Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе - Берг М

ные, возможен такой феномен, как успех В. Сорокина, опередивший его публикации в отечественной печати за счет успеха в пространстве западного актуального искусства.

Система contemporary art — один из сегментов рынка культурных ценностей519, призванный фиксировать инновационные импульсы в культуре, что не отменяет подчиненность этой сис темы правилам и ставкам социальной конкуренции. Процесс глоба лизации фиксирует Б. Гройс, давая определения «нового» в иск усстве, которое «только тогда новое, когда оно не просто ново для какого-то определенного индивидуального сознания, но ког да оно ново по отношению к общественно хранимому старому»520. Противопоставление «индивидуального сознания» и «обществе нно хранимого старого» синонимично противопоставлению разных систем легитимации, и для актуального искусства нет иных способо в достичь легитимности, как вписаться в систему contemporary art, то есть признать нелегитимность утопии «высокого искусств а» и под- чиниться законам рынка, который для своего продуктивного функционирования создает институциональные системы, разны е для коммерческого и актуального искусства.

Те, кто не в состоянии вписаться в поле перераспределения капиталов западной культуры, вынуждены искать поддержку у оте- чественных элит521. Так как структурообразующей осью системы

519Создатели институциональной теории (Артур Данто и Джордж Дики) полагают, что статус «произведения искусства» тот или ино й объект получает только после признания его таковым системой институтов, н азываемой Данто «художественным миром». «Это понятие включает музеи, симфонические оркестры, учебные классы, общественные здания, окружные в ыставки, правительственные коллекционные фондовые агентства, огром ное разнообразие профессионалов и любителей, которые участвуют в производ стве и потреблении объектов и явлений, которые члены данного общества оп ределяют как произведения искусства» (Итон 1997: 272). Все перечисленные инст итуты (как, впрочем, и неупомянутые — галереи, аукционы, фестивали, кон ференции, журналы, СМИ и т.д.) могут быть дифференцированы по принцип у принадлежности к рынку культурных ценностей или принадлежност и к тем общественным образованиям, которые хранят «старые ценности» или по ддерживают создание общественно значимых «новых» ценностей. Процедур а диалога и обеспечивает легитимное признание некоего объекта, акци и или текста как произведения искусства. О системе contemporary art и последовательно сти шагов для достижения успеха подробно см.: Norman 1999.

520Гройс 1993. Подробнее см. главу «Теория и практика русского постмодернизма в ситуации кризиса».

521О своеобразии советской элиты и советской интеллигенции пишет В. Живов, отмечая, что само слово «элита» до 70-х годов вообще не фи ксируется в лексикографических трудах и используется исключительно в сельскохозяйственном значении, см.: Живов 1999а: 55. Определение элиты как «лучших представителей какой-н. части общества, группировки и т.п.» появляется только в девятом издании словаря Ожегова (1972). Интерпретация самого понятия как биологического (сельскохозяйственного) в противовес соц иальному симптоматично, так как соответствует антропологическому пафос у советской культуры.

успеха является власть (в западных культурах — рынка, суммирующего общественные интересы, в России — прежде всего государства и политических элит), то элиты формируются относител ьно конкурирующих между собой властных дискурсов522. У них разный статус, разные институциональные возможности и области п ересечения интересов. По Бурдье, любая группа определяется через того, кто говорит от ее имени, представляя власть, осуществ ляемую им над теми, кто делегирует элите свои полномочия и пра во формировать общественное мнение. Если группа, объединенн ая символическими связями, конституируется «как сила, спосо бная заставить понять себя в политическом поле, только лишаясь прибыли в интересах аппарата, а также в том, что приходится пос тоянно рисковать лишением политической собственности, что бы избежать истинной политической экспроприации» (Бурдье 19 93: 89), то элита и представляет собой «аппарат», присваивающий полномочия представлять группу в конкурентной социальн ой и политической борьбе.

