Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе - Берг М

препятствовала выражению непосредственного многообраз ия социальных значений, что неизбежно ограничивало — в силу сложности процесса научения абстрактному языку — сферу ее понимания» (Гудков & Дубин 1994: 41).

Проблема самообразования, то есть повышения своего образ о- вательного капитала, не посредством классического образ ования (или, по словам Лиотара, «развитого знания»), а с помощью «ра с- сказов» (или «компактного», нарративного знания) объясня лась потребностью ускоренного образования, необходимого для повышения своего социального статуса тем, кто был заинтересов ан в перераспределении социальных ценностей, а «именно через рассказы передается набор прагматических правил, конституи рующих социальную связь»410.

Одновременно трансформируется и авторская функция. Мишель Фуко показывает, как соответственно типу текста меня ется требование атрибуции автора. До границы между XVII и XVIII веками «тексты, которые мы сегодня называем “литературными” (повествования, предания, эпос, трагедии, комедии), прин и- мались, запускались в оборот и оценивались без всякого во проса об идентификации их автора; их анонимность не вызывала никак их затруднений, так как их древность, реальная и предполагае мая, рассматривалась как достаточная гарантия их статуса. С др угой стороны, те тексты, которые мы теперь должны называть научными — имеющие дело с астрономией и предсказаниями, медициной и болезнями, с естественными науками и географией, — принимались в средние века и рассматривались как “истинные” только то гда, когда были отмечены именем их автора» (Фуко 1991: 34).

В то время как для Плутарха писатель — это прежде всего историк, и, говоря о древних писателях, он имеет в виду именно авторов хроник, и первоначально европейская литература я вляется уподоблением истории, эквивалентом житий, хроник, фило - софских сочинений, то уже в XVIII веке появляется роман как про - изведение писателей «нового типа»411, возникают черты романной поэтики, «представляющей собой биографическое и моральн о

410Лиотар 1998: 58.

411Метаморфозы самого понятия «роман» еще раз напоминают о пути, проделанном литературой в европейской культуре. «Первон ачально (к VIII в.) оно (понятие «роман». – М.Б.) выступает как прилагательное romans, характеризующее устный “народный” язык в противоположность п исьменной латыни» (Гудков & Дубин 1994: 48). Позднее, с XII века, это понятие относит ся к письменной фиксации устной повествовательной словеснос ти, в противовес «литературе», которая представляет прежде всего корпус п исьменных латиноязычных текстов. Французское слово «romancier» (романист) в глаг ольной форме означало – «переводить с латыни на французский», а с XV века, «повествовать по-французски». «Роман» становится эквивален том 1) повествовательной словесности на народных языках или переведенных на них, 2) письменного против устного.

оцененное воссоздание целостности индивидуальной жизни частного лица»412, и, по словам Мишеля Бютора, «вымышленные персонажи заполняют пробелы в реальности и освещают нам ее»413.

По Фуко, именно в период, предшествующий новому времени, происходит перераспределение функций авторства — ситуация, когда «научные» тексты авторизованы, а литературные суще ствуют в качестве анонимных, меняется на прямо противоположну ю. Авторское имя обозначает появление единства в дискурсе и указывает на статус этого дискурса внутри общества и культуры414. Этот процесс параллелен процедуре возникновения системы соб ственности на тексты, он завершается в Новое время, «как только были выработаны строгие правила, регулирующие авторские прав а, отношения автора с издателем, права на переиздание и тому по добное — в конце XVIII и в начале XIX века» (Фуко 1991: 34). Персонификация роли автора синхронна деперсонификации рол и «героя» — если раньше анонимный автор описывал историческую жизнь героя, имевшего имя, то в Новое время автор, получивший право на имя, повествует о буднях «бесфамильного» лица. Ав тор присваивает имя героя, занимает его место — героем становится автор, одновременно апроприируя «функции исторического лица». Перераспределение собственности соответствует процесс у присвоения власти и переориентации критериев морали.

Если декрет 1737 года во Франции запрещает, кроме считанных исключений, публиковать романы, «как чтение, развраща ю- щее общественную мораль», а в Германии среди «порядочных семейств» принято «не говорить о романах при слугах и детях », то после публикации английских романов Г. Филдинга и С. Ричар д- сона (что становится знаком чужого авторитета) во Франции появляется жанр микроромана (nouvelle), переосмысляемого опять же под влиянием английского nоvel — биографического повествования о буднях «бесфамильного», частного лица в современную эпо ху415. Влияние Англии, где буржуазная революции прошла на век ра ньше, очевидно для всей континентальной культуры. Если в Гер мании в 1740 году публикуется 10 романов, то к началу 1800-х годов — уже 300—330. Примерно такая же тенденция характерна для роста числа публикуемых романов и в других европейских странах416.

