История и культура традиционной Японии, 3. (Orientalia et classica). - 2010

Эстетика литературы периодов Камакура и Муромати,.. 119

тий в японскойэстетической теории, югэн был подробно исследован и учёными XX в. Нисио Минору дает свою оригинальную интерпретацию этого понятия,но не в универсальном смысле, а вприменении к эстетике тюсэй. При этом эта интерпретация, хотя и основана на толковании югэн Кэнко Хоси, Синкэеми Дзэами, построена, во-пер- вых, с использованием собственной литературной теории исследователя, и, во-вторых, встроена в систему его видения общей картины культурного развития Японии в периоды Камакура и Муромати. Это важно помнить при анализе работ Нисио, поскольку его видение не сводится к комментированию и толкованию оригинального текста, он создает собственную модель культуры и вписывает туда эстетические категории. При этом категории югэн придается основополагающее значение.

В основе пониманиякатегории югэн лежит теория образа в произведении, которую Нисио выдвигает как характерную именно для японской литературы. Он апеллирует к следующим понятиям: коко- Р° ('Ы — «содержание», «мысль», «сознание автора»6, — котоба(р) — «словесная форма»), и кэйсё (j&^) — «образ». Отношения между этими тремя понятиями лежат в основе создания произведения: автор выражает кокорочерез котоба, и это формирует нетолько котобакак видимую и читаемую форму, но и образкэйсё.

По словам Нисио, образ — незаменимый элемент, который«делает литературу литературой»7. Кэйсё—общеепонятие,вХэйанисполь- зовалось понятие сама,поэт Кинтовводит понятие сугата(|g) — «видимый» образ; образ может быть также «слышимым» (это обозначается понятиями сирабэу [Щ^<) или хибики [Щ%]8. При этом не подразумевается, что мы действительно слышим или видим образ: он появляется в нашем воображении при прочтении стихотворения или при его прослушивании.Кэйсёпоэтому наиболееуместным представляется трактовать именнокак «образ»:невидимая составляющая произведения, которая формируется в нашем сознании за счет его воздействия: например,конкретныйобраз лунной ночи,шумного города или абстрактный образ одиночества, печали, радости и т. д.

Каким бы термином ни обозначался образ, суть его сохраняется: образ формируется в процессе выражения мысли творца через слова, и в зависимости от того, создается ли он в этом процессе, определяется ценность произведения. Образ формируется как внутреннее единство, это некая сущность в нашем сознании,которая или имеет очертания и форму—пусть иллюзорную, но форму, — или непосредственно передает нам то или иное чувство — это важно для понимания югэн в рамках данной теории. Например, образ луны в нашем

120 О.А.Забережная

сознании имеет форму луны, а образ одиночества непосредственно передает нам чувство одиночества. (Так, первый иероглиф j$ в слове кэйсё имеет значение «форма»). Образ неосязаем, но существует в реальности восприятия субъекта.

Именно на основе теории образа Нисио формулирует понятие югэн, который еще менее осязаем, чем образ. Югэн изначально трактовался в мистическом ключе, иероглифы щ^; означают «глубина» и «темнота», и именно в таком виде термин пришел в Японию из Китая, но в японской литературе стал определяться как «сокровенная красота», «скрытая утонченность и изящество», «невидимая элегантность», то есть в югэн важен элемент мистического воздействия художественной силы произведения, именно в этом эффекте, послевкусии, эмоциональном отклике, называемом ёдзё (^ff), и заключается воздействие югэн. Не красота формы, а ощущение красоты дает югэн воспринимающему субъекту. Так, стихотворение может быть изящно составлено и включать красивые слова и метафоры, но наличие югэн определяется именно возникновениему нас эмоционального отклика, ощущения того, что это стихотворение красиво и элегантно, это не прямое любование, а подсознательное чувство красоты. Важно помнить, в югэн речь никоим образом не идет о постижении глубокого смысла, послания в произведении, глубокой является именно красота, а югэн — сугубо эстетическая категория.

