Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе - Берг М

общественно легитимной. Пространство, в котором функцион и- руют иронические конструкции чудаков и монстров у Ерофее ва, принципиально лишено даже подразумеваемой системы леги тимных ценностей, но не потому, что такой системы ценностей не т у автора, а потому, что ее присутствие в пространстве текста привело бы к разделению перераспределяемой власти между авт ором

èуже существующей системой легитимации. Не желая делитьс я, автор резервирует за собой право на присвоение всего объе ма власти, предлагая читателю легитимировать его практику как у никальную. Не случайно в ерофеевском дискурсе нет ни неба, ни земли, ни луны, ни солнца, способных затмевать, приглушать влас ть автора, а наличествует лишь конструкция социальных и куль турных ролей и механизм присвоения их символического и культ урного капитала сначала автором, а потом читателями. Автор п репятствует возможности сопереживать своим героям (или в р авной степени бессмысленно возмущаться), так как жалость и сочу вствие препятствуют процедуре присвоения читателем чужой власти и чу- жих ценностей даже в символической форме. По той же причине образы этих героев (в противовес романтическим или реали стиче- ским персонажам) даны без полутонов, они статуарны, не подлежат развитию и не отбрасывают теней, которые выдают отн о- шение к ним автора. Это — бройлеры, выращиваемые в инкубаторе, кукольные марионетки, персонажи комедии масок; их слова, жесты — знаки, из которых автором сначала составляется узор, фиксирующий их положение в социальном пространстве, а зат ем совершается операция обмена, в которой читатель в обмен н а присваиваемое им легитимирует авторскую практику сюжетног о высказывания в очищенном от жизни пространстве.

Принципиальной представляется и роль рассказчика. Это ещ е одна стилизация, потому что не только герои Ерофеева — ирони- ческие версии «маленького человека» и «человека из подпо лья», но

èсам автор выступает в роли «маленького человека», под ко торого стилизует свою роль повествователь285, почти неотличимый от своих героев. Автор столь же монструозен, как и его персона жи, потому что не желает делиться властью даже со своими героями.

285 По мнению И. Смирнова, тем новым, что привнесло в постмодернистское толкование чудовищного поколение русских писате лей, заявившее о себе примерно в середине 1970-х годов, было приравнивание чудовищ ного к авторскому. «Помимо изображаемого субъекта, монструозен и изоб ражающий. С точки зрения второго поколения постмодернистов, автор не имеет права говорить о монструозности субъекта, если он одновременно не п ризнает чудовищность всякого творческого акта» (Смирнов 1994: 336). Однако корр ектнее было бы сказать, что приравнивание чудовищного к авторскому, д емонизация авторской позиции происходила не в рамках стратегии обрете ния «права говорить о монструозности субъекта», а ввиду социального и антропо логического ожидания новых социальных и антропологических констант, то е сть в рамках социального и психоисторического заказа.

Это не только принципиальная дегероизация субъекта изоб ражения, которая выражается в подмене героя психологической п розы жесткой конструкцией, но и столь же принципиальная дегеро изация авторской функции. И. Смирнов определяет творческий а кт актуализации монструозности как чудовищный, однако в условиях истощения возможности присвоения символического капита ла типического (и, как следствие, отказа читателя от легитимаци и его) подобная процедура экономически обусловлена. Но если Бит ов условности традиционного литературного повествования и вымыслу противопоставляет естественность, то Ерофеев присваива ет культурный капитал потерявших силу условных литературных пр иемов, придавая им еще большую условность. Его стратегия не прос то «направлена на выявление самим читателем еще не отрефлек сированных форм мышления, на процесс узнавания читателем свое й наивности и принятия за естественное того, что является н авязанным ему прямым заявлением» (Постмодернисты 1996: 19), но и соответствует спросу, потребностям и интересам той рефер ентной группы, которая не в состоянии присваивать энергию традиц ионных практик по причине их низкой социальной ценности.

