14. Творческая личность в системе культурологического знания

В сферу естественных наук понятие личности вошло из театральной практики. Этимологию понятия «личность» исследовал И. Кон – от греч. «просопон» (ритуальная маска актера, роль) до латин. «персона» (театр. маска, персонаж пьесы, соц. ценность, телесные и душевные свойства человека, положение, ранг). Дословно переводимое как «Лицо». Философский подход охватывает личность на двух ее уровнях: 1. идентификации – личностное «Я», через самовосприятие смотрящее на самое себя); 2. самореализации – «Я» в предметном мире, общая сумма того, что он может назвать своим – физические, духовные качества, а также материальная оболочка (одежда, дом, жена, дети, предки, труды, и т.д.). В социальной психологии «личность» - физическую, социальную, духовную. Общефилософская логика «личности» как бытие. Экзистенциальный аспект понимания личности состоит в понимании ее в неотрывном от природы и уникально-субъективном качестве «зановорождения».

Методологические основы изучения творческой личности. В философии выделяется особый аспект деятельности людей, который мы называем творчеством. К научному мышлению и худ. деятельности, как характеристика труда или спонтанных, незапрограммированных проявлений человеческого духа. Чтобы что-то создать надо отдать себя. К. Юнг говорит, что тв-во – растение произрастающее в душу художника. По А. Зисю, художественная деятельность от начала до конца питается личностным опытом художника.

В искусстве XX в. важное место заняла проблема «Я» и «Маски», которая была сформулирована И. Коном. В фильмах Ф. Феллини, пьесах Л. Пиранделло, драмах Б. Брехта. Б. Зингерман об опредмечивании действительности в произведениях искусства. Субъект и объект в творчестве крупнейших художников не сливаются, а контрастируют.

Личность художника. Типология художественно одаренной личности по И. Павлову: 1. Художники, охватывающие действительность сполна, без дробления, аналитический, «рационалистический»; 2. Мыслители – они дробят все, а потом собирают все постепенно заново, синтетический «субъективно экспрессивный». По К. Юнгу: мыслительный (рациональный), эмоциональный, сенсорный (объективный и субъективный), интуитивный (строго-логический и конкретно-чувственный). По А. Лазурскому: интеллектуальный (логический) и эмоциональный (интуитивный). Эти два способа осуществляются на низшем, среднем и высшем уровнях. На среднем уровне художников и ученых. Д. Дидро отмахивался от категории таланта. По Гегелю, талант – целостное явление, а гений – природное. В русской традиции совсем иное представление, гениальность – несет на себе отпечаток «жертвенности и обреченности», а творческий акт – есть преодоление и освобождение. Н. Бердяев сопоставляет гениальность и святость. Д. Андреев противопоставляет талант и гений, но в ином ракурсе; он видит проявление «какого-либо сверхличного начала» как признак гениальности, в то время как ощущение творческого процесса – в качестве только прерогативы таланта. Талант, по Бахтину, активная индивидуальность видения и оформления. Творческий порыв. По А. Молю, творец – человек который больше отправляет сообщений, чем получает.

Самой тонкой и мало познанной сферой духовной деятельности личности можно считать ассоциацию. По Аристотелю, ассоциация – иносказание. В теории психоанализа ассоциация один из механизмов бессознательного. По Лосеву, ассоциация – символ, где обозначаемое и обозначающее не имеют ничего общего между собой. В семиотическом обосновании постмодернизма У. Эко, ассоциация – пустая форма сообщений, наполняемая все новыми значениями, и удерживающее равновесие между свободой интерпретации и контекстом сообщения. Механизм формирования ассоциации связан с особенностями человеческой психики – воображения (фантазии), памяти, синестезия (процесс усиленного взаимодействия анализаторов), эйдетизм («образ, вид», редкая способность людей к сохранению и воспроизведению конкретно-чувственных представлений о предметах и событиях), амбивалентности (двойственность чувств и действий на основе противоречащих др. др. устремлений). Актуализируют механизм ассоциаций следующие структуры: символ – знак вещи или события; смысл, который осуществлен. метафора – мыслимое несходство (свет-тьма), употребление слова в переносном значении, замена одного названия др. (хитрый-лис), либо замена наименования явления названием его части; аллегория – иносказание; аллюзия – намек, шутка; инверсия – перестановка, своеобразная расстановка слов в грамматической конструкции; рифма – соразмерность, ритмическое созвучие окончаний слов.