412Гудков & Дубин 1994: 42.

413Ñì.: Butor 1960.

414Ôóêî 1991: 33.

415Гудков & Дубин 1994: 42.

416О популярности романа в России, проникшего сюда с некоторым опозданием, можно судить по фрагменту статьи Н.М. Карамзина «О к нижной торговле и любви к чтению в России», вышедшей в 10-м номере «Вест ника Европы» за 1802 год. «Какого роду книги у нас более всего расходятс я? Я спрашивал

îтом у многих книгопродавцев, и все не задумавшись отвеча ли: “романы!”». В своей статье Карамзин затрагивает и вопрос энергично ск ладывавшегося в России книжного рынка. «За 25 лет перед сим были в Москве две книжные

ня грамотности резко растет число новых читателей, ориент ированных на поиск социальной и культурной идентичности и заинтересованных в том превращении культурного капитала в со циальный, который предоставляет процесс чтения. Во всей Евр опе, по словам Мандельштама, происходит массовое самопознани е современников, глядевшихся в зеркало романа, и массовое п одражание, приспособление современников к типическим органи змам романа421. Повествовательная проза (нарративное знание) становится важным регулятором общественной жизни и инструментом утверждения и присвоения власти — социальной, религиозной, культурной. «Роман воспитывал целые поколения, он был эпидемией, общественной модой, школой и религией» (Мандельштам 1987: 73). В своей статье Мандельштам называет семь романов, которые были столько же художественными событиями, сколько и событиям и в общественной жизни, но атмосферу достоверности и легитим ности романного чтения создают даже не десятки и сотни, а тыся чи романов. Именно социальные романы Бальзака, печатавшиеся с продолжением в газетах (как, впрочем, и романы Диккенса, Гю го др.), издаются массовыми тиражами и будоражат общество, а т о, что в XX веке получило бы обозначение «массовая литература », то есть произведения, оцениваемые современниками как чисто развлекательные, не осваивающие новые социальные позиции (и нов ый художественный язык), по популярности и тиражам явно им ус тупает. Недаром Сент-Бев называет «промышленной литературо й» не так называемые «черные романы» и не авантюрные произведе ния Дюма, а социальные романы Бальзака.

Появление массовой читательской аудитории имело нескол ь- ко взаимосвязанных причин. Во-первых, произошло резкое ув е- личение населения Европы. В «Восстании масс» Ортега-и-Гас сет приводит данные, опубликованные Вернером Зомбартом. За вс ю европейскую историю вплоть до 1800 года, то есть в течение 12 столетий, население Европы никогда не превышало 180 миллионов. Но с 1800 по 1914-й, т.е. за одно с небольшим столетие, население Европы возросло со 180 до 460 миллионов422. Одновременно растет жизненный уровень «среднего класса» и изменяется пропорция между временем, затрачиваемым на поддержание жизненн ого статуса, и свободным временем, используемым для образован ия, развлечений и повышения своего социального рейтинга. «Тр иумф масс и последующий блистательный подъем жизненного уров ня произошли в Европе в силу внутренних причин в результате двух столетий массового просвещения, прогресса и экономическ ого подъема» (Ортега-и-Гассет 1989: 125—126). Ортега-и-Гассет, сум-

421Мандельштам 1987: 73.

422Примерно такая же динамика роста населения характерна и для России. Согласно ревизии 1722 года, в России проживало 14 млн жителей, в 1796-м – 36 млн, в 1851-м – 69 млн, в 1897-м – 129 млн. См.: Брокгауз & Ефрон 1898: 75.

мируя все факторы, приведшие к появлению массового человека, сводит их к двум — «либеральной демократии» и «технике»423. Развитие техники и привлекательность идей либеральной демо кратии приводят к перемене заказчика в культуре, а новый заказчи к выбирает литературу как наиболее репрезентативное проявл ение основных значений культуры; но эти же два фактора в XX веке в ы- зывают изменения культурных приоритетов массового чело века в Европе, который в промежутке между двумя мировыми войнами начинает отдавать предпочтение уже не литературе, а други м видам искусства — прежде всего появившимся именно благодаря развитию техники424 — сначала кинематографу, а затем и телевидению. Почему?