Поэтому интерпретация практики Ерофеева с использовани ем таких категорий, как «моральность», «аморальность» («нра вственность», «безнравственность» и т.д.), представляется не впол не корректной транскрипцией намного более актуальной оппозиц ии нор- ма—аномальность, принципиальной для понимания структур ы поля современной русской литературы, соответствующей конкур енции в социальном пространстве разных стратегий и разных рефе рентных групп. При важности специфических ценностей литературы, к оторые изучает филология, то, что обозначается ею как поэтика и поэтические приемы, представляется ставками и навязывае мыми правилами борьбы в поле культуры, имеющей целью более выс о- кий статус в социальном пространстве. Настаивая на легити мности определенных правил и определенной поэтики, референтн ая группа стремится сохранить и повысить свой статус в социа льном пространстве, а также сохранить в неприкосновенности гра ницы и правила деления поля, апеллируя к их традиционности. В то в ремя как попытки изменить правила деления поля и расширить его границы есть следствие неудовлетворенности своим социа льным статусом той референтной группы, которая идентифицирует традиционность как архаику и настаивает на необходимости и осм ысленности более радикальных стратегий, имеющих как социально е, так и «чисто литературное» измерение (хотя наша цель и состои т в обнаружении корреляции между поэтическим приемом и социал ьной стратегией).

Ерофеев и Битов в определенной мере репрезентативны для своих референтных групп. Только если Ерофеев для референт ной группы Битова — это аномалия, то сам Битов — воплощенная

ляет общественную ценность его практики), придать норме о ригинальный характер, обосновать ее и преподнести в интеллект уально осмысленном виде. Приоритетным становится такое истол кование нормы, при котором индивидуальность и уникальность переживания и осмысления нормы оборачиваются возможнос тью ее универсального использования. Тщательно избегая нрав оучи- тельных или пафосных интонаций, никому, казалось бы, не навязывая свой способ размышления и взаимоотношения с соци альной реальностью, словно просто фиксируя процедуру отмыва ния «нормы» из потока банальных и слишком легких способов понимания ее, Битов овладел позицией, манифестирующей и арт и- кулирующей интересы целого поколения и социального слоя чи- тателей, не удовлетворенных своим положением в социально м пространстве. Это произошло не потому, что «норма» — самый экзотический и редко встречающийся продукт поля русской культуры, а потому, что «норма» стала ставкой интереса тех, кто, не претендуя на радикальное изменение социального простра нства, потребовал изменений формы и правил конституирования ег о при отказе принять на себя ответственность за соучастие в его функционировании.

Характерно, что Битов отдает предпочтение жанру «путешествий», он постоянно «в отъезде», «в пути», перемещается в п ространстве, дабы не привыкать к месту и освободиться от «бо ли полного знания» и ответственности за место пребывания. Пе сонен, анализируя пристрастие Битова к путешествиям, замечает, ч то «путешествие означает стремление к власти над миром с пом ощью времени. С помощью вечных путешествий человек стремится о свободиться от цепей вечного возвращения. <...> Отъезд парадокс ально означает прежде всего стремление освободиться от боли зн ания...» (Pesonen 1997: 173).

Жанр путешествия подменяет сюжетное повествование, пото - му что сюжет — это художественно оформленный пучок социальных стратегий в их взаимодействии, а отказ от сюжета — это манифестация отсутствия в социальном пространстве приемлемых с тратегий. И если позиция Битова может быть артикулирована как « новых сюжетов больше не осталось», поэтому возможен только комментарий, выявляющий ценность «нормы», то для Ерофеева — «никаких новых сюжетов и не было». И возможен только парод ийный сюжет, пародийная цитата как инструмент перераспреде ления и апроприации власти.

Пиком актуальности прозы Ерофеева стал период конца 1980-х — начала 1990-х, когда страсть к разрушению всего советского оказалась синхронной массовой потребности к перераспределению власти и социальных ценностей и проявилась в практике развеществления советских и общекультурных табу, которое имело место в его рассказах, первом романе «Русская красавица» и таких статьях, как «По-

минки по советской литературе» (1989), «Крушение гуманизма ¹ 2» (1991), «Место критики» (1993), перераспределявших власть в литературе посредством дезавуирования одних и возвышения других позиций. Однако, как только страсть к разрушению была утолена вместе с завершившимся переделом власти, разрушитель перестал быть актуален. Его практика стала интерпретироваться не как манифестация «конца советской литературы», а как «конец русской литературы», что вступало в противоречие с совокупностью практик, добивавшихся легитимации «нормальной» тенденциозной литературы.

