11.3 Komparatystyka w badaniach nad filmem

Helman na podstawie tradycji badan komparatystycznych określiła filmoznawstwo nie jako kolejna gałąź wiedzy o odrębnej sztuce jaką jest film, lecz jako nauki ukształtowanej na wzór antropologii kultury. Twierdzi, że nie jest to jeszcze rozpowszechnione myślenie chociaż film już dawno był analizowany dzięki metodom komparatystycznym ale w odniesieniu do innych sztuk właśnie. W ujęciu Helman komparatystyka wydaje się być spadkobierczynią minionego okresu w dziejach myśli i kultury filmowej, kiedy nobilitację filmu wiązano z odnajdywaniem w nim wzorów intermedialnych- powszechnych, porównywalnych ze sobą cech i właściwości wszystkich sztuk.

Jednak helman zadaje pytania: czy współcześnie filmoznawstwo wypracowało swoją koncepcję komparatystyki? Czy zaproponowało program badań związków filmu z pozostałymi sztukami, oparty na innej podstawie niż zestawienie pozornych i rzeczywistych analogii?

11.4 Estetyka komparatystyczna

Tadeusz Miczka zakładał, że może istnieć estetyk akomparatystyczna i diachroniczna, która badałaby proces historyczny (np. historia filmu w ujęciu komparatystycznym). Zakłada, że może istnieć komparatystyka synchroniczna, opisująca, interpretująca i wartościująca dzieło sztuki. Proponuje traktować ją jako dyscyplinę szczegółową. Wiele teoretyków podejmowało ten temat i możliwe, że w przyszłości komparatystyka zyska status autonomiczności. Spore trudności do podejmowania takich badań stanowią nieład i niedowład terminologiczny.

11.5 Metoda ikonograficzno- ikonologiczna

Wiesław Godzic- Naukowa refleksja nad filmem nie może nie korzystać z dorobku badań na terenie sąsiednich sztuk. Koncepcja przyliterackości filmu.

Metoda ikonograficzno-ikonologiczna jest dziedziną historii sztuki lub metodą naukową, która zajmuje się opisem (treścią) i klasyfikacją obrazów. Godzic krytycznie ocenia tę metodę i uznaje ją tylko i wyłącznie za gałąź historii sztuki. Wg niego można ją uznać za metodę badawczą tylko w przypadku:

1. Dzieł dawnych, silnie skodyfikowanych, operujących sztucznie stworzoną a powszechnie przyjętą symboliką. Dzieł, które tworzą symbole i dane konotacje i denotacje.

2. Badania określonych serii gatunkowo- rodzajowych, których materiał fabularny ukształtowany jest przez funkcjonujące w danej społeczności kulturowe historie mityczne, bajki, baśnie (np. western)

3. Dzieł z innego kręgu kulturowego- wówczas niezbędnym staje się heureza wyjaśniająca bądź przyporządkowująca danym postaciom, gestom- znaczenia.

W ten sposób analiza ta staje się niespójnym zbiorem kilku metod: analizy techniczno-warsztatowej, analizy semantycznej i syntezy kulturologiczno-antropologicznej.

11.6 Gramatyka filmu

Metody analizy i interpretacji filmu rysowały się już od początku refleksji filmoznawczej jako bardzo trudne do osiągnięcia. Helman uważa, że dzieje się tak ze względu na złożoność medium filmowego. Jego składniki- scenografia, muzyka, kostiumy, gra aktorska, sposoby kompozycji kadru- bywają niespójne. Ponadto wynikało to z niemożności dotarcia do elementów dzieła ze względu na rozliczne kłopoty z jego segmentacją oraz nieadekwatności języka dzieła i jego opisu.

Te kłopoty miała rozwiązać gramatyka filmu i tak zwany „rozbiór gramatyczny”, która choć nie jest metodą analizy takową została z braku metody sensu stricto. Gramatycy badali tworzywo poza dziełem, starając się opisać i sklasyfikować sposoby manipulacji materiałem w świecie przygotowanym do sfilmowania oraz rodzaje i możliwości wyrazowe kamery. Próbowali następnie odnajdywać chwyty (sposoby użycia kamery) w dziele i sformułować normy posługiwania się nimi. Oni właściwie nie analizowali właściwości dzieła filmowego, tylko rozkładali go na czynniki pierwsze.

Jerzy Płażewski wyróżnił podstawowe jednostki budowy filmu: Kadr, Ujęcie, Scena, Sekwencja, Film