Не случайно статья Мандельштама, опубликованная в 1922 году, была названа им «Конец романа»: по мнению исследоват е- ля, влияние и сила романа в эпоху «массовых организованны х действий» падают вместе с ролью личности в истории, формиров ание нового психотипа заканчивается, его доминирующее положе ние в культуре становится фактом, энергия перемен использован а, и новый романист понимает, что отдельной судьбы как способа присвоения властного дискурса уже не существует. «Массовые организованные действия», о которых говорит Мандельштам, — это не столько предчувствие будущих репрессий, показательных п роцессов и невозможности для индивидуума перераспределять вл асть тоталитарного государства, сколько понимание того, что за коны либерально-буржуазного общества и соответствующие пози ции в социальном пространстве настолько автоматизировались, что выход за их пределы почти невозможен, как для протагонистов эпохи, так и для аутсайдеров. Переходный период, длившийся пол - тора века, закончился, законы либерально-демократическог о

423Ср. утверждение Лиотара о влиянии технического и технологического подъема после Второй мировой войны на «упадок рассказов» (Лиотар 1999: 92). Подробнее о влиянии технологий на развитие общества и его интересы см.: Drucker 1995. Однако тот же Лиотар согласен с тем, что подобные поиски причинности обычно разочаровывают, причину и следствие л егко поменять местами, потому что рассматриваемая тенденция связана с упа дком объединяющей и легитимирующей силы великих утопий или тем, что Лиот ар называет «великими рассказами».

424О социальных основаниях литературоцентризма говорит Антонио Прието, соединяя само существование жанра романа с целями бу ржуазного дискурса власти: «Возможно, час романа пробьет, когда прекрат ит свое существование буржуазия, вместе с которой родился этот жанр в свои х социальных связях» (Прието 1983: 376). Р. Барт пиком литературоцентристских тенденций объявляет 1850-е годы, когда произошли и совпали «три новых ве ликих исторических события: демографический взрыв в Европе; переход от текстильной промышленности к металлургической индустрии, ознаменов авший рождение современного капитализма», и новая версия социального ра сслоения (Барт 1983: 336). См. также: примеч. 34.

общества стали восприниматься как естественные, необход имость вглядываться в зеркало романа для самоосознания и коррек тировки своей жизненной стратегии отпала425.

Произошло «нечто парадоксальное, хотя, в сущности, вполне естественное: как только мир и жизнь широко открылись зау рядному человеку, душа его для них закрылась» (Ортега-и-Гассет 1989: 142). Период социального самоутверждения (и массового «духовн ого поиска»), функционального во все эпохи, закончился426. Литература, не столько заменявшая собой для массового человека социологию, философию, религию и так далее, сколько являвшаяся инструментом перераспределения властных полномочий, со циального и культурного капитала, постепенно возвращалась в уз кие пределы «искусства для немногих», так как выполнила свои предназначения. «Когда эпоха удовлетворяет все свои желания, свои идеалы: это значит, что желаний больше нет, источник желани й иссяк. Значит, эпоха пресловутой удовлетворенности — это нача- ло конца»427, — утверждал Ортега-и-Гассет, сравнивая современного романиста с дровосеком посреди Сахары и полагая, что жа нр романа если не бесповоротно исчерпал себя, то, безусловно , переживает свою последнюю стадию (Ortega-y-Gasset 1956: 143, 145).

Переход от одной эпохи к другой, ощущаемый как конец, пережили в начале века многие. О. Шпенглер в «Закате Европы » пытается установить некоторую периодичность смены эпох и куль-

425Среди русских писателей, практика которых ознаменовала «конец литературы», первым чаще всего называют Варлама Шаламова. Е го «Колымские рассказы» вполне соответствуют фразе Адорно: «После Осве нцима не может быть литературы», благодаря советскому опыту расширенной до ф ормулы «После Освенцима и ГУЛАГа не может быть литературы». Так, по замеч анию Яркевича, Шаламов и не писал «литературу», Шаламов писал «ро´маны» — с ударением на первом слоге (на блатном жаргоне «ро´ман» – устный ночной рассказ, которым в лагерном бараке образованный интеллигент зани мает уголовников за определенную мзду). «Ситуация “конца литературы”, обоз наченная в европейской культуре в начале двадцатого века, стала близкой и понятной для русской культуры значительно позже, когда “роман” окончател ьно превратился в “ро´ман”. Собственно говоря, сейчас протекает новый конец, но к таким концам уже начинаешь привыкать. Сам по себе очередной “конец ” предполагает не исчезновение и не печальный итог, а новый виток или пово рот культуры. Но многие незыблемые основания культуры лишаются на тако м повороте своей уникальности» (Яркевич 1993: 245).