Однако и целенаправленное противопоставление нормы хао су не остановило падения социального статуса литературы. На ограниченность «нормы» как способа организации пространств а указывал еще Лотман. По Лотману, в пространстве, лежащем за пределами нормы (на норме основанном и норму нарушающем), мы сталкиваемся с целой гаммой возможностей: от уродства (ра зрушение нормы) до «сверхнормы <...> положительных качеств. Однако в обоих случаях речь идет не об обеднении нормы, а о “жиз ни, льющейся через край”, как назвал одну из своих повестей Лю двиг Тик» (Лотман 1992: 123). Стоит сопоставить практику Битова с, казалось бы, близкой по жанру комментария практикой Розан ова, как становится понятным, что Битов сознательно выводит за пределы своего дискурса хаос как нечто противостоящее гармо нии. Липовецкий, анализируя отличия прозы Битова от русской ме тапрозы Розанова, полагает, что у Битова «смерть заменяется симуляцией жизни — и это резко меняет тональность метапрозы: вместо трагедии — (само)ирония, горечь усмешки, саркастическая аналитичность. Предпринимается та же, что в метапрозе 20—30-х годов, попытка “средствами самой литературы, ее формальны ми приемами воскресить жизнь” (Д.М. Сегал), но итогом оказывается трагикомическое фиаско» (Липовецкий 1997: 153).

Перефразируя Паскаля, можно сказать, что норма в русском социальном пространстве потому и прекрасна, что редка. И в осстановление нормы в качестве критерия жизни не только социальный заказ со стороны тех, кто самоутверждался за сче т противопоставления рациональной нормы советскому хаосу, но и проявление одного из основных комплексов неполноценнос ти, присущих русской культуре. Поэтому поиск «нормы» был вост ребован «перестройкой», одной из побудительных причин кото рой

èстало романтическое возвращение к нормальной жизни. Усп ех Битова, подтверждаемый большим числом переизданий его ра н- них книг и изданием новых, которые являются или продолжен и- ем, или перекомпоновкой старых, — свидетельство того, что к омплекс неполноценности, эксплуатируемый Битовым, до сих по р не реализован в культуре и определяет ее модус.

Симптоматично, что битовский текст, перманентно прочитывается в стилистике наиболее авторитетных интерпретаций: в 1960-е

è1970-å годы — как текст реалистический287, в конце 1970-х и в

1980-е — как антисоветский288, в 1990-е — как постмодернистский289. Однако И. Смирнов, причисляя Битова к «постмодернистам первого призыва», для которых монструозен субъект, а не метасубъект (и, следовательно, есть возможность ре-констр уировать и присвоить чужую субъективность), метко определяет роль очередного alter ego автора (Левы Одоевцева из «Пушкинского дома») как соучастника уже произошедшего диалога авторов и «де-монстратора» прошлого культуры (см.: Смирнов 1994: 336). Де-монстратор — это и преодоление монструозности и иррациональности во имя поиска рациональной «нормы», и одновреме нно утверждение собственной легитимности за счет репрезент ации прошлого культуры.

Но именно иррациональная составляющая русской литерату ры XIX века, исследование аномального и бессознательного прив ели в свое время к успеху русский роман; отчасти поэтому новая интерпретация нового иррационального в практике Ерофеева оказалась столь репрезентативной на Западе, для которого Россия — родина аномального. Не случайно Ерофеев, присваивая символический капитал интерпретатора хаоса, неоднократно варьирует мы сль о том, что русские писатели XIX века (не только Толстой, но и Достоевский) недооценивали силу зла, таким образом давая понять, что он не только описывает новые формы зла, но и иссле - дует зло во всей возможной для современной (да и классичес кой) литературы полноте. И в противовес формуле триединства ис ти- ны—добра—красоты, выведенной Владимиром Соловьевым, выдвигает формулу триединства хаоса, зла и безобразного. Чт о полностью соответствует современным интенциям западной ку льтуры, зафиксированным, например, в утверждении Гройса о необход и- мости для художника признать истинную культурную ценнос ть профанности, отвратительности, пошлости, тривиальности и жестокости как условие значимости его культурной практики (Гройс 1993: 199—200).

