Kamyanets

2. ОДОМАШНЕННЯ vs ОЧУЖЕННЯ

У культурному ракурсі всі різноманітні підходи до перекладу умовно поділяються на дві протилежні тенденції: одомашнення й очуження. Ці дві тенденції не пов’язані з культурним поворотом у перекладознавстві – насправді, вони такі ж давні, як і сам переклад; однак у перекладознавстві, орієнтованому на культуру, вони набувають нового змісту.

Одомашнення ґрунтується на аналогії – найпростішій формі взаємодії між культурами. Аналогія немов “схиляє” культуру оригіналу до цільової культури [див. Bassnett, Lefevere, 1998, с. 5]. На ранній стадії ери перекладу в різних культурах принцип аналогії – тобто одомашнення – застосовували спонтанно, без попереднього філософського осмислення, як найприродніший. Приклад одомашнення – переклади Біблії в часи Реформації, метою яких була популяризація Святого Письма серед простого люду, що й зумовило відповідний підхід до перекладу. Іншим показовим прикладом одомашнення вважають французькі вільні переклади XVII-XVIII століть, відомі в перекладознавстві як “les belles infideles” (“невірні красуні”) [див. Snell-Hornby, 2006, с. 12].

Принцип одомашнення домінував і в російських перекладах XVIII-ХІХ століття.

В українському перекладі до одомашнення найактивніше вдавалися в першій половині ХІХ століття, що було зумовлено тодішньою культурною ситуацією. На думку українських істориків перекладу, “зниження” стилю та свідоме вживання простонародної лексики в перекладах першої половини ХІХ століття було, з одного боку, свідченням невиробленості тогочасної української мови, а з іншого – виявом (свідомим чи несвідомим) намагання перекладачів якомога дистанціювати українське письменство від російського, із його тодішньою академічною “правильністю” [див. Стріха, 2006, с. 55].

Сучасним яскравим прикладом “свідомого” одомашнення можна вважати “модель перекладу третього світу”, яку розробили два відомі бразильські поети й перекладачі брати Авґусто й Гарольдо де Кампос. Дискусія про переклад, що відбувалася в Бразилії в другій половині ХХ століття, була тісно прив’язана до колоніального минулого країни – переклад трактували як спосіб скинути пута минулого, у тому числі домінування європейських культурних цінностей. У 1920-х роках у Бразилії виник так званий “канібалістський рух” як форма політичного опору, що мав на меті віднайти власне коріння, пригноблене європейським впливом: місцева культура мала “пожерти” й увібрати в себе культурні цінності промислово-розвинутих країн. Протягом 1960-х Авґусто й

11

Гарольдо де Кампос розробили зазначену “модель перекладу третього світу”, скориставшись ідеєю “канібалізму” – не в сенсі ігнорування “іншого”, а в сенсі його поглинання, а тоді відтворення з використанням елементів місцевої культури. Таким чином, “канібалізм” поступово перетворився на метафору, що означала опір культурному домінуванню, а згодом і “філософію перекладу” [див. Snell-Hornby, с. 60, курсив наш].

Ідею очуження в перекладознавстві пов’язують насамперед з ім’ям німецького богослова й філософа Фрідріха Шляєрмахера

(1768-1834). У відомій лекції “Про різні способи перекладу” (1813)

Ф. Шляєрмахер зазначив, що перекладач має на вибір лише два шляхи: або залишити в спокої автора, наскільки це можливо, і наблизити до нього читача, або залишити в спокої читача, наскільки це можливо, і наблизити до нього автора. Ф Шляєрмахер чітко дав зрозуміти, що надає перевагу першому варіантові [див. напр. Snell-Hornby, с. 8]. Крім того, він переконував, що переклади з різних мов на німецьку мають звучати по-різному: читач мусить мати змогу впізнати за перекладом з іспанської іспанську, а за перекладом із грецької – грецьку. Якщо ж усі переклади звучатимуть однаково, то самобутність оригіналу буде втрачено, вона “розчиниться” в перекладі. Отже Ф. Шляєрмахер заперечував привілейований статус цільової мови чи культури і наголошував на важливості очуження перекладу, збереженні “іншості” оригіналу [див. Bassnett, Lefevere, 1998, с. 6].