426Рассматривая утверждение Мандельштама о конце романа, который лишился фабулы, Ямпольский приходит к выводу, что «распад фабулы, вообще говоря, не означает конца литературы. Он означает исторически предопределенное исчезновение исторической по своему содержанию формы. Что такое форма романа без фабулы, о которой говорил еще Мандельшта м? Это такая форма, в которой “тяга от центра к периферии” <...> возобладае т над центростремительной формой исторического мышления. Эта форма в ыражает наступление конца (или хотя бы приостановку) истории» (Ямпольск ий 1998: 9).

427Ортега-и-Гассет 1989: 128.

туры эпохой цивилизации, но здесь важна не столько продук тивность выведенного им цикла «культура—цивилизация», кото рая может быть поставлена под сомнение, сколько вполне объектив ное ощущение того, что старая, привычная Европа — как символ перемен — уходит в прошлое428.

Дата «начала конца» неоднократно оспаривалась. Френсис Фукуяма в своей работе «Конец истории?» ссылается на Геге ля, который еще в 1806 году провозгласил, что история подходит к концу. «Ибо уже тогда Гегель увидел в поражении, нанесенно м Наполеоном Прусской монархии, победу идеалов Французско й революции и надвигающуюся универсализацию государства, воплотившего принципы свободы и равенства» (Фукуяма 1990: 135). С тех пор сами принципы либерально-демократического госу дарства лишь редактировались, но не улучшались. Это «начало к онца» естественным образом совпадает с «началом начала» ли бераль- но-демократической эпохи, как рождение одновременно явля ет собой начало смерти. И хотя отдельные режимы в реальном ми ре были еще далеки от осуществления принципов массового дем о- кратического государства, но «теоретическая истинность самих идеалов» либерализма уже не могла быть улучшена.

Альтернативой либерально-демократическому способу прис воения власти посредством делегирования полномочий и утве рждения механизма народного представительства явились два о тнюдь не метафорических восстания масс, безуспешно попытавшихся противопоставить либерализму национальную утопию (фашизм) и социальную (коммунизм)429;. других альтернатив либерализму не было430. Власть впервые оказывается в руках «среднего класса» (то есть большинства, в соответствии с терминологией Ортеги-и -Гас- сета — заурядного человека), что позволяет перестраивать социальное пространство, поле культуры, политики, экономики в соо т- ветствии с его запросами. Эти запросы символизируют отказ от утопий предыдущей эпохи в пользу единственного регулято ра социальных целей и критерия легитимности — рынка и синхронны потере исторического времени, что в свою очередь побуждае т представителя среднего класса «к самоутверждению, к полной уд овлетворенности своим моральным и интеллектуальным багажом» (Ор- тега-и-Гассет 1989: 114).

Таким образом, исчезает потребность в искусстве-собеседн и- ке, «в зеркале, отражающем интегральные, символические зн а-

428См.: Ионин 1996: 30.

429Согласно Хоркхаймеру и Адорно, появление тоталитарных режимов типа фашизма или коммунизма было не столько оппозицией, скольк о закономерным продолжением или даже итогом развития буржуазной евр опейской цивилизации, которую они понимали как переход от мифа к истори и. См. подробнее: Адорно & Хоркхаймер 1997.

430Инглегарт 1999: 268.

чения культуры», потому что, по словам Лиотара: «Великий ра с- сказ утратил свое правдоподобие»431. Отпала именно массовая потребность в метанарративах, в результате чего искусство с тало выполнять принципиально другие функции, соответствующие н овым целям и ставкам конкурентной борьбы в социальном простра нстве, разделенном на референтные группы со своими институцион альными системами и на отдельные социальные позиции. Актуальное искусство пошло по пути расширения понятия искусства за с чет того, что´ искусством не считалось, но зато позволяло присваивать культурный и символический капитал поля политики, идеоло гии и т.д. Массовое искусство, необходимое для демпфирования сомнений и утверждения легитимности целей, ставок и деления со циального пространства, пошло по пути удвоения действитель ности, воплощая, по сути дела, рекламный принцип: удовольствие, по - лучаемое героем, предполагает возможность повторения де йствия

âреальности, а псевдотрагическое (синонимичное отказу, в ыходу за пределы нормы) только подчеркивает легитимность но рмы, стремление к которой тождественно приобретению чувства безопасности и социальной вменяемости. Удвоение действительнос ти соответствовало также поискам идентичности432 и самоутверждению

âситуации, когда сама реальность иллюзорна и симулятивна ; однако возможности литературы как в плане создания симуляк ров, так и в процессе их расщепления, для высвобождения энерги и заблуждения, оказались недостаточными.