В отношении югэн у Нисио можно выделить несколько позиций. Во-первых, югэн — это «образ без образности»9, то есть ни формы, ни непосредственного, называемого чувства здесь больше нет. Возвращаясь к теории образа, можно сказать, что если образ формируется в процессе проявления кокоро через котоба, то югэн, по аналогии,формируется при проявлениикрасоты через эмоциональныйотклик ёдзё. (если здесь вообще уместно слово «формируется»). Иобраз, и югэн появляются, таким образом, вместе с произведением.

Во-вторых, югэн— это «красота в основе образа». Эта позиция непосредственно говорит о наличии в произведении глубинной красоты, которая не проявляется через слова (через них, как мы помним, проявляется образ кэйсё), а посылает, говоря образно, волны воспринимающему и проявляется уже в его ощущениях, в послевкусии.

В-третьих, восприятие югэн, которое заключается в появлении эмоционального отклика ёдзё, происходит за пределами сознания воспринимающего. Другими словами, мы не говорим, воспринимая стихотворение в стиле югэн (см. ниже), «Ах, как красиво и изящно!». Но ощущение красоты, которое мы не только не будем выра-

Эстетика литературы периодов Камакура и Муромати... 121

жать словами, но которое не подпадает под наше обыденное сознание, будет присутствовать. С этим, вероятно, можно связать то, что поэзия доступна не всем, а определением того, написано ли стихотворение в стиле югэн или нет, занимались сами поэты и создатели эстетической теории. Не каждый может определить югэн, это понятие носит трансцендентный характер и связано с преодолением границ, объединением противоречивых понятий. У Нисио, хорошо знакомого с западной философией, это трактуется гегелевским понятием сиё [±щ, нем. Aufheben), то есть подъемом на высшую ступень, где объединяются противоречивые понятия.

Поскольку невозможно отрицать сильнейшее влияние буддийской мысли на литературу Камакура и Муромати, возникает сильный соблазн связать это преодоление у Нисио с махаянистской концепцией недвойственности или недуализма, однако, как оказывается, это в контексте постиженияюгэн неверно,и необходимо провести границы между этимиконцепциями.

Недвойственность — основополагающий компонент буддийского сознания— нашла отражение в медитативном характере поэзии Сюндзэя, Фудзивара-но-Садаиэ, Сайге (ш?т) (И 18—1190); они полагали, что наивысшая поэзия может быть создана, когда поэт входит в состояние медитации сикан (±ü), а также в объединении им пути поэзии и религии (кадо ибуцудо).

Поэтому высшим стилем поэзии (из десяти) в теории Фудзивара- но-Тэйка является усинтэй— стиль медитации, что, в первую очередь, подразумевает уподобление субъекта и объекта, мира сансары и мира нирваны, наблюдающего и наблюдаемого. Миры находятся во взаимопроникновении.Не разделяется мирское и светское.

Следующее стихотворение Синкэйотносит к усин10:

Корэ ёрива Масару кокоро ни Нари я сэму Вага нотиноёно Аки ноюгурэ

Можетли сердце Быть более полно? Осенние сумерки

Вдалиот этого мира11.

Рёа (1333—1383)