Поэтому в рамках актуальных постструктуральных интерпр етаций Ерофеев подчас объявляется более «нормальным, русским»

287См., например: Л Аннинский («Литературная газета». 1968. 17 апр.),

À.Урбан («Звезда». 1973. ¹ 7), Г. Трефилова («Литературное обозрение». 1973. ¹ 10), М. Эпштейн («Дружба народов». 1978. ¹ 8).

288См.: Ю. Карабчиевский («Грани». 1977. ¹ 106), К. Сапгир («Грани». 1984. ¹ 132), П. Вайль, А. Генис («Синтаксис». 1987. ¹ 18), Н. Иванова («Дружба народов». 1988. ¹ 3).

289О Битове как титульном постмодернисте писали тот же М. Эпштейн, Д. Сегал, М. Липовецкий, П. Песонен. В его тексте обнаружена «м етафиктивность, интертекстуальность, гиперлитературность, пар одийность и гротеск». По Песонену, «Андрей Битов является, можно сказать, п атриархом, классиком того направления, в котором доминирует тенденц ия к политекстуальности. Его роман Пушкинский дом <...> – основное произведение метафиктивной и постмодернистской литературы» (Pesonen 1997: 181).

писателем, нежели Битов, потому что репрезентирует новое «аномальное», единственный современный синоним нового. А на с тилистическом уровне фраза Ерофеева: «С виду Лидия Ивановна такая интеллигентная, такая деликатная женщина, а в жопе у не е растут густые черные волосы» (Ерофеев 1990: 128) — обладает статусом границы, разделяющей практики Ерофеева и Битова. «И н- теллигентная Лидия Ивановна» и есть сам Битов, его герои и повествователь, власть которых присваивает Ерофеев, достат очно точно обозначая территорию нормы, чтобы потом преодолеть ее. Его принципиально искусственные конструкции, статичные , нереальные герои, которых роднит с «естественным» человеко м только уровень физиологических отправлений, на самом деле реп резентируют структурированный, адаптированный хаос в русл е социальной стратегии, которая на метафизическом уровне п роявляется в эпизодах борьбы между нормой и аномальностью, до бром и злом, хаосом и гармонией290.

Конечно, хаос без трагической (или морально аффектирован - ной) интерпретации ноуменален. И Ерофеев пользуется тем, ч то рок, стихия, все то иррациональное, что не умещается в рамки рационального толкования, всегда представали как объект ы страха и заставляли культуру создавать различные способы ада птации стихии291. Постмодернизм прочитывает мировую культуру как историю все новых и новых приемов заземления, упрощения, огр а- ничения стихии, которым в физическом мире соответствуют г ромоотводы на крышах домов в цивилизованном обществе.

Для культурного диалога в рамках тенденциозной бинарной культуры хаос должен быть структурирован, назван по имени , усмирен гармонией. В противном случае реципиент ощущает с вою беспомощность и незащищенность292. Это не только социальный,

290Ср. замечание Липовецкого по поводу диалога с хаосом как принципиальной составляющей художественной стратегии постмод ернизма: Диалог« с хаосом – так можно обозначить эту художественную стратегию, предполагая, что именно с развитием этой стратегии связаны важнейшие о ткрытия литературного постмодернизма и что именно эта стратегия разгра ничивает модернизм

èпостмодернизм» (Липовецкий 1997: 43). Однако то, что диалог с ха осом, как элемент поэтики, присутствовавший уже в модернизме, т олько в постмодернизме приобрел характер одного из главных принципов х удожественного моделирования, представляется слишком смелым утвержден ием.

291Объекты страха (объекты опасности) – это то, что в первобытных обществах и было табу. Табуировалось то, что могло привести к гибели человека, и переступить табу означало покончить жизнь самоубийс твом. Подробнее см.: Смирнов 1999a: 48—49.