Серед сучасних теоретиків перекладу найвідомішим і найрадикальнішим прихильником очуження є американський перекладач і перекладознавець Л. Венуті. Позицію Л. Венуті належить розглядати суто в контексті глобального домінування англо-американської культури і невигідного становища перекладачів художньої літератури в англомовному світі. Л. Венуті зауважує, що створюючи “плавні” (“fluent”) англомовні версії іноземних текстів (тобто, по суті, “одомашнені” переклади), перекладачі залишаються “невидимими” і водночас нівелюють іншокультурний елемент тексту-джерела, а це, на його думку, вводить читачів в оману – ті підсвідомо вважають, що читають оригінал, а не переклад. Натомість Л. Венуті стверджує, що для певних типів текстів етичнішим є “опірний” (“resistant”) метод перекладу ─ тобто використання якихось нетрадиційних форм граматики й стилю цільової мови, архаїзмів і змішаних регістрів для того, щоб оригінал якимось чином “сяяв крізь переклад” [Venuti, 1995]. Закономірно, що ці ідеї сьогодні походять із країни, якій, на відміну від тієї ж Бразилії, не загрожує домінування чужих культурних цінностей – це й зумовлює інший погляд на завдання перекладу.

12

Перекладознавці й перекладачі неоднозначно ставляться до ідей Л. Венуті. Більшість (напр. М. Снелл-Горнбі, А. Честерман, Е. Ваґнер та ін.), коментуючи ідею “опірного” перекладу, зазначають, що, попри похвальний намір – популяризувати іншу культуру і піднести престиж праці перекладача – насправді невідомо, чи ця стратегія здатна дати бажаний результат: “опірний” переклад може виявитися важкочитабельним і не популяризувати, а навпаки, ще більше маргіналізувати іншу культуру. Ми поділяємо цю думку і вважаємо, що очуження, як і всяку розумну ідею, не варто абсолютизувати. Очужувати цільовий текст – тобто зберігати в ньому оригінальні образи, оригінальну ритмомелодику, оригінальні реалії, алюзії тощо – доцільно лише до тієї межі, доки це не шкодить стилістиці й когерентності. Адже стилістично незграбний, важкий для читання і розуміння переклад навряд чи дає адекватне уявлення про оригінал і творчу особистість автора, а також культуру, до якої той належить.

Здається закономірним те, що в сучасну епоху, епоху мультикультуралізму, задекларованої рівноправності й рівновартості всіх культур, при перекладі текстів, що належать до “культурного капіталу” нації, мав би домінувати саме принцип очуження як спосіб доносити до цільового читача іншу культуру; однак тут, вочевидь, багато залежить від особливостей конкретної цільової культури і завдань перекладу. В Україні, в силу історичних обставин, одним із важливих завдань перекладу довгий час був розвиток лексичних ресурсів і соціолектів української мови (на цьому неодноразово наголошував, зокрема, видатний український перекладач М. Рильський). Цим, мабуть, частково пояснюється те, що приблизно від кінця ХІХ століття і дотепер в українському художньому (насамперед поетичному) перекладі переважає радше принцип очуження – з ним ми умовно пов’язуємо традицію, яка набула оформлення від М. Старицького і яку називають класичною. Ця традиція ґрунтується на використанні всіх багатств української мови в історичному і регіональному аспектах, однак з орієнтацією на літературні норми, на відмову від спроб аж надто помітної “українізації” реалій та стилю [див. Стріха, 2006, с. 90]. Представників цієї традиції більшість,

Г. Кочур, який, відповідаючи на запитання анкети, чи намагається він наблизити переклад класичного твору до сучасного читача, поміж іншим, зазначив: “Колись удавалися до таких способів, як заміна реалій оригіналу на “рідні”, зміна імен героїв на ближчі для

13

читача перекладу. Тепер цього нема, і хіба що усмішку може викликати той пасаж Софоклової “Антігони” в перекладі П. Ніщинського, де перекладач примушує давнього грека співати “Ой не шуми, луже…” [Кочур, 2008, с. 203]. Цей коментар дає чітке уявлення про ставлення українського перекладу кінця ХХ століття до виразного одомашнення – такого, яке практикували в першій половині ХІХ століття.