В этом стихотворении осенние сумерки, аки-но-югурэ,привыч- ный образ для поэзии вака, переносятся в мир за пределами этого [ваганоти-но-ё), но это не значит, что есть четкое разделение на «тот мир» и «этот», потому что осенние сумерки поэт видит в данный момент: разделение между мирами не нужно и неважно, потому что они, в сущности, одно и то же. Также здесь нет противопоставленного природе наблюдающего субъекта. Если сравнить со стихотворением в стиле югэн (см. ниже), то в нем определенно можно представить себе отшельника, пришедшего в горы для уединения и тоскующего по другу. В этом же стихотворении ничего определенного представить нельзя: поэт говорит не о себе, а о своем сердце, которое переполнено осенними сумерками, при этом сумерки также присутствуют и в мире запредельном. Сумерки и внутри сознания поэта, и вовне: он видит сумерки, но одновременно и является частью окружающей природы. Все, таким образом, в этой картине (если ее можно представить) взаимосвязано, неразделимо и поэтому недвойственно. Это позволяет отнести его к стилю усинтэй, и это известный литературовед Кониси Дзинити (1915 —2007) назвал «бессодержательным символизом»12: символ есть, но он не привязан к определенному чувству, как это было в вака эпохи Хэйан. Что теперь символизирует аки-но-югурэ, сказать сложно. Теория поэзии получает развитие в трактате «Сасамэгото» («Шепот») поэта Синкэя (1406—1475), где преодолеваются различные элементы дихотомии: объединяются кадо и буцудо, мир поэзии представлен с точки зрения буддийской космологии.

Сознание и мир феноменов, слово и медитация, язык и истина едины, в состоянии просветления поэт выходит за пределы языка. Произведение Синкэя, принадлежащего к школе Тэндай, целиком пронизано буддийским миросозерцанием. Также важно, что у Синкэя появляется нечто новое: понятие глубинной красоты, выраженной простыми словами (красота мусин как противопоставленная ycHHj: это отличает эстетику Синкэя от поэзии словесных изощрений поэтов предшествующей эпохи. К этому мы еще вернемся в отношении теории Нисио.

Таким образом, и у Тэйка, и у Синкэй высшая истина поэзии достигается в медитации.

Стиль югэн (югэнтэи)признается следующим после усинтэй, и в этом стиле упор сделан на наличие эмоционального отклика ёдзё, связанного с чувственным восприятием произведения.

Томо ни сумаму То ииси окуяма Наки ато ни

Эстетика литературы периодов Камакура и Муромати... 123

Хитори дзомусубу Сиба но ио

Глубоко вгорах, Где ты сказал, вдвоем мы будемжить,

Теперь тебя не стало, Ия один сплетаю Траву для дома.

Гусай (1282—1376)

Вэтом стихотворении, которое Синкэй относит к югэнтэй13,

содной стороны, показаноотрешение от мира и намерениежить глубоко в горах, и тяга к общению и печаль от ухода друга— с другой. Если использовать терминологию Нисио, возникает образ одинокого отшельника, уединенного жилища из травы, а также образ печали и одиночества. В японском восприятии этого стихотворения, помимо этих определенных образов, но в связи с нимивозникает чувство, невыразимое словами. Это не само чувство одиночества или печали,

атот элемент в этом чувстве, который не осознан окончательно воспринимающим. Югэн— это образ без осознанной нами части образа, то есть части, которую можно описать и представить. В такомпонимании образ становится понятием более широким,чем привычно для нас, включающим как осознанную часть (образ в нашем обыденном представлении), так и неосознанную (югэн). Без стихотворной формы образ появиться не может, он присущ любому литературному произведению, а если в глубине этого образа таится сокрытая красота, которую можно воспринять только на чувственном уровне, произведение может быть отнесено к стилю югэн.

Преодоление дихотомии или дуализма, однако, связано со стилем усин, а не со стилем югэн. Поэтому концептуально похожая связь между преодолением противоречий у Нисио в югэн и буддийская недвойственность оказываются применяемы к разным понятиям: у Нисио к эстетической категории югэн, у теоретиков поэзии того времени— к обширной сфере явлений в поэзии, но, прежде всего, к формированию высшего стиля поэзии,достигаемого за счет религиозной медитации.

Мыпонимаем,таким образом, почему высшее развитие югэн Нисио видит не у Синкэй: здесь он усматривает лишь эстетическую категорию, реализуемую на уровне чувственного восприятия.

В этом смысле эстетика классической поэзии вака и стихотворных цепочекрэнга противопоставляются новойэстетике,которая закладывается в знаменитом дзуйхицу «Цурэдзурэгуса» Кэнко Хоси.

