Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе - Берг М

освобождению от норм официального социалистического ре ализма, наступившему в России в 1970—1980-х годах. «При этом в обоих случаях этот новый культурный плюрализм обосновывает се бя прямо или косвенно посредством полемики с предыдущим этапом “положительных ценностей”, сохраняющих в этом смысле сво ю актуальность...» (Гройс 1995: 44).

Однако то, что предлагают исследователи или участники лит е- ратурного процесса в качестве определения «русского пос тмодернизма», подчас оказывается или тавтологичным180 по отношению к хрестоматийным дефинициям, или намеренно полемическим181 (см.: Эпштейн 1996). Самыми распространенными (и наименее продуктивными) способами определения постмодерна являю тся либо перечисление таких поверхностных его признаков, как полистилистичность, цитатность, соседство разных культурн ых языков и отношение к миру как к тексту182, либо установление тождества между понятиями «постмодернизм» и «художественн ый плюрализм». Не менее часто под постмодернизмом понимают сово - купность практик противостояния утопическим интенциям, как это делает, например, В. Линецкий, для которого постмодернизм, вобравший в себя опыт XX века — века осуществленных утопий, есть сознание конца той культурной эпохи, что началась Во зрождением. «Утопия — единство искусства и жизни. Но она же знаменует собой предельную изоляцию человека, его моральное и эстет иче- ское банкротство. И в этом смысле постмодернизм есть конец уто-

180Так, В. Ерофеев полагает, что «постмодерн – это конец индивидуального стиля. Индивидуальный стиль теряет свое право на сущ ествование, поскольку использованы и перенагружены все приемы, которые связаны с индивидуальным стилем, его эмоциями, его способностью искре нне и правдиво сказать о чем-либо. Поэтому постмодерн ставит точку и бере т новый отсчет литературы, которая строится на чужом стиле, вернее на экл ектике разных стилей. На основе этой эклектики возникает метастиль, кот орый служит формой коммуникации художника и читателя» (Постмодернисты 1 996: 107). Вы- членить из этого высказывания скрытые цитаты из Барта, Бо дрийяра, Деррида и т.д. не представляет труда. Это определение можно сравн ить с множеством других — например, с определением постмодернизма, данным О. Дарком (см. примеч. 177).

181Так, по мнению Б. Гаспарова, важнейшей чертой постмодернизма можно считать отказ от принципа конструктивного единств а и упорядоченности как конечного идеального состояния, к которому модели рующая мысль стремится прорваться сквозь «хаос» эмпирического бытия . «Эклектизм, непоследовательность (действительная непоследовательность , а не преднамеренная

ååсимуляция; действительные противоречия, а не “принцип противоречий” как организующий прием), отрывочность описаний, заведома я неокончательность результатов, отсутствие единой позиции и единого ко нцептуального языка перестали быть отрицательными свойствами» (Гаспаров 1996: 32) . По аналогии с «апофатическим богословием» подобное определение можно интерпретировать как «апофатическое определение».

182См., например: Линецкий 1993: 241.

пизма»183 (Линецкий 1993: 234). Однако, как справедливо заметил Смирнов, «определение некоего предмета как многоликого е сть отказ от определения, предотвращающий заканчиваемость п остмодернистской авторефлексии» (Смирнов 1994: 323)184. В любом слу- чае подверстывание всех новаторских интенций в русской л итературе 1970—1980-х годов к явлению «постмодернизма», который все чаще интерпретируется в актуальной американской и западноев ропейской теории как один из этапов модернизма185, представляется малоплодотворным, а вынужденное в дальнейшем использование само го термина объясняется прежде всего его укорененностью в со временной русской критике.

Наша цель — попытаться ретроспективно вычленить из того, что мы называем «новой литературой 1970—1980-х» (в данном контексте категория «новая» раскрывается в плане общего про тивостояния стратегиям утопического реализма), всего несколько направлений; найти черты, объединяющие авторов в эти направлени я, и черты, разделяющие их; выявить систему эстетических и соц иокультурных запретов, существующих в каждом из направлений, и о пределить критерии оценки не только текстов различных автор ов, но и авторского поведения, то есть то, что мы понимаем под авто р- ской стратегией186. Однако прежде всего нас будут интересовать способы накопления, присвоения и перераспределения влас ти посредством применения разных приемов и практик, актуали зации разных видов художественного поведения, в том числе приво дящего к выходу за пределы текста для присвоения власти не тольк о поля культуры, но также поля идеологии и политики, или, напротив , с помощью отрицания ценности выхода за границу текста, от рицания культурной значимости того, что получило обозначен ие постмодернистского дискурса, и утверждения традиционных и групповых ценностей как вечных. Даже разбирая особенности поэ тики, мы будем рассматривать художественные приемы прежде все го как способы присвоения и перераспределения власти, обмениваемой

183Об утопичности многих постмодернистских практик см. главу «Теория

èпрактика русского постмодернизма в ситуации кризиса».