292О разнице восприятия хаоса (взрыва) в русской (бинарной) и западноевропейских (тринарных) культурах писал Лотман, опираясь на теории Пригожина и Стенгерс (Пригожин & Стенгерс 1994). В тринарных культ урах взрыв (в виде религиозно-социальной утопии Кромвеля или якобин ской диктатуры) охватывает лишь ограниченные сферы жизни. «Для русской ку льтуры с ее би-

но и психоисторический запрос, легитимирующий стратегию обозначения, фиксации территории «нормы», что и осуществляет Битов; в то время как Ерофеев разрушает «норму», обнаружив ая в ней зоны власти, которые присваивает в соответствии с ины ми психоисторическими и социальными координатами, в свою оч е- редь соответствующими определенным позициям в социальн ом пространстве, в поле культуры, политики и т.д. Сравнение пра к- тик Битова и Ерофеева позволяет обнаружить не только то, ч то они сегодня олицетворяют два полюса, два кажущихся единствен но возможными (для бинарной структуры самосознания) выхода из ситуации «конца литературы» — комментарий и пародийная цитата, — не менее репрезентативны и их способы разрешения так их оппозиций, как естественность—искусственность, автобио графич- ность—персонажность, норма—аномальность.

Однако ненормативность героя можно использовать, формируя ее посредством актуализации функций автобиографиче ского, исповедального письма или путем стилизации, в том числе и ронической.

ÅВГЕНИЙ ÕАРИТОНОВ И ÝДУАРД ËИМОНОВ

Норме в социальном пространстве противостоят такие форм ы репрессированного традиционной культурой сознания, как гомосексуализм (или сексуальная ненормативность), расовая (ко гда актуализируется образ еврея, негра и т.д.) и социальная ненор мативность (различные виды асоциального поведения), способные накапливать психоисторическую и социальную энергию, кот орую только увеличивает давление социума. Чем реальнее это дав ление, тем отчетливее репрессированное сознание приобретает х арактер аккумулятора, который использует соответствующая практ ика,

нарной структурой характерна совершенно иная самооценк а. Даже там, где эмпирическое исследование обнаруживает многофакторные и постепенные процессы, на уровне самосознания мы сталкиваемся с идеей полного и безусловного уничтожения предшествующего и апокалиптическог о рождения нового» (Лотман 1992: 268). Русский максимализм – естественное тягот ение к одному из двух полюсов. Взрыв приводит к отрицанию настоящего во имя будущего, которое оказывается тождественным прошлому. По этому неприятие хаоса есть следствие бинарной структуры русского сам осознания. Границу между структурированным и неадаптированным хаосом обоз начает, например, хрестоматийно известная строка Пушкина «тьмы темных ист ин нам дороже нас возвышающий обман». «Обман» здесь синонимичен процессу к ультурной адаптации. Последствия многогранны. Скажем, интерпретация ГУЛ АГа Шаламовым куда менее популярна, чем интерпретация Солженицына, потому что Солженицын, описав никак не меньшее по объему зло, объясни л, что все беды России от коммунизма и большевиков. А для Шаламова все бед ы человека от человека. О роли триад в культуре см.: Иофе 1998: 205—212.

перераспределяя власть давления и противодействия, осуждения и непризнания, легитимируя нелегитимные для традиционной культуры социальные позиции293.

То, как художественные приемы соответствуют присвоению властного дискурса и фиксации нелегитимной социальной с тратегии, можно рассмотреть при сравнении практик Евгения Хари тонова и Эдуарда Лимонова. Обнаружению форм сексуальной и с о- циальной ненормативности служат такие способы организа ции дискурса, как автобиографичность, исповедальность, тотал ьное совпадение авторской позиции с позицией героя, инфантили зм, эгоцентризм и т.д. Поэтому Евгений Харитонов строит свои п роизведения так, чтобы они вызывали иллюзию подлинного доку мента, незаконченного письма, воспоминаний, отрывков из днев ника или доноса на самого себя294. А ненормативность героя формируется с помощью сообщенной ему гомосексуальности, что, о днако, не противоречит интерпретации харитоновского дискур са как изысканной мистификации, разыгранной с блестящим и вводя щим в заблуждение правдоподобием, так как страсть к мистифика циям и ложным ходам присуща его прозе в полной мере.

«Именно отсюда экзистенциальное понимание прозы, предоп - ределяющее и ее главный принцип: отсутствие дистанции меж ду “героем” и “пишущим”. Это сознательный отказ от “правдопо добия” беллетристики, ощущение, что проза как проза в принци пе невозможна, т.е. как повествование (Erzählung èëè Ich-Erzählung) о якобы имевших место событиях...» (Рогов 1993: 267—268).