Так как элиты конкурируют в поле перераспределения власт и, то именно интересами сохранения и присвоения власти опре деляется поддержка той или иной элитой культуры. Этим, в частно сти, объясняется ориентация российской политической и эконо мической элиты на традиционные формы либерально-просветитель ской культуры523. Символическим капиталом, включаемым в операцию обмена, оказывается не инновационный импульс, а репутация либерального советского писателя, получившего в свое вре мя признание на Западе, как, впрочем, и художественный конформиз м, рассматриваемый обществом как залог стабильности. Успех — например, в виде инструмента премий — обеспечивается поддержкой элиты, использующей фигуры либеральных писателей как арг ументы в борьбе с конкурентами. Status quo поддерживается политической нестабильностью и оценкой традиционно-либеральной с реды, как политически и общественно прогрессивной. Характерно , что переход автора в лагерь консерваторов, обладающих сущест венно менее развитой инфраструктурой поддержки культуры, одно временно означает и окончание подпитки со стороны политизир ованной элиты524. Перспектива обретения обществом стабильности грозит потерей этой элитой большей части своего влияния. Поэ тому такая архаическая форма организации литературного проц есса, как разветвленная система «толстых» литературных журналов, продолжает существовать, несмотря на существенное сужение ее чи тательской аудитории. Большая часть публикуемых здесь текстов н е об-

522О способах и особенностях формирования отечественных элит см.: Проскурин 1993, Пелевина 1996.

523Подробнее об идеологических предпочтениях современной образованной элиты см.: Гудков 1999.

524См.: Штепа 1998.

ладает культурным капиталом, способным стать притягательным для обмена в паре «писатель—читатель» и преобразования к ультурного капитала в символический и социальный. По своей стру ктуре ориентированные на массовое потребление, эти журналы, однако, предоставляют продукцию, не пользующуюся массовым спросом525, а по механизмам поддержки занимают место, предназначенное для актуального искусства. Их существование — сл едствие политической нестабильности, незавершившейся автономиз ации поля литературы от поля власти и отсутствия реального рын ка культурных ценностей. В условиях отказа читателей от инвестиц ий внимания и разрушения монолитности поля литературы, распавш егося на множество субполей, «толстые» журналы уже не обладают функцией легитимации — это современный аналог андеграунда, то есть субполе с групповыми функциями признания и посвящения.

В ситуации отсутствия рынка интеллектуальных ценностей успех определяется вниманием средств массовой информации , отслеживающих рейтинг автора на Западе и его поддержку со стор оны отечественных политических и экономических элит526. Иногда эти признаки совпадают, и тогда на долю «литературной звезды» приходится и внимание отечественных электронных массмедиа , и западные переводы и публикации. Очки зарабатываются числом и частотой приглашений на наиболее престижные мероприяти я, символическая ценность которых определяется не присутс твием на них людей творческих профессий, а членов правительства, с амых известных политиков и банкиров, модных журналистов, певцо в, шоуменов, телеведущих и т.д. Иначе говоря, происходит обмен и перераспределение символического капитала между полем власти и элитами527.

Исключение представляют лишь различные жанры массовой культуры, имеющие своего массового потребителя. Однако ситуа-

525Как замечает Л. Гудков, все более отчетливое движение образованной элиты в сторону массы, ее ностальгического отношения к со ветскому прошлому, мечте о возрождении «великой России» и т.д., есть следст вие «фантомности» гражданского общества. См. подробнее: Гудков 1999.

526Подробнее о механизмах формирования вкусов и эстетических оценок см.: Берг 1998в.

527Можно заметить, что российские элиты структурно отличаются не только от высшего света императорской России с его сословной иер архией, но и от «звездного общества» европейских и американской культу р. Далеко не каждый, зарабатывающий много, получает приглашения на самые прес тижные мероприятия – там нет ни спортсменов (хотя они имеют высокие до ходы), ни путешественников (так как их поведение не умещается в рамки ли берально-просве- тительской модели), ни интеллектуалов типа М. Гаспарова или С. Аверинцева,

èне только потому, что последние пренебрегают светской жизнью. Значение светского человека определяется его возможностями умно жать символический капитал власти, специфической рекламоемкостью его образ а, способного стать ставкой при операции обмена «культурный капитал – власть », «символический капитал – деньги».