184Ср. утверждение Рональда Инглегарта о том, что термин «пос тмодернистский» оказался нагружен столь многими значениям и, что ему грозит опасность означать все подряд и одновременно ничего не оз начать (Инглегарт 1999: 269).

185См.: Giddens 1996, Inglehart 1997, Деготь 1999b.

186К используемому здесь пониманию стратегии отчасти примыкает рассуждение Делеза о концепте и плане. По Делезу, если концепт – это событие (а в пространственной форме – некая законченная композиц ия), то план – это абсолютный горизонт событий. Если же концепт – это акт мысли, то план – это образ мысли и вместилище разнообразных концептов. Под робнее см.: Делез & Гваттари 1998. Говоря об авторской стратегии, мы имеем в в иду процедуру выбора концептов из возможных вариантов, предусмотр енных планом.

на инвестиции внимания со стороны читателя187 в процессе превращения культурного и символического капитала в социальны й и экономический.

Не претендуя на полноту, мы остановимся на описании трех (представляющих для нас особый интерес) направлений, кото рые уже были определены нами188 как 1) московский концептуализм (этот термин возник в 1970-х годах сначала в применении к живописно - му авангарду, а затем был распространен на литературу189); 2) бестенденциозная литература и 3) неканонически тенденциозная литература (последним двум дефинициям мы постараемся придать более конкретный смысл в дальнейшем, одновременно выявив крите рии, по которым вычленяются соответствующие направления, и пр и- знаки, делающие эти направления репрезентативными для на шего исследования).

ÌОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

Московский концептуализм спустя четверть века после своего появления на российской литературной сцене до сих пор инт ерпретируется как наиболее радикальное литературное направл ение, преимущественно потому, что стратегии авторов московского концептуализма (а это прежде всего Д. Пригов, Вс. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн) последовательно выявили отказ от тен - денций текстоцентризма (синонимичные варианты — литературоцентризм и словоцентризм) и традиционного литературного поведения. И хотя первоначально это не манифестировалось никем из концептуалистов, уже первые критические отзывы зафиксир овали, что своими практиками концептуалисты сознательно или неосознанно конституируют «конец литературы»190.

Однако современная репрезентативность концептуализма з ависит не столько от того, насколько ощущение «конца литерат уры»

187Ср. рассуждение Лиотара о значении нарративного знания не только для определения критериев компетентности, свойственных обществу, в котором эти нарративы приобретают популярность, но и для оцен ки результатов, которые, благодаря этим критериям, достигаются или могут быть достигнуты. Симптоматично и уточнение Лиотара о смысле языковых акто в, включающих

âоперации обмена не только тех, кто говорит, и тех, о ком гов орится, но и тех, к кому обращена речь (см. подробнее: Лиотар 1998: 55, 58).

188Ñì.: Áåðã 1985.

189См.: Гройс 1979.

190Характерно, что первые опыты Пригова были враждебно восприняты даже в родственной ему среде художественного концептуал изма. Илья Кабаков оценил переход Пригова в середине 1970-х годов от мандельшта мо-пастерна- ковской эстетики к эстетике литературного концептуализ ма как «чудовищную графоманию». О том, почему практики концептуалистов были интерпретированы как «конец литературы», см.: Берг 1985.

было выявлено ими субъективно или объективно191, сколько от принципиально нового взгляда на общественный статус лит ературы и актуализации новых способов присвоения символическ ого капитала, накопленного соцреализмом. «Конец литературы» (до сих пор интерпретируемый некоторыми исследователями ка к «конец советской литературы») для авторов московского конце птуализма не означал, что для них не существовало тех, кого футурис ты собирались сбросить с «парохода современности», то есть п редшественников. Как раз наоборот, металитературный пафос определялся ощущением огромной власти, присвоенной предшеству ющей культурой утопического реализма192, и открытием эксклюзивных механизмов перераспределения этой власти. Именно поэтом у поле советской культуры стало естественной средой обитания к онцептуалистов, а металитературные тенденции были вызваны не с только ощущением невозможности дальнейшего описания и интелле ктуального постижения мира без рефлексии по отношению к пред шествующей литературе193, сколько признанием как непродуктивных практик, ограничивающих себя пределами текста. Поэтому вп олне традиционный тезис о невозможности в эпоху постмодерн изма ни одной мысли, ни одного серьезного утверждения, претендую-

191Отношение к ситуации «конца литературы» вполне предполагает разные истолкования. Так, например, Жан-Пьер Милл¸р утверждает: «Г рубо говоря, чтобы литература жила, надо постоянно предощущать ее коне ц» (Mileur 1988: 48—49).