Хотя это дзуйхицу появилось раньше «Сасамэгото» Синкэй, именно в «Записках от скуки», написанных простым языком, более приближенно к обыденному человеческому восприятию, Нисио видит принципиально новую эстетику. Он выделяет следующие моменты.

Во-первых, в этом произведении формируется иное понимание бренности всего сущего мудзё как «образа мира в основе человеческого существования»14, а не как ностальгического сожаления об ушедших годах. Мудзё, то есть бренность, преходящесть всего сущего, является основополагающим элементом буддийской картины мира, которая воспринимает все сущее не как целостную субстанцию, а как постоянно изменяющийся континуум. Это религи- озно-философское понятие приобретает в японской литературе оттенок грусти и тоски по прошлому, печальной ностальгии. Говоря о новом понимании мудзё как «картины мира», Нисио подразумевает примирение с этим принципом бренности всего, принятие его как неизбежного. Поэтому оттенка печали более нет, есть осознание мудзё как одного из основных принципов в основе человеческой жизни. О таком новом понимании мудзё говорят и другие исследователи. Так, Караки Дзюндзо (1904—1980), литературный критик и исследователь средневековой литературы, полагал, что эстетика тюсэй начинается там, где заканчивается «ностальгическое» понимание мудзё15.

Во-вторых, в «Записках от скуки» появляется хвала смекалке и сообразительности самурая и смех над излишней чувствительностью придворных16, то есть можно сказать, что элементы «мубун»,о которых было сказано выше, входят в противоречие с элементами «юбун».Нисио называет это «югэн» и «не-югэн», имея в виду понимание югэн в прошлой традиции литературы «красивости» и словесного изящества. В этом же контексте можно привести высказывания Кэнко Хоси о ненужности сложных и причудливых вещей17, о смекалке людей низшего сословия18 и др. В «Цурэдзурэгуса», таким образом, открыто критикуется эстетика прошлого и провозглашается новая, заложенная военными сказаниями гунки («Хэйкэмоногатари», «Тайхэйки» и др.), эстетика простых слов и здоровой смекалки.

В-третьих, эстетика самих «Записок от скуки» далека от высокопарности, она ближе к человеку и его жизни. В одном из самых известных данов Кэнко Хоси сравнивает простые деньги с военным делом, врачеванием и книжной ученостью, и эти деньги, утверждает он, найдут большее применение, нежели золотые (т. е. музыка, поэзия)19.

Эстетика литературы периодов Камакура и Муромати... 125

Он говорит о добротно построенном доме20, о хорошо сделанных вещах21 и преподносит это простыми и понятными словами, и это, несомненно, ближе к человеку, к его насущным проблемам и непосредственному окружению. В то же время рассуждения о доме и вещах— это не простое описание окружающих предметов или указания по их применению, это как часть литературного произведения придает обыденным вещам очарование, то есть говорит о них в эстетическом контексте.

В-четвертых, у Кэнко Хоси появляется понимание красоты незавершенности: неполной луны, нераспустившегося цветка22, то есть способность видеть красоту до того, каконапроявиласьв полной форме, и видеть в этом особую прелесть.

В-пятых (об этом не говорит Нисио, но это представляется важным для пониманияего вывода о югэн),КэнкоХоси также говорит об отсутствии различий между противопоставленными понятиями:например, между добром и злом23, бедностью и богатством24.

Исходя из вышеизложенного, Нисиоутверждает, что своеобразный эмоциональный отклик ёдзё в этом произведении позволяет говорить об ином смысле югэн:появляется новое чувство свободы, когда сознание человека— это вся Вселенная.

«Человек — душа Вселенной. Вселенная не имеет пределов. Отчего же должны быть отличны от нее свойства человека?»25 — пишет Кэнко Хоси.