ция вокруг них выявляет характерный признак современной процедуры признания и посвящения (или перераспределения пол я власти) — деньги как таковые не являются прямым критерием успеха. Гонорары авторов массовой литературы не обеспечива ют им признания, так как ей не удается обеспечить себя поддержк ой влиятельных критиков и общественного мнения. В общественном мнении массовая литература оценивается как малоценный « художественный промысел», не имеющий права претендовать на вы - сокий общественный статус528. Впрочем, как и наиболее радикальные виды авангарда. По мнению Б. Дубина, это результат несамостоятельности элит в поле культуры: «В России давление интегральной литературной идеологии — а оно само по себе выражает тесную сращенность образованных слоев с программами раз вития социального целого “сверху” и с властью как основным и пр авомочным двигателем этого процесса — заблокировало как признание массовой литературы (при фактическом ее так или иначе существовании), так и формирование культурного авангарда» (Дубин 1997:128). Программа развития социального целого «сверху» есть следствие незавершившейся автономии поля культуры от по ля власти. Хотя даже при автономном функционировании поля культ у- ры оно все равно занимает подчиненную позицию в поле влас ти, но степень подчинения существенно варьируется529. А в ситуации, когда поля культурной и экономической деятельности не эм ансипированы, само поле власти функционирует как аппарат, не з а- висящий (или мало зависящий) от диалога с обществом. Культ урный истеблишмент оказывается синонимичным политическом у истеблишменту; поле культурной деятельности оказываетс я существенно суженным.

Ущербность современной литературной ситуации подчеркив ается еще одним обстоятельством: существование элит неукосн ительно требует наличия второго полноценного члена пропорции , а именно — андеграунда. А его влияние на поле власти, а также способность создавать символический капитал представля ются как никогда ранее несущественными. Андеграунд образуется в р езультате выхода за границы поля культуры для установления нов ых правил игры и нового способа достижения легитимности (пр изнания) художника в противовес той легитимности, которой худ ожника или писателя наделяют старые институции. Как показыв ает

528Ср. утверждение Е. Курганова о непризнании феномена Пелевина именно из-за популярности его в массовой аудитории. «Пеле вина, несмотря на всю его ЧИТАЕМОСТЬ, вернее из-за нее, боятся включить в п ретенденты Большого Букера (Малый Букер он получил, когда еще не был с толь неприлично популярен, когда его феномен еще не столь определил ся для окружающих) именно из-за того, что явление Пелевина существует как бы вне литературы» (Курганов 1999: 5). Иначе говоря, массовая популярность выводит за пределы поля литературы.

529Бурдье 1994: 215.

М. Ямпольский, андеграунд в европейской культуре Нового в ремени появляется под именем богемы в соответствии с формул ой отталкивания: богема не принимает элиту и создает механизм поддержки тех художников или писателей, которые по разным причи нам противопоставляют себя обществу и его институциям. Андег раунд противится попыткам «установить, как вечную или универса льную сущность, историческое определение какого-то вида искусс тва или какого-то жанра, соответствующего специфическим интерес ам некоего специфического капитала. <...> Такое господствующее определение предписывается всем и, в особенности, новичка м, как более или менее непреложная пошлина за вход» (Бурдье 1994: 213). Но, как только господствующая стратегия перестает аккуму лировать культурный и символический капитал, «новички» противопо ставляют ей свои правила достижения легитимности и пытаются в ыйти за пределы установленного поля культуры. «Понятно, что борьба за определение жанров в поэзии в переломный момент века и ли в романе <...> это совсем не <...> ничтожная возня по поводу слов, поскольку ниспровержение господствующего определения е сть та специфическая форма, в которую выливаются революции в это м универсуме» (Бурдье 1994: 214). Революция может остаться символической, но может стать революцией par excellence, так как господствующее определение поддерживается институциями по ля власти, и ниспровержение господствующего определения невоз можно без ниспровержения соответствующих институций. Но даже е сли революция остается символической, ее результатом станов ится перераспределение символического капитала, что являетс я подтверждением успеха выбранной стратегии. Определение или прин ципы легитимации, свойственные победившей референтной групп е, приобретают статус господствующих (или легитимных). Поэт ому процесс обретения богемным художником или поэтом славы и ли известности, выходящей за пределы его референтной группы, — нормальное явление, доказывающее благотворность для общ ества существования такого образования, как андеграунд. Сама смена статуса у определенного эстетического направления служ ит обыч- но сигналом структурной перестройки литературного прос транства, так как у элиты и андеграунда разные способы существовани я и разные критерии оценки. Но победить способны только самые радикальные стратегии, интерпретируемые старыми инстит уциями как «нелитература», «неискусство», в то время как для стра тегий менее радикальных всегда остается возможность вписатьс я в существующее поле культуры.