192Ср. утверждение Мэтью Калинэску, что постмодернизм, в отличие от других направлений, устанавливает диалог с традицией, «гл ядя на прошлое не как на канонический образец (нормативная концепция тради ционализма) и не как на врага (модернистская концепция), но как на широкий р епертуар альтернатив, как на непрерывный и нескончаемый творческий сп ор...» (Calinescu 1980: 161). М. Липовецкий также отрицает якобы негативное отношен ие постмодернизма к традиции: «нет, постмодернизм не отрицание искусства, а логичная эволюционная фаза, не случайно типологически со относимая с эллинизмом или барокко. И соответственно, в постмодернистск ой поэтике также формируется целостный мифообраз. Но это в свою очередь пр едполагает, что

âпостмодернистской эстетике происходит открытие новой философской стратегии, дающей ключ к постижению секретов саморегуляции ха оса, направляющей на поиск гармонии внутри, а не поверх хаоса» (Липовецкий 1997: 33).

193По замечанию Курицына, любой рассказ претендует определенным образом исчерпать мир или, по крайней мере, адекватно его о писать. «Любой нарратив магичен – он воспроизводит здесь и теперь сл учившееся не-здесь и не-теперь. Тоталитарность – непременное условие артикул яции антропоморфности. Субъект становится, например, садистом не вопреки человечности, а благодаря ей. Культура старается облегчить влияние этой тотальной несводимости. Художник-постмодернист, как и любой другой худож ник, не способен победить эту тотальность, ибо победа над ней сама по себе есть жест тотальный, а изживание ее возможно только при преодолении антропоморфности. Но он совершает другой очень важный жест: старается превратить эту тотальную онтологию во что-то внешнее, поверхностное, что подрывает статус онтологичности самой по себе» (Курицын 2000: 113).

щего на то, что такого утверждения не было и что оно концепт у- ально важно194, должен быть скорректирован уточнением — любая самоценная стилистика была и будет возможна, но в качеств е не актуальной, а традиционной практики195.

В этом смысле совершенно необязательно отвечать на вопро с, являлись ли авторы, стратегии которых мы собираемся рассм отреть, с самого начала неофитами постструктуральной ориен тации

âкультуре, выбивающей почву из-под ног культуры модерна, и ли это только «ассенизаторы» принципиально локальной сове тской культурной ситуации, предложившие способ вывести эту кул ьтуру из застоя196. Главное — попытаться выявить ту систему запретов и свойств, что с течением времени все отчетливее прост упала сквозь совокупность концептуальных практик, как то: не возможность «лирической интонации» и самоценного словесно го образа (ибо образ и есть обозначение своего уникального пол ожения

âпространстве)197; пристрастие к стертой речи (выносящей автора с его симпатиями и антипатиями за скобки), обретение себ я концептуалистами только внутри чужой речи198, чужой интонации, чужого мировоззрения и отчетливая установка на отказ от с воей индивидуальности, которая приносится в жертву ради нового ху-

194Ср. вполне репрезентативное определение Б. Парамонова: «Постмодернизм – это ирония искушенного человека. Он не отрицает “вы сокого”, он только понял смысл и необходимость (дополнительность, ко мплементарность) “низкого” – собственную необходимость: в качестве эмпири чески-конкретно- го субъекта, протягивающего руку агностику и при этом не п рикрывающегося фиговым листком» (Парамонов 1997: 19).

195См., например: Пригов 1998a.

196Так, по мнению Эпштейна, «концептуализм, безусловно, отражает реальности той среды, в которой возник и распространился» , этим реальностям исследователь находит соответствующий синоним – «мн имые, пустопорожние реальности» (Эпштейн 1988: 154). Для Эпштейна, отстаивающего автономность поля литературы и независимость его от социального пространства, ситуация отражения социальных отношений той или иной пра ктикой дезавуирует саму практику.