Все этозакладывает основудля преодолениядихотомии более глобальной и выход понятия югэн на новый уровень — уровень преодоления противоречий между мубун и юбун, между югэн и не-югэн. Здесь необходимо сделать пояснение. Югэн определен самим Кэнко Хоси исключительно в рамках предыдущей традиции26, как нечто, присущеетолько музыке илитературе. Нисио противопоставляет этот югэн прошлой традиции «не-югэн», то есть новой эстетике, и выводит югэн за рамки, обозначенные автором, и, в сущности, формулирует новую категорию, которую Кэнко Хоси, быть может, и не подразумевал, но которую Нисио Минору увидел в его произведении и назвал «новым югэн эпохи тюсэй». Преодоление здесь иное, нежели в буддийском понимании преодоления субъектно-объектной дихотомии, поэтому, возможно, здесь Нисио считает нужным прибегнуть к понятию из западной философии. Речь идет не о буддийском недуализме, а о единстве образа мира в основе этого произведения и оневидимом югэн в основе этого образа. Это достигается частичным отрицанием мубун и юбун, с одной стороны, и их синтезом на более высоком уровне, что близко к Aufheben в гегелевской философии.

Говоря об этом новом понимании югэн, нельзя не упомянуть теорию театра НоДзэами Мотокиё,где также преодолевается множество противопоставлений. Многие из них можно связать с буддийским недуализмом. Действительно, теория Дзэами пронизана буддийской философией, осознанием взаимосвязанности всего сущего и предлагает выход за рамки противопоставлений, схожих с объектно-субъектной дихотомией. Таким противопоставлением является внутреннее и внешнее, и его преодоление можно проследить в знаменитой фразе Дзэами: «Хана ва кокоро, танэ ва вадза» («Цветок — сердце, семя — искусство»). Понять, насколько это уподобление радикально для современников Дзэами, можно, если разобраться, что обозначают эти термины. Хана— основополагающее понятие теории Дзэами и может быть понято как эффект или впечатление от театрального действия; кокоро — сущность, сердцевина, душа произведения; танэ, или семя, — это движущая сила произведения, то, что придает ему жизненную энергию, а вадза— само искусство в действии, умение, техника. Если в теории вака утверждалось, что «кокоро ва танэ», то есть сущность произведения, есть источник его жизненной силы, то Дзэами утверждает обратное: сущность есть эффект, а движущая сила— мастерство и умение27. В сущности, Дзэами меняет местами внутреннее и внешнее, уподобляя хана и кокоро, тем самым утверждая их взаимозависимость.

В отношении публики и зрителя он утверждает, что актер должен видеть не только то, что впереди него, но и то, что сзади, а также он должен видеть себя со стороны публики, а это означает, что или актер должен выйти за рамки собственного «я», или он должен слиться с публикой, то есть актер и публика суть одно и то же (иэто перекликается с объектно-субъектной дихотомией и ее преодолением).

Мы не будем подробно останавливаться на других преодолениях, но, несомненно, вышеуказанные не являются единственными: Дзэами также говорит о единстве практики и действия, действия и недействия, бренного и вечного и др. В широком смысле— это соединение элементов высокого (бун) и народного, простого (мубун)

всмысле средств выразительности, тем, персонажей, а в концептуальном смысле — соединение «ю» fä) — обилия и «му» (ш) — пустоты28. Это единство противоречивых элементов позволило театру Но быть понятным самой широкой аудитории, мнению которой Дзэами придавал огромное значение. Это проявляется, например,