У сучасному українському контексті поняття “одомашнення” доцільно розглядати радше не як підставляння в цільовий текст елементів, що тісно асоціюються з цільовою культурою, а як наближення цільового тексту до цільової культури в широкому сенсі. Культурно-специфічні елементи тексту-джерела (образи, реалії, цитати з літературних творів тощо), що маловідомі в цільовій культурі, іноді можна заміняти в цільовому тексті відомішими елементами, які однак теж асоціюються з культуроюджерелом. Такий підхід теж, по суті, означає, наближення цільового тексту до цільової культури, що дає підстави трактувати його саме як одомашнення.

Очевидно, що загальна стратегія перекладу (одомашнення чи очуження) аж ніяк не визначає для перекладача наперед чітких тактик. У кожному конкретному випадку зазвичай доводиться розглядати цілий спектр чинників, що впливають на ефективність/неефективність тієї чи іншої тактики. Дуже вдало висловився про застосування одомашнення та очуження Г. Кочур у вже згаданій вище відповіді на запитання анкети: “Я більше шаную першу тенденцію (тобто ту, що “веде читача в країну перекладуваного автора” – А. К., Т. Н.). Але з двома застереженнями. Перше: все-таки найкращі переклади виникають, мабуть, на зіткненні цих обох тенденцій. Друге: треба уникати категоричних приписів і суворих апріорних правил, якими перекладачі повинні неухильно керуватися. Нехай в окремих випадках справу вирішує такт перекладача, його досвід, смак, поетична інтуїція – часом це дає добрі наслідки. Ну а наближати класику до читача, спрощуючи її, модернізуючи мову – цього,

звичайно, не треба робити. Читач повинен знати класику справжню, а не “пристосовану” [Кочур, 2008, с. 203, курсив наш].

Краще й не скажеш.

14

3. ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНА ІРОНІЯ ЯК ПРОБЛЕМАПЕРЕКЛАДУ

3.1. Іронія як культурна проблема перекладу

Увага до культурних проблем перекладу виникла водночас із усвідомленням, що культурно-специфічні поняття, навіть за відносної близькості культури-джерела й цільової культури, можуть виявитися складнішими для перекладача, ніж відтворення синтаксичних чи стилістичних особливостей оригіналу. До культурних проблем перекладу належать зокрема непрямі висловлювання, чий прихований смисл легко відчитується в контексті культури-джерела, однак цей смисл часто неможливо донести до цільової аудиторії, “просто переклавши” текст. Різновидом такого прихованого смислу є іронія.

Енциклопедія “Українська мова” дає таке визначення поняття “іронія”: “Іро́нія (грец. είρωνεία, букв. – насмішка, глузування, прихований глум) –різновид антифразу, троп, де з метою прихованого глузування або для легкого добродушного жарту мовна одиниця з позитивно-стверджувальними (в широкому розумінні) значенням, конотацією або модальністю вживається з прямо протилежними характеристиками” [Тараненко, 2000, с. 214]. Отже іронія передбачає розрив або невідповідність між тим, що мовець стверджує, і тим, що загалом мається на увазі – чи в момент висловлювання, чи в пізнішому контексті історії. Іронію розуміють як естетичну оцінку, що ґрунтується на невідповідності між дійсністю та ідеалом; ця оцінка може стосуватися текстів, промов, подій, вчинків тощо. Усі різновиди іронії так чи інакше пов’язані з усвідомленням невідповідності між розумінням дійсності або очікуваннями й тим, що відбувається насправді.

Прийнято вважати, що іронія виникла у Давній Греції. Тоді вона була звичайним театральним жестом. “Іроніком" давні греки називали комедійного персонажа, який (на відміну від “хвалька”), насміхаючись, удавав із себе дурнішого, аніж був насправді. Усі пізніші значення слова “іронія” так чи інакше зберігають цей початковий концепт [див. Ушкалов, 2006, с. 127]. Зокрема, у риторичній традиції і саме грецьке слово “eirōneia” (придурювання, насмішка), і його латинські відповідники “simulatio” та “illusio” завжди розглядалися як одна з так званих “фігур переосмислення” (чи вже як “троп”), тобто як слово, чиє переносне значення утворене “за протилежністю” [ibid].