197Естественно, что, в зависимости от позиции исследователя, эти запреты могут получать полярное истолкование, от апологетическо го до дискредитирующего. Так, М. Эпштейн в работе, синхронной первому выходу т екстов концептуалистов в официальную печать, писал: «Концептуализм редко может похвастаться произведениями, сделанными мастерски – в тр адиционном смысле слова. Язык – убогий, примитивный, ходульный, картины нар исованы коекак, еле-еле – художник явно ленится... Но отсутствие образа и есть единственно возможный способ художественного раскрытия этих идей , чей образ давно уже прошел, как образ мира, исполненного грехом» (Эпштейн 1 989: 228).

198Для Ямпольского «цитаты становятся таковыми и начинают взывать к интертекстуальному полю в основном там, где смысл текста не может быть объяснен изнутри его самого» (Ямпольский 1998: 5). В данном случ ае появление «чужого слова» («советского языка») в концептуалистс ких текстах является свидетельством единственной для концептуалистов воз можности проявить его смысл.

дожественного поведения, позволяющего присвоить ту влас ть, которую традиционно резервировали за собой бюрократиче ские институции199.

Е. Деготь фиксирует, что московский концептуализм 1970— 1980-х «обычно определяется как понимание советской культур ы, которая была не способна понять самое себя», потому что ко нцептуализм «проделал над советской идеологией операцию кри тического анализа, <...> обнаружил механизмы языка в том, что претендовало на безусловность истины» (Деготь 1998: 164—165), однако нам куда важнее кажется показать, как и каким образом конц ептуалисты добились общественного признания, присваивая с имволический капитал советской литературы и советской идеол огии и возмещая, в соответствии с энергетикой обмена, инвестиции чи- тательского внимания.

ÄМИТРИЙ ÏРИГОВ

По своей природе концептуальное искусство зависит от мех а- низма интерпретации; этот механизм, как, впрочем, и художественное поведение, выступает в роли катализатора, не про сто усиливающего или ослабляющего восприятие текста, а увели чивающего или уменьшающего его символический капитал. Так как важнейшей является функция присвоения, то и критик, и чита - тель в концептуальном искусстве используют функции авто ра; а вне контекста плодотворной интерпретации200 продукт концептуального искусства моментально оказывается во враждебном для нег о пространстве традиционного истолкования, пример которого п редставляет, в частности, отзыв о концептуализме М. Эпштейна, упре-

199О стратегии и «экономике» принесения в жертву своей индивидуальности говорит Б. Гройс, для которого «автор-концептуалист до бровольно жертвует своей индивидуальностью и совершает посредством эт ой жертвы символическое восхождение на бюрократический уровень власти , позволяющий ему противопоставлять стратегиям бюрократической манипуля ции текстами свои собственные стратегии манипуляции» (Гройс 1997: 443). См. также примеч. 432.

200Как утверждает И. Бакштейн, в концептуальном искусстве без присутствия интерпретатора (или автоинтерпретатора) произведе ние не является (а точнее – не считается) произведением (Бакштейн 1999: 99). По Айзе нбергу, тексты концептуалистов вне контекста могут быть поняты с овершенно неверно и «восприятие – главная проблема постмодернизма, самая специфическая из его проблем. Именно способ восприятия организует и отр абатывает новый автор, и эта работа совершается при активном соавторстве читателя. Автор и читатель объединяются в общем критическом усилии, и недар ом фигуры критики и фигура критика выходят на первый план. Объясняется это еще и тем, что постмодернист работает с чужим, использованным матер иалом, то есть авторству предшествует критическая работа восприятия и отбора» (Айзенберг 1997: 233).

кавшего его адептов за «убогий, примитивный, ходульный» я зык, отсутствие оригинальных образов, реальных способов худо жественного раскрытия идей и т.д. На необходимость продуктивной и н- терпретации указывает хотя бы такой факт, что все без искл ючения концептуальные тексты Пригова начинаются с «предуведом ления» — своеобразной самоинтерпретации. Провокативный характер этих предуведомлений очевиден, так как они одновремен но являются и частью текста, и комплементарным (или ложным) к о- дом истолкования, который побуждает читателя на поиск инт ерпретации, более адекватной стратегии автора и более соотв етствующей функции присвоения.