Особенностью современного искусства (и литературы) явля ется смещение акцента с области порождения предметов искусст ва на область порождения и функционирования новых авторских ф ункций. Поэтому еще одной причиной отсутствия влияния литера турного андеграунда на поле современной российской литерат уры

V. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

ÂСИТУАЦИИ КРИЗИСА

Отсутствие необходимых институций для разворачивания р адикальных авторских стратегий на фоне исчезновения литературо центристских тенденций вызывает ощущение глобального кризиса русской культуры. В некоторых случаях этот кризис интерпретирует ся как катастрофа. Для В. Мизиано, катастрофа (в отличие от кризис а, который, возникнув в одной из сфер, не предполагает непрем енной цепной реакции) носит обвальный характер, потому что п режде всего эта катастрофа институциональная532. В этой ситуации постмодернизм почти в равной степени полагается как отве тственным за катастрофическое положение русской культуры, так и единственным выходом из кризиса. Сам постмодернизм при этом п олу- чает то расширенное толкование, когда он становится синон имом почти всего пространства современной литературы и искус ства (симптоматичны попытки рассматривать в качестве постмод ернистского текста не только «Мастера и Маргариту» и «Архип елаг ГУЛАГ»533, но и, по сути дела, весь советский соцреализм534, а также пушкинский «Евгений Онегин» и гоголевские «Мертвые ду - ши»535), то принципиально зауженное, когда постмодернизм рассматривается лишь как синоним «московского концептуали зма». Существуют, однако, попытки доказать, что постмодернистск ий дискурс вообще не приложим к российской ситуации. Для Маж о- рет Перлоф, русский постмодернизм — всего лишь оксюморон и носит знаковый, символический, этикетный характер, а то, чт о называется постмодернизмом, не что иное, как симуляция по стмодернизма, тематизирующая традиционные для русской культ уры

532См. подробнее: Мизиано 1997: 104.

533Так, для А. Гольдштейна книга Аpкадия Белинкова об Олеше «едва ли не пеpвое в истоpии pусской словесности предвестье того, что впоследствии получило имя соц-арта» (Гольдштейн 1995: 253), а для А. Гениса перв ый постмодернист – Андрей Синявский (Генис 1994:278). Рауль Эшлеман в каче- стве раннего советского постмодернизма рассматривает п розу Паустовского, а затем даже «деревенскую прозу» (Eshelman 2000). Подробнее о попытка х атрибутации постмодернизма различным советским писателям с м.: Курицын 2000: 177—179.

534В. Линецкий, используя категориальный аппарат Джонатана Каллера (из его книги «О деконструкции. Теория литературы и литера турная критика после структурализма») и Катерины Кларк, описывает соцре ализм как постмодернизм, находя много параллельных соответствий. См.: Ли нецкий 1993, а также Гройс 1995, Парамонов 1997.

535См.: Эпштейн 1996, Weitlaner 1998: 147—202.