вследующем: в театре Ноутонченные и изящные костюмы подчи-

Эстетика литературы периодовКамакура и Муромати,.. 127

нены эстетике «ю», однако это уже не «красота ради красоты» (по выражению Э. Цубаки29), в движениях актеров присутствует твердость и простота, основанные на многолетних тренировках как телесных, так и духовных, в движениях нет ни изощренности, ни лишнего, а главным в представлении считается не время действия, а время бездействия [сэну хима) — момент паузы, в которой эмоциональное напряжение достигает максимума. Если в литературе мы говорили о «человеческой эстетике», выраженной словами, то в театре она также выражается и движениями тела. Этот элемент простоты, прямоты и пустоты Нисио относит к «му» или «не-югэн», и на соединении этих противоречивых элементов основано понимание Нисио югэн Дзэами. Здесь можно провести аналогию с литературой: во-первых, югэн определяется Дзэами как одно из важнейших понятий для искусства театра, как «элегантность, спокойствие, глубина, смешанные с чувством бренности всего сущего»30, однако в самом этом определении ничего радикально нового, что обнаружил Нисио, не прослеживается, то есть понимания Нисио и Дзэами категории югэн снова расходятся. Во-вторых, высший стиль в теории Дзэами — стиль «загадочного цветка» предполагает, так же как стиль усин в поэзии, медитативное состояние, но не это состояние трактуется как достижение югэн.

Поэтому здесь, так же как и в теории поэзии, важно различать преодоление дихотомии в буддийском пониманиии винтерпретации Нисио.

Когда мы применяем к этим двум примерам — поэзиии театру— буддийское преодоление дихотомии и теорию Нисиооб образе,основанном натрансцендентном единстве, существенная разницазаключается в том, что недуальное миросозерцание заложено в произведение изначально какчасть сознанияавтора. Синкэй неуказывает, что в стиле усин нужно преодолеть дуализм субъекта и объекта. Этоподразумевается подсознательно, а уже более поздние исследователи (в частности, при описании японской поэзии для западного читателя) видят этот аспект буддийского миросозерцания, и его вычленение необходимо для пониманияэтой поэзии человеком, привыкшим к дуальному восприятию мира.

Что же касается «преодоления противоречий» Нисио, то это, напротив,теория современного исследователя, спроецированнаяналитературу эпохи Муромати, она не заложена изначально в произведениях, а наложена поверх них. Об этом и говорит нам субъективное понимание югэн у Нисио, основанное на собственной теории образа и частично — на западнойфилософии.

югэн — невидимая, но ощущаемая красота в основе образа (на этот раз сценического)

Важно отметить, что югэн эпохи тюсэй — это переходное понятие, которое меняется под влиянием социальных и культурных факторов: появление нового военного сословия, вливание в культурную жизнь энергии народа, появление таких жанров, как мусин — рэта

и хайкай.

Это понятие в трактовке Нисио приобретает более широкое значение, чем в трудах теоретиков искусства эпохи Муромати.

Необходимо также сказать о значении, которое придавал Нисио категории югэн в социокультурном контексте, выводя ее за рамки чистой эстетики. Он, во-первых, утверждает, что югэн есть более чем категория, связанная с красотой в основе образа (хотя это уже неочевидное определение), он помещает югэн в образ и в то же время выводит его за рамки, и это позволяет нам воспринимать югэн в иных контекстах. Во-вторых, в продолжение первого тезиса, эстетика тюсэй,по мнению Нисио, заключается в объединении элементов югэни не-югэни движение к их единству в нестабильную эпоху смут, когда единство было востребовано, но особенно сложно его было достичь на уровне литературы31.

Таким образом, югэн (как эстетический символ эпохи) как элемент, преодолевающий противоречия, нес единство на уровне, трансцендентном для мира политических распрей: на уровне искусства (литературы или театра, в данном случае), а также (как эстетическая категория) он приносит единство на уровне, трансцендентном для литературного пространства («образ в основе образа»). Это, однако, как мы убедились, не подразумевает уровня религиозной медитации.

Инаконец,югэн тюсэй, по мнению Нисио, — это переходный этап

вразвитии японских эстетических категорий, которые, претерпевая эволюцию, воплощаются в пике своего развития— ваби (в чайной церемонии) и саби (в поэзии Мацуо Басе).

Поэтому югэн в своем новом понимании именно для периодов Камакура и Муромати являлся высшей эстетической категорией и элементом мировосприятия и заложил основы для дальнейшего развития искусства и эстетической мысли. Не будет преувеличением сказать, что в многозначной интерпретации Нисио Минору югэн может оказаться ключевым моментом в понимании духа эпохи.