублікованим перекладом Є. Дроб’язка з посиланням на цей переклад, що свідчить про сумлінність упорядниці. Що ж до сонету П. Верлена “Парсіфаль” та лібрето до опери Р. Ваґнера “Трістан та Ізольда”, то українського перекладу цих творів 1988 року не було (як немає дотепер), тож цитати з них, очевидно, довелося просто перекласти самостійно.

Переклад О. Тарнавського звучить так: “Я не росіянка,

походжу з Литви, і я є справжньою німкою” [Еліот, 2006, c. 166], “О ці дитячі голоси, співають на куполі” [Еліот, 2006, c. 167], “І зник в огні, що в ньому їхнє очищення” [Еліот, 2006, c. 168].

Останню цитату (з опери Р. Ваґнера) в О. Тарнавського не перекладено, зазначено тільки її джерело.

Очевидно, що попри зрозумілу мову, читачеві, не знайомому з твором Т. С. Еліота, суть чужих розмов анітрохи не стає зрозумілішою. Єдине, що дає переклад цитат, – то це допомагає відчути їхній дещо інший стиль, який виказує їх як “чуже слово”. Перекладознавці, здебільшого, сходяться на думці, що примітки внизу сторінки у художньому творі небажані – вони відволікають читача, порушують динаміку сюжету. Тому є сенс узагалі не зберігати в українському перекладі зазначених цитат іноземними мовами, а перекласти їх у самому тексті твору, додавши, наприклад, що герой чує німецькою те-то, французькою те-то, італійською те-то – або й нічого не додаючи, оскільки у творі й так сказано, що це неначе звучать різні іноземні радіостанції. До того ж, читач, що здатний розпізнати ці цитати, не потребує такого уточнення, а читачеві, який їх ніколи не чув, воно однаково нічого не прояснить. Ефект, що виникає в результаті такого прихованого цитування – а отже й іронічного зіставлення двох контекстів – на нашу думку, зумовлюється в цьому випадку радше не порівнянням конкретних ситуацій у двох творах, а передусім накладанням на загальну мінорну тональність поеми “The Waste Land” легковажно-грайливого тону роману “Small World”.

139

Продовжується розглянутий епізод роману Д. Лоджа так: Персі зупиняється під вікном, щоб послухати пісню і чує, як десь на сусідніх вулицях годинник відбиває дев’яту “with a dead sound on the final stroke” [Lodge, 1990, c. 497], хоч його власний годинник показує вже двадцять п’ять на десяту. Це теж алюзія на “The Waste Land”, у якій є такі рядки:

…Saint Mary Woolnoth kept the hours

With a dead sound on the final stroke of nine [Eliot, 1975, c. 65].

У примітках Т. С. Еліот подає такий коментар до цих рядків: “A phenomenon, which I have often noticed” [Eliot, 1975, c. 81]. І. Драч перекладає ці рядки так:

Сент Мері Вулнос години відмірює,

З мертвим звуком на дев’ятім останнім ударі [Еліот, 1990, c. 72].

До них подано ширший коментар: Див: “І темрява стала по цілій землі аж до години дев’ятої” (Єванг. Від Луки, ХХІІІ, 44).

Дев’ята година – година смерті Христа [Павличко, 1990, с. 174]. Прикметно, що С. Павличко цитує Біблію в перекладі І. Огієнка. Додаткова інформація, якої немає в оригіналі, компенсує недостатню ознайомленість сучасної української аудиторії з Біблією і пояснює алюзію, що інакше, найімовірніше, залишилася б невпізнаною.

Переклад О. Тарнавського звучить так:

Сент Мері Вульнот рахує години З мертвим звучанням на останнім дев’ятім ударі [Еліот, 2006,

с. 61]

Жодного коментарю до цих рядків не подано.

Мабуть, для потенційних українських читачів роману “Small World” ця біблійна алюзія без додаткового пояснення теж була б здебільшого непізнавана, й іронію було б утрачено. Тож є сенс удатися до тактики С. Павличко – подати пояснення біблійної алюзії після тексту, а саму цитату перекласти, спираючись на переклад І. Драча: “з мертвим звуком на останнім ударі”.

Переклад О. Тарнавського майже не відрізняється, перевага перекладу І. Драча – саме примітка з поясненням алюзії. Важливо, що в українському перекладі цитати, зокрема у слові останнім (нейтральний варіант – останньому), відчутний поетичний стиль, що вирізняє її як інший текст.

Далі повз Персі проходять чоловік із жінкою попід руку, і він чує уривок розмови: “And when we were children, staying at the archduke, my cousin’s, he took me out on a sled, and I was frightened”

[Lodge, 1990, c. 497]. Це теж точна цитата з поеми “The Waste Land”, яка в українському перекладі І. Драча звучить так:

“Дитиною гостила я в ерцгерцога, мого кузена. Він брав мене на саночки, а я тремтіла з ляку”[Еліот, 1990, с. 70].

140