процессы мимикрии любых нетрадиционных культурных импу льсов в поле западноевропейской и американской терминологии. Ф ормально текст, атрибутируемый русскому постмодерну, дейст вительно может быть прочитан и рассмотрен в виде постмодернистс кого дискурса (что часто и делается), но по существу это нечто и п ринципиально другое. М. Липовецкий, отмечая неприложимость к советской и постсоветской ситуации многих концепций пос тмодернизма, выработанных в контексте западной цивилизации, ссы лается на мнение Н. Конди и В. Падунова: «По мнению исследователей, “словарь постмодернизма” не претерпел существенн ых изменений в постсоветской транскрипции и напоминает родст венный язык, записанный в другом алфавите: и в западном, и в русско м постмодернизме решающую роль сыграли смерть мифа, конец и деологии и единомыслия, появление много- и разномыслия, крит и- ческое отношение к институтам и институализированным це нностям, движение от Культуры к культурам, поругание канона, от каз от метанарративов и некоторые другие факторы»536.

Кажется, так происходило при всех заимствованиях европей с- ких художественных течений в России — русский байронизм, переведенный с английского, стал не столько байронизмом, ск олько новым русским эстетическим явлением. Психологический роман или роман воспитания, надолго прописавшийся в России, не столько продолжал традиции Руссо, Флобера, Бальзака или Д иккенса, сколько породил традицию русского психологического романа, имеющего свои не только легко распознаваемые координаты , но и ценностные ориентиры. Буквальный перевод создавал пр инципиально ученические или механистические транскрипции , вроде той, которую производил ранний Брюсов, внедрявший в умы читающей публики свои версии-подстрочники поэтики франц узского символизма. Казалось бы, нечто подобное произошло и с русским постмодернизмом, если бы не отличия, можно сказат ь, онтологического свойства.

Если особенности западного постмодернизма были связаны с попытками залатать «бреши в интеллектуальной ткани моде рнизма, казавшейся неизнашиваемой (поскольку она была соткан а не из материи, но из релятивных ценностей)» (Гаспаров 1996: 29), в результате чего модернистский антипозитивизм превратил ся в «неопозитивизм», то ситуация возникновения российской практ ики, впоследствии интерпретированной как постмодернизм, опр еделялась в равной степени невозможностью как модернизма, так и антипозитивизма. Поэтому основные положения западного пос т-

536 Липовецкий 1997: 109. Не только для Липовецкого западный постмодернизм рождается в процессе деконструкции высокоиерар хизированной культуры модернизма, в то время как эквивалентом модернизма н а русской почве стал соцреализм. О параллелях между процедурами деконстр укции модернизма и соцреализма см. также: Дубин 1994, Смирнов 1995a.

модернизма — вопрос о снятии границы между элитарным и массовым искусством (Лесли Фидлер)537, «смерть автора» (Мишель Фуко и Ролан Барт)538, процесс дезавуирования традиционной физиологии (Делез и Гватари)539, кризис позднего капитализма (Ф. Джеймесон)540, информационная революция, породившая компьютеры, власть массмедиа и Интернет (Бодрийяр и Умберто Эко)541, утрата былыми дискурсами власти авторитета и замена их диктатом рынка (Фуко и Батай)542, значение контекстуализации (Дженкс)543 и замена теории «репрезентации» деконструкцией (Деррида)544 — не имели в начале 1970-х годов для русской культуры соответствующих транскрипций. «Вот почему если для запад ного постмодернизма так существенна проблема дифференциации , дробления модернистской модели с ее пафосом свободы творящег о субъекта, смещения границ между центром и периферией и во обще децентрализация сознания (последний фактор, в частнос ти, выражает себя в концепции “смерти автора” как смыслового центра произведения), то русский постмодернизм рождается из поисков ответа на диаметрально противоположную ситуацию: на с ознание расколотости, раздробленности культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную “смерть автора”, перемалы ваемого господствующей идеологией, — из попыток, хотя бы в пределах одного текста, восстановить, реанимировать культур ную органику путем диалога разнородных культурных языков» (Л иповецкий 1997: 301). Поэтому там, где западный постмодернизм имеет дело с фетишем (и его товарной сущностью), русский — с сакральной, точнее — сакрализованной, реальностью. Подмена приводит к тому, что возникает ощущение «отсутствия предмета речи — строго говоря, нет ничего такого, к чему можно было однозначно приложить существительное “постмодернизм”» (Курицын 1995: 1 98) в контексте русской культуры, ввиду чего оказывается корр ектнее говорить не о «постмодернизме», а о «ситуации постмодерни зма», которая на разных уровнях и в разных смыслах отыгрывается -от- ражается в разных областях культурной манифестации. Прим енение термина «постмодернизм» и практика, атрибутируемая пост модерну, оказываются фиктивными, что проявляется как в теор е- тическом дискурсе, так и на способе осуществления различн ых стратегий.