Однако помимо предуведомлений для Пригова, как, впрочем, и для большинства концептуалистов, характерно стремлени е к созданию вокруг своих практик пространства из вполне сер ьезных, аналитических интерпретаций201, в том числе практика создания собственного имиджа, провоцирующая появление системы на и- более комплементарных истолкований. Одно их первых страт еги- ческих заявлений концептуалистов состояло в том, что они, в отличие от тех, кто также противостоял практике советского утопи- ческого реализма (для чего естественной показалась актуа лизация тенденций досоветской литературы), «заговорили не на рус ском, на советском языке»202. Читателю предлагалось рассматривать стратегию концептуализма как стратегию нового варварства, яз ыче- ства, возникающего на обломках старой культуры. Стратегию , на самом деле не лишенную изначально романтических интенци й, недаром одним из первых определений нового проекта стал « московский романтический концептуализм»203. Произошла буря, корабль старой культуры потерпел крушение, на берег вынесен ы его останки. Без инструментов, гвоздей, без ремесленных навык ов (то есть без сознательно отрицаемого старого культурного опыта) кон-

201См., например: Пригов 1998b.

202Так, по мнению одного из первых исследователей московского концептуализма, Гройса, концептуальная практика не только опред елила себя в рамках именно советского искусства, но и стала его своеобраз ным завершением. «Эта рецепция как бы завершила сталинский проект, выявила его внутреннюю структуру, отрефлектировала его и поэтому впервые сделал а его вполне наглядным. Та ретроспективная перспектива, которая была задана в 70–80-х годах, не является поэтому чем-то внешним по отношению к культур е сталинской эпохи, просто следующим этапом в развитии русского искусс тва, но она есть предпосылка для адекватного, вытекающего из самой иммане нтной логики сталинского проекта, понимания его подлинной природы, а п оэтому ее анализ необходим для определения действительного историче ского места этого проекта» (Гройс 1993: 71). Однако определение Гройсом концептуа лизма как очередного этапа сталинского проекта представляется се годня намеренно полемическим и некорректным ввиду несоответствия как инст итуциональной системы соцреализма и концептуализма, так и их социальных ф ункций.

203См.: Гройс 1985.

цептуальный автор, как новый Робинзон, начинает громоздит ь чудовищные постройки из того, что есть под рукой204.

ÈДанте со своей Петраркой

ÈРилька с Лоркою своей Небесной триумфальной аркой Мерцают из страны теней

Èрусскоземный соловей Когда пытается расслышать — Молчит и слышит только медь

Да что он может там расслышать?!

Èон предпочитает петь

(Пригов 1997b: 43)

Варвар соединяет несоединимое, потому что получил или завоевал это право; свобода конструирования синонимична вл асти, которой обладает тот, кто конструирует. Чем большим симво ли- ческим капиталом обладает образ или имя, используемые в н овом сочетании, тем больший символический капитал накапливае т варварская конструкция. Варвар водружает себя над совокупно стью традиционных и сакральных ценностей, его власть простира ется над системой узаконенных связей, разрушая старый закон и утве рждая новый. Ему позволительно не знать, что Петрарка и Лорка не женщины, а мужчины; он слышит только «медь», то есть литавры победы; эти литавры заглушают и «русскоземного соловья», то есть традиционного поэта, которому «медь» возвещает о факте ег о поражения. Варвар помещает себя в позицию «право имеющего», то есть обладающего властью; казалось бы, ни Данте, ни Рильке н е имеют никакого отношения к советской действительности, н о их положение в пантеоне великих легитимировано институция ми советской культуры, власть которой присваивает автор.

Использование вещей не по назначению, строительство из чужого материала (апелляция к знаковым фигурам и культов ым претекстам), пародийная интертекстуальность, позволяюща я присваивать символический и культурный капитал используем ых имен, фигур, текстов — стратегические принципы, характерные не только для Пригова, но, по сути дела, для всех московских концептуа -

204 Ср.: «Концепт Д. Пригова – общее место множества стереотипов, блуждающих в массовом сознании, от идиллически благодушного “ окрасивливанья” родного пейзажа до пародийно сниженного пророчества Дос тоевского “красота спасет мир”. Концептуализм как бы составляет азбуку эт их стереотипов, снимая с них ореол творческого парения, высокого одушевления . При этом используются минимальные языковые средства, демонстрирую щие оскудение и омертвление самого языка, вырожденного до формулировки х одовых понятий. Косноязычие оказывается инобытием велеречивости, обнаж ением ее сущностной пустоты» (Эпштейн 1988: 195).