Із часом поняття “іронія” розширилось і переосмислилось. На думку деяких літературознавців, не варто зводити іронію до “насмішки, замаскованої зовні благопристойною формою” [Літературознавчий словник-довідник, 1997, с. 321, Лексикон загального та порівняльного літературознавства, 2001, с. 235], бо

15

іронія не завжди “висміює”. Осяжність іронії, її відкритість у сучасному світі зумовлені не тим, що вона несе в собі насмішку, а тим, що ця насмішка замаскована. Іронізуючи, мовець свідомо або несвідомо ухиляється від відвертості, розділяє “зовнішнє” і “внутрішнє” і створює напругу, поєднуючи в слові пряме і переносне значення [див. Гірняк, 2006, с. 68]. Отже, як властивість стилю, іронія полягає в навмисній суперечності між дослівним змістом висловлювання та його істинним смислом, який виражають не прямо, а розпізнають завдяки різноманітним чинникам супровідно-контекстуального характеру [див. Яковенко, 2006, с. 59].

Розпізнати іронію часто можливо лише на відповідному культурному фоні. Як і будь-який вислів із яскравим культурним підґрунтям, іронію часто неможливо перенести в іншу культуру повною мірою. Вислів із прихованим смислом, що зрозумілий американцеві з Нью-Йорка, може виявитися незрозумілим для канадця, британця, австралійця чи й навіть американця з СанФранциско, хоч усі вони начебто розмовляють тією самою мовою. Дослівний переклад іронічного вислову іншою мовою часто спотворює первинний смисл чи й узагалі виявляється нісенітницею, оскільки кожна культура має власні метафори, ідіоми та способи створення тонкої двозначності.

Дехто із сучасних філософів і літературознавців схильний трактувати іронію як форму світосприйняття, єдино адекватну для нашого часу – не як (риторичний) засіб для досягнення якоїсь мети, а як іронію заради іронії. Наприклад, український літературознавець Р. Семків стверджує: “...Іронія в сучасну електронну добу (добу постмодернізму), перестаючи бути захистом особистості, оскільки дисперсною стає сама загроза ідеологічного чи морального пресингу, втративши можливість до повноцінного розрізнення смислів, перетворюється на чисту симуляцію іронічності (у всіх знаних дотепер варіантах) і її наголошене демонстрування; ця колізія має відповідну паралель і в літературі: ми більше не пишемо романів, лише легко і грайливо (іронічно!) демонструємо досконалий арсенал засобів романного письма (як це робить, скажімо, Еко)” [Семків, 2006, с. 20]. Тобто сучасний іроніст буцімто “споглядає все людство як жертву іронії, що притаманна людському станові” [Muecke, 1970, с. 11].

Однак такий широкий погляд на іронію, очевидно, все ж не домінує в інтелектуальних колах. Наприклад, М. Павлишин вважає, що варто бути обачним з іронією і не перевантажувати її додатковими значеннями, для яких існують цілком адекватні терміни. “Коли мають на увазі релятивізм, багатозначність або

16

невизначеність, для чого ж називати ці явища іронією?” [Павлишин, 2006, с. 37]. Крім того, на думку М. Павлишина, не варто проголошувати іронію – разом з постмодерном – єдино можливим станом людської свідомості сьогодення, оскільки багато чого в нашому житті – як-то власний добробут, освіту дітей

– ми насправді продовжуємо сприймати дуже серйозно [ibid].

Ми погоджуємося з М. Павлишином і в нашому дослідженні трактуємо іронію максимально вузько – як різновид висловлювання, чий “поверхневий і глибинний зміст не тотожні” [Fowler, 1999, с. 253]. Перекладознавці Б. Гейтім та І. Мейсон у відомій праці “Дискурс і перекладач” (1990) наголошують на тому, що іронізуючи, мовець, по суті, не вірить у те, що каже; тобто мовець висловлює своє ставлення до прямої інтерпретації якогось (очевидно, нещирого) твердження [див. Hatim, Mason, 1990, с. 99, курсив наш]. Власне у цьому сенсі Д. Спербер та Д. Вілсон говорять про “вторинну інтерпретацію”, яка передбачає розуміння того, що мовець цитує якесь (реальне чи уявне) джерело, від якого неявно відмежовується” [Sperber, Wilson, 1981, с. 129]. За Б. Гейтімом та І. Мейсоном, іронія передбачає, що:

-“мовець відмежовується/відсторонюється від висловленого твердження;

-мовець цитує якесь твердження, аби продемонструвати якесь ставлення до нього (насмішку, обурення, роздратування тощо)” [Hatim, Mason, 1990, с. 99].