Однако, несмотря на возможность присутствия в тексте Хари - тонова автобиографических мотивов, «игра» в героя, его ко нструктивность не менее очевидны295. Эксцентричность уравновешивает-

293Ю. Хабермас выделяет эмансипаторский (освободительный) интерес, регулирующий властные отношения в обществе и соответств ующий попыткам освободиться от гнета институционального воздействия о бщественных норм (у Хабермаса – «угнетающих структур и общественных условий »). См.: Habermas1972.

294Ср. замечание Айзенберга об автобиографичности Харитонова: «Внятность, открытость письма были так оглушительны, что не воз никало никаких сомнений в личном характере переживаний» (Айзенберг 1997: 198). «Условность здесь так сильна, что временами текст кажется безусловным , слова – непреднамеренно сказанными, словно перед нами личный дневник» ( Климонтович 1993: 226). Иначе говоря, Харитонов предлагает правила игры, в соо тветствии

ñкоторыми ненормативность легитимирует правдоподобие.

295Для Н. Климонтовича все в практике Харитонова, «от виртуозного владения синтаксисом до понимания психологических нюансов », имеет целью создать иллюзию правдоподобия игровыми способами. Именн о поэтому проза Харитонова «читается как отчет о пережитом им, как запи сная книжка», хотя любая ситуация здесь «преображена, спедалирована ил и замутнена, утаена наполовину или рассказана с той детальной откровеннос тью, которой сама истовость не позволяет оставаться правдой» (Климонтович 1993: 226).

ся акцентированной инфантильностью и откровенностью, и, б лагодаря точно выбранной пропорции, автору удается создать иллюзию искренности и достоверности в повествовании о несомн енно вымышленных персонажах. Достоверность дискурса подтвер ждают многочисленные эротические описания; брутальная эрот ика позволяет одновременно адаптировать и нежную лиричност ь, и намеренно «неграмотное» написание слов по слуху: «миня» (вм есто «меня»), «мущина» и т.д., а также косноязычный и прихотливый синтаксис, создающий особую разговорную интонацию прозы , ориентированную не столько на просторечие провинциала, с колько на своеобразное дополнение жестом пропущенного слова. По явление жеста296, выраженного словом, в моменты «бессилия слов» является акцентом этого дискурса, в котором манифестация гомосексуальности, используя культурный и символический кап итал неприятия ее, позволяет условности претендовать на естес твенность и достоверность.

Написание слов «по слуху» — не столько реплика в сторону потока сознания Джойса, сколько, и прежде всего, «граммати че- ское инакомыслие», фиксация особого дописьменного состо яния языка и одновременно оппозиция по отношению к традиционн ой письменной речи, дискредитированной, с одной стороны, неп ризнанием нормативных социальных и культурных позиций, с др у- гой — гладкописью и условностью использования нормативного письма. Нормативной стилистике противопоставляется нен ормативная, что соответствует противопоставлению легитимны х и нелегитимных социальных и сексуальных стратегий.

Поэтому, как полагает О. Дарк, не научившийся читать младенец и разучившийся читать старик, персонифицирующие ин фантильность и маразм, — идеальные герои для этого пространства «грамматической необученности». «Отсюда непредсказуемо сть орфографических ошибок, выпадение запятых. Публикатор всег да перед вопросом: опечатка или воля? Случайное вмешательств о машинистки послушно обретает художественное значение. Последовательно непрепинающееся “аполлинеровское” письмо — только другая форма законности. Ошибка и правильность в “ новой прозе” оказываются взаимообратимыми нарушениями» (Д арк 1994:300).

Поэтому не только практику Харитонова, но и практику Лимонова часто интерпретируют как «исповедальную», хотя ис поведальность здесь представляется лишь одним из приемов, п озволяющих перераспределять власть определения в социаль ном пространстве нормативных, легитимных позиций. Инновацио нной

296 О влиянии пантомимической практики на прозу Харитонова писал не только Климонтович. М. Айзенберг также отмечает, что в проз е Харитонова «за словами маячил какой-то выразительный, но безмолвный жест» (Айзенберг 1997: 198).