Если, по мнению западных теоретиков, в рамках постмодернизма «мы отказываемся от иерархий, мы также отказываемся от

537Fiedler 1988.

538Foucault 1979, Ôóêî 1991, Áàðò 1989.

539Deleuze & Guattari 1976, Deleuze & Guattari 1980.

540Jameson 1984, Jameson 1996.

541Eco 1979, Baudrillard 1981, Baudrillard 1990, Бодрийяр 1994.

542Foucault 1979, Bataille 1970, Foucault 1984.

543Дженкс 1985.

544Derrida 1972, Derrida 1987.

дифференции» (Nittve 1991: 32), то русский постмодернизм только симулирует отказ от иерархий и различий в стилях и предпо чтениях. И постмодернизм, и концептуализм (как первое или одно и з наиболее характерных проявлений русского постмодернизм а) в высшем смысле иерархичны и, конечно, не отказываются от пр едпочтений, что хорошо различала советская цензура, идентиф ицируя первые концептуальные тексты конца 1970-х — начала 1980-х годов как антисоветские. Цензура, как, впрочем, и сами автор ы, прекрасно понимала природу того сакрального, которое дек онструировалось в рамках постмодернистской работы, — о равенстве языков и стилей здесь можно было говорить только в русле и дентификации постструктуральной терминологии как терминол огии юридической. Возьмем классическое определение Ж.-Ф. Лиотара: «Постмодернистский художник или писатель находится в си туации философа: текст, который он пишет, творение, которое он созд а- ет, в принципе не управляется никакими предустановленным и правилами, и о них невозможно судить посредством определя ющего суждения, путем приложения к этому тексту или этому творе нию каких-то уже известных категорий» (Lyotard 1982: 367). В то время как интерпретация концептуальной практики в первой по ловине 1980-х годов предполагала, что к концептуальному тексту, на - против, приложимо определяющее суждение в рамках известн ых категорий. В некотором смысле русский постмодернизм сове тского периода может рассматриваться как процесс контекстуаль ной мимикрии; однако симуляционная полистилистичность в равно й степени легитимировала и скрывала появление определяющего суждения. Поэтому деконструкция советского властного дискурса воспринималась как деструкция, а игра стилями — как способ уклонения от однозначной юридической ответственности, что пр овоцировало истолкование художественных практик русского постмодерна как систему опознавательных знаков, призванных, с о дной стороны, служить идентификации этих практик как современ ных и хорошо осведомленных в ситуации европейского искусств а, с другой, скрывающих свою принципиально иную, нежели у окру - жающего социума, систему ценностей, которая таким образом имплицитно утверждалась. В этом смысле русский постмодер - низм, в отличие от западного, никогда не был отягощен, если вспомнить Деррида, философией конца, не был концом конца, а воспринимался как конец тупика и альтернатива эпохи симу лякров, подлежащих деконструкции.

Поэтому рассуждение о природе русского постмодернистск ого искусства в технических терминах современной постмодер нистской или постструктуральной теории вынуждает прибегать к пос тоянным оговоркам (типа так называемый постмодернизм), ибо эта теория, будучи приложима к практике русского постмодернизма, под час приводит к сглаживанию противоречий и ряду разночтений, к ак