Це визначення впритул наближає нас до поняття “інтертекстуальна іронія”. З усіх попередніх визначень випливає, що іронія полягає зокрема в тому, що мовець свідомо закладає у висловлювання смисл, який не збігається з його явним смислом. Б. Гейтім та І. Мейсон уточнюють: мовець цитує якесь джерело, від якого неявно відмежовується. Якщо цитується реальне джерело, то має місце власне інтертекстуальна іронія.

3.2. Концепція інтертекстуальності в перекладознавчому контексті

Термін “інтертекстуальність” запровадила 1967 року теоретик постструктуралізму Ю. Кристева, і в найзагальнішому сенсі (як підказує внутрішня форма цього терміна) він означає зв’язок тексту з іншими текстами. Ю. Кристева сформулювала свою концепцію на ґрунті переосмислення відомої праці М. Бахтіна

“Проблема змісту, матеріалу і форми в словесній художній творчості”, де автор говорить про поліфонічність літератури і про “діалог” тексту з іншими текстами та жанрами. Ю. Кристева

17

окреслила інтертекстуальність як “текстуальну інтер-акцію, що відбувається всередині окремого тексту” [Кристева, 1995, с. 97].

Ідею діалогічності тексту розвинув російській філолог Ю. Лотман, автор теорії про семіосферу культури. Ю. Лотман трактує діалогічність ширше, ніж М. Бахтін: до семіосфери культури належать усі тексти, у тому числі й невербальні. Текст, за Ю. Лотманом, “постає перед нами не як реалізація повідомлення якоюсь однією мовою, а як складна структура, що містить різноманітні коди, здатні трансформувати отримувані повідомлення й породжувати нові… У зв’язку з цим змінюється уявлення про стосунок споживача і тексту. Замість формули “споживач декодує текст” можлива точніша – “споживач спілкується з текстом” [Лотман, 1992, с. 132].

Концепція інтертекстуальності тісно пов’язана з ідеєю “смерті автора”, яку проголосив Р. Барт [Barthes, 1977, с. 77] – ніхто не може називатися “оригінальним” автором, бо кожний автор насправді лише “вирізає” і “вклеює” уривки з уже-існуючого універсуму текстів – а також “смерті” індивідуального тексту, що розчиняється в явних і неявних цитатах, і врешті-решт, зі “смертю” читача, чия неминуче “цитатна” свідомість так само нестабільна й невизначена, як марні пошуки джерел цитат, з яких ця свідомість складається.

Поняття “інтертекстуальність” доволі багатоаспектне, і конкретне його трактування істотно різниться залежно від теоретичних та філософських установок, якими керується у своїх розвідках той чи інший дослідник. Спільним для всіх є лише постулат, що кожний текст – це “реакція” на попередні тексти. Найуніверсальніше визначення понять “інтертекстуальність” та “інтертекст” дав Р. Барт: “Кожний текст – це інтертекст; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш чи менш упізнаваних формах: тексти попередньої культури і тексти довколишньої культури. Кожний текст – це нова тканина зі старих цитат. Уривки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціолектів тощо – усе це поглинуто текстом і перемішано в ньому, оскільки завжди до тексту й навколо нього існує мова. Як доконечна передумова для будь-якого тексту, інтертекстуальність не може зводитися до проблеми джерел і впливів; це загальне поле анонімних формул, чиє походження рідко можна виявити, несвідомих чи автоматичних цитат, що наводяться без лапок” [Barthes, 1977, с. 78].

18

Німецькі науковці У. Бройх, М. Пфістер та Б. Шульте-Мідделіх, автори німецькомовного колективного збірника

“Інтертекстуальність: форми і функції”, зосередилися на функціональному значенні інтертекстуальності – вони намагалися з’ясувати, з якою метою і задля якого ефекту письменники звертаються до творів своїх сучасників та попередників. Ці дослідники протиставили інтертекстуальність як літературний прийом, до якого свідомо вдаються письменники, її постструктуралістському розумінню як своєрідного колективного несвідомого, що впливає на діяльність митця незалежно від його волі, бажання та свідомості [див. Арнольд, 1995, с. 35]. Таке розмежування важливе для перекладознавства загалом і для завдань нашого дослідження зокрема. Відштовхуючись від нього, ми трактуємо інтертекстуальність у першому, вужчому, сенсі – як літературний прийом задля досягнення певного ефекту; зокрема, ми розглядаємо, як свідомі посилання автора на попередні тексти, тобто прототексти, модифікують смисли нового тексту, чи

метатексту.