листов; Пригову лишь (не случайно он сам первым превращается в культовую, знаковую фигуру нового искусства) удается это сделать наиболее отчетливо: его стратегия персонажна, основана на традиции использования «плохих текстов»205, а обобщенный «лириче- ский герой» — казалось бы, существо, не умеющее логически мыслить и доводящее до абсурда свои благие намерения. На перв ый взгляд, это сверхусредненный, сверхблагонадежный советс кий человек206, пользующийся в тех условиях, в которые он поставлен (то есть в условиях поглощения полем идеологии поля культ уры), только апробированными формулами и старающийся подобра ть соответствующий штамп для любого явления действительно сти, открывающейся перед ним.

Американцы в космос запустили Сверхновый свой космический корабль Чтобы оттуда, уже с места Бога Нас изничтожить лазером — во бля!

Ну хорошо там шашкой иль в упор Из-под земли, из-под воды, из танка Но с космоса, где только Бог и звезды! Ну просто ничего святого нет! — Во бля!

(Пригов 1997b: 114)

Однако маска «хама», «пошляка», не умеющего оценить то, что водружено на пьедестал традиционной культуры, позволяет Пригову занять позицию наследника дезавуированных традици онных ценностей, а уж как он обращается с тем, что получил в насле д- ство, это его право. Нет «ничего святого» не для американце в, а для приговского персонажа, потому что он ставит себя выше святости, Бога, звезд и присваивает себе оружие, невидимое и со - крушительное, как лазер, — власть соединять несоединяемое и разрушать, казалось бы, незыблемые связи, легитимированные культурой.

В любом приговском тексте легко вычленяема структура прeтекстов. Пригов использует претекст как интертекстуальн ую жертву, редуцируя прeтекст и самоутверждаясь за его счет. И. См ирнов совершенно по другому поводу разбирает интертекстуа льную стратегию усложнения (aemulatio) и упрощения (reductio). «При

205См. об этом подробнее: Bakstein 1993, Жолковский 1994, Lachmann 1994, Хансен-Леве 1997.

206Ср. утверждение Хансен-Леве о дискурсе концептуализма, который представляет собой «“сказ” гипернормального человека, а ффирмативного самоучки советского типа, непрофессионального философа ку льтуры» (ХансенЛеве 1997: 219).

усложнении исходного текста совершается попытка превзойти оригинал, порождается художественное высказывание, претенд ующее на то, чтобы занять более высокий ценностный ранг по сравн ению с источником. Сама по себе такая попытка еще не означает, чт о текст, в котором она реализуется, будет действительно оце нен реципиентами выше, чем претекст. Aemulatio лишь формирует предпосылку для того, чтобы последующий текст мог бы полу чить большее общественное признание (кратковременное или дол говременное), чем предыдущий.

Точно так же, но в обратном порядке: интертекстуальное упрощение (reductio), хотя и стимулирует низкую оценку литературных произведений, в которых оно имеет место, вовсе не всегд а вызывает к себе пренебрежительное отношение. Так, например, reductio (в форме reductio ad absurdum) используется с тем, чтобы пародийно скомпрометировать деактуализируемую художес твенную систему, и, таким образом, становится более или менее позит ивной ценностью — если и не смысловой, то все же функциональной» (Смирнов 1994: 42).

Система самоутверждения за счет усложнения или упрощени я исходного текста, описанная Смирновым207, используется практи- чески в любой художественной стратегии; то, что отличает с тратегию концептуалистов, имеет отношение к статусу претекстов, в качестве которых избираются только те, что накопили культ урный и символический капитал, перераспределяемый и присваива емый при деконструкции. И каким бы далеким от советской культу ры ни казался деконструируемый текст (цитата, имя, символ), дл я Пригова важно, что его статус легитимирован советской кул ьтурой, на самом деле в свое время присвоившей символический капитал мировой классики благодаря операции редукции. Конц ептуалист — как экспроприатор экспроприаторов — таким образом факультативно занимал сильную позицию в общественном со знании, а его приемы интерпретировались в виде инструментов, восстанавливающих справедливость. «Советскими героями» ст ановились Рейган и Шекспир, Пушкин и Мао — деконструируя мировую классику, концептуалисты деконструировали «советский я зык» и тоталитарную систему легитимации.

То, что в приговском концепте постоянно проводится деакту - ализация используемого в качестве претекста «советског о языка», отмечают многие исследователи208. Однако концептуалисты не первые заговорили на «советском языке». С самого начала при о существлении своих стратегий советский литературный концеп туализм

207Об интертекстуальности как способе работы с исходным текстом писали Ю. Кристева, А. Жолковский, З. Минц и др. См. также: Pesonen 1997, Смирнов 1995b.

208См., например: Айзенберг 1998a.