По Фрейду (психоаналитическая теория), творческий процесс аналогичен сновидениям. Поэтому худ. образ рационально познаваем, понятен, узнаваем и ассоциативен. У Платона, образ (eidos) – отражение реальных предметов. Роль ассоциации в худ. к-ре определяется двояко: в контексте процесса создания и процесса восприятия произведений. «Логика» ассоциативной деятельности легла в основу программы сюрреализма; импрессионизма, абстракционизма; монтаж в кино.В психологии личность рассматривается в диалектике взаимодействия и исполнения. Исполнение – способ одностороннего влияния на объект, взаимодействие – способ влияния др. на др. при непосредственном контакте. Роль – тип поведения, берущий свое развитие из традиций маски. Маска – амплуа. Ансамбль – сплоченность и взаимодействие, способы гармонического существования. З. Фрейд предполагает, что механизм творчества действует по принципу, обратному механизму забывания, гипноза. Механизм забывания обуславливает нахождения актером ассоциативных подходов к эмоциональному состоянию в роли. Распространилось мнение о художнике как о вечном ребенке, т.к. ребенок свободнее использует функции подсознания, он не отягощен стереотипами, а также не потерял способность изумляться. Э. Берн личность как структурированное триединство: Ребенок-Взрослый-Родитель. «Взрослый» - рацион., регулирующ. нач.. «Родитель» - воплощает чужой опыт, необходимо передаваемый в ролевом качестве «Ребенку». Актер – «Ребенок», а роль соотносится с «Родителем», режиссер – «Взрослый». К. Юнг творч. Личн. отказывается от ребячества ради творчества.

Проблема эмоций связана с функционированием бессознательного у творца. Соотношение тв-ва и патологии. По Выготскому, эмоции актера – часть эмоционального диалога между актером и публикой. По Сартру, эмоция – некоторый способ понимания мира. Настроение – выраженная во вне эмоция; страсть – стойкое, сильное чувство способное приводить к вспышкам; аффект – «вспышка», бурный имеющий внешние выходы момент. Формы выявления эмоций у актера обретают образное качество.

Худож. и культурная ценность эмоции связана со способностью личности манипулировать эмоцией. Худож. и сценич. тв-во выступает в качестве адаптац. механизма эмоций. Адаптация бывает статической или динамической. Динамическая адаптация изменяет личность функционально, помогая ей приспособиться к внешнему миру. Статическая адаптация выражается в проявлении новых признаков личности - работа актера над ролью. Ц. Ломброзо сравнивает пограничное качество «величайшей гениальности» и «полнейшего сумасшествия». З. Фрейд ограничивает тв-во и от патологии, и от здоровья. Э. Фромм практически ставит знак равенства между неврозом и нормальным развитием личности, невроз как проявление личностной активности в виде попытки преодоления разлада между внутренней несвободой и стремлением к свободе. А именно этот конфликт, непрестанно преодолеваемый и лежит в основе театрального тв-ва. Теория «нусодинамики» В. Франкла, («нус» от греч. «дух») – и где поляризуются цель (смысл) и человек поглощенный целеполагающей деятельностью. Задача преодоления диссонанса, достичь необходимого человеку состояния, и это не просто снятие напряжения, а приобретение потенциального смысла. Т.е. в основе неврозов лежит нравственный, внутренний конфликт. Фрейд рассматривал эстетическую деятельность как защиту от невроза.