Терміни прототекст і метатекст запропонував словацький перекладознавець А. Поповіч [Попович, 1980, с. 184], трактуючи їх у широкому сенсі як первинний і вторинний тексти, у тому числі текст-джерело і цільовий текст. Тим часом у сучасному перекладознавстві ці терміни найчастіше вживають у значенні “первинний” і “вторинний” тексти в контексті інтертекстуальності; і саме в такому значенні вживаємо їх ми у цьому дослідженні.

Важливим для концепції інтертекстуальності – особливо в перекладознавчому ракурсі – є поняття “прецедентність” текстів. Термін “прецедентний текст” запровадив у науковий обіг російський мовознавець Ю. Караулов. Прецедентність Ю. Караулов трактує як “включеність до фонду обов’язкових знань у даній національній культурі і в силу цього – загальновідомість, знайомість кожному носієві даної мови” [Караулов, 1987, с. 108-109]. Як зазначає Ф. Бацевич, “прецедентний текст – це текст, основними ознаками якого є особлива значущість для окремих особистостей і для значної кількості осіб, а також багаторазове звернення до нього в дискурсі цих особистостей… Прецедентні тексти можна назвати хрестоматійними в тому сенсі, що всі мовці знають їх… Прецедентні тексти формуються з фольклорних шедеврів, Святого Письма, світової та національної класики” [Бацевич, с. 151-152, курсив наш].

19

Істотною ознакою прецедентного тексту є його семіотичність, тобто актуалізація його змісту натяком, відсиланням, ознакою, цитатою. Прецедентні тексти характеризують певну епоху і є важливим чинником культури етносу. Формування корпусу прецедентних текстів – одна з найважливіших дидактичних проблем, що постає перед укладачами шкільних і вузівських хрестоматій рідної та зарубіжної літератури [див. Бацевич, с. 152].

Іншим важливим поняттям, що перетинається з концепцією інтертекстуальності, є поняття “вертикальний контекст”, яке запровадили російські мовознавці О. Ахманова та І. Гюббенет. “Вертикальний контекст – це історико-філологічний контекст літературного твору; інформація загальнокультурного плану, знання якої автор твору очікує від свого читача” [Ахманова, Гюббенет, 1977, с. 47]; тобто це культурно-історичні, соціальні, політичні факти, реалії конкретної країни та епохи, загальний історико-філологічний фон та літературно-суспільна стихія епохи, стилістичні традиції та культурні алюзії – вся та інформація, що об’єктивно закладена в літературному творі, однак перебуває поза межами його “горизонтального контексту”. Головні категорії вертикального контексту – це літературні алюзії та цитати, основними джерелами яких в англомовній літературі є твори В. Шекспіра, Біблія короля Якова, дитячі вірші, література Давньої Греції та Риму, а також класична міфологія та англійська класична література [див. Гюббенет, 1981, с. 20], тобто іншими словами, прецеденті тексти англомовної культури.

3.3. Інтертекстуальна іронія як ознака постмодерної літератури

Про інтертекстуальну іронію (іноді її ще називають алюзивною іронією [див. Zissos, 2004]) написано порівняно мало. Найбільше нею цікавився У. Еко – відомий вчений-семіотик, романіст і перекладач художньої літератури. Очевидно, саме йому й належить авторство цього терміна. У. Еко розглядає інтертекстуальну іронію як одну з властивостей постмодерної літератури. Одна з ознак постмодерну, на думку У. Еко, – створення оповідей, здатних, попри “замудрі” алюзії та “претензійні” стилістичні засоби, привабити широку аудиторію; іншими словами такі оповіді (у найвдаліших випадках) якимсь нетрадиційним способом поєднують ці два компоненти. З’являється такий феномен, як “якісний бестселер” – тобто “твір, що приносить насолоду попри те, що має певну художню цінність і залучає читача до проблем і процедур, які колись були суто прерогативою “високої літератури” [див. Eco, 2006, с. 215, курсив автора].

20