Два локальных всплеска литературоцентристских тенденци й в XX веке — советский роман и латиноамериканский, которые могут быть интерпретированы как отложенная реакция и следстви е задержанного развития, являются теми исключениями, что только подтверждают правило. По замечанию В. Подороги, естественный процесс потери литературоцентризмом доминирующего поло жения

âРоссии был насильственно прерван в сталинское время, ко гда началось восстановление литературоцентристской модели мира на тоталитарных основаниях433. Те социальные позиции, которые массовый человек в Западной Европе обрел в результате кон курентной борьбы, в советских условиях находились в нелегитимн ом состоянии. Выход массового человека на авансцену обществ енной жизни откладывался, повествовательные жанры, благодаря с воей

431Лиотар 1998: 92.

432О важности поиска идентичности («самобытности») для современного постиндустриального общества см.: Castells 1997.

433См.: Подорога & Ямпольский 1994. Характерно, что И. Смирнов под- черкивает, что литература никогда прежде до тоталитаризм а не поднималась до такой высоты, и среди причин привлекательности ее для общ ественного мнения называет высокие гонорары, делавшие писателей одними из самых зажиточных людей в стране, плюс премии, «носившие имя вождя», и идеологи- ческие кампании, периодически делавшие то или другое прои зведение главным событием общественной жизни. См.: Смирнов 1999b: 65—66.

скажем, «Манон Леско» Прево, «Мадам Бовари» Флобера или «Анны Карениной» Толстого не может быть понято без учета господствующих в соответствующие эпохи воззрений на брак, су пружескую верность, правила хорошего тона и сексуальную своб оду. Сюжет в романе строится на попытках преодоления общеприн ятых норм и установлений; герои гибнут, разбиваясь о барьер той или иной институции, что в факультативном плане общественной интерпретации представляется доводом в пользу ее отмены ил и корректировки. В то время как исчезновение общепринятых огра ни- чений неуклонно приводит к потере оснований для построен ия конструкции романа и его фабульного развития.

Уже первые законодательные инициативы по запрещению романов вызваны подозрением, что литература, прежде всего п о- вествовательная, «развращает нравы», «подрывает мораль» и «разрушает устои». Цензура, пытавшаяся отстоять традиционные принципы и правила общественного поведения, интерпретир уемые

âкачестве вечных ценностей (а на самом деле легитимирующ ие распределение власти и социальных позиций с помощью норм эти кета и морали435), испытывала давление литературы на протяжении двух с половиной столетий, начиная с 1737 года (первого французского декрета о запрещении романов) до 1957 года, когда чле н Верховного суда Соединенных Штатов Бреннан добился того , что на литературу стали распространяться гарантии первой по правки к конституции.

История цензуры Нового времени представляет собой проек - цию истории расширения литературой области дозволенног о и легитимного поведения. Литература аккумулировала энергию общественного устремления к преодолению тех нормативных гра ниц (церемониальных, этикетных, нравственных и сексуальных), к о- торые были связаны с распределением сексуальной, социаль ной и религиозной власти. Умозрительная по своей словесной пр ироде, всегда способная использовать эвфемизм для просачива ния сквозь границу между запрещенным и разрешенным (после че го «норма благопристойности» оказывалась сдвинутой), литература —

âпоследовательной серии прецедентов, от Ричардсона и Фил динга до Джойса, Генри Миллера и Набокова, — преодолевала границы, фиксирующие само понятие социальной и нравственной «н ормы», «запрета», «табу». Литература аккумулировала жажду с вободы

ваться соблюдения их путем одного внешнего принуждения, ч то является делом дорогостоящим и ненадежным. Поэтому культура устанав ливает правила поведения для различных социальных слоев и сама формируе тся под их влиянием. Перераспределение власти невозможно (или затруднит ельно) без пересмотра не только социальных, но и культурных, сексуальных и прочих норм, которые легитимируют перемену политических и экономиче ских систем власти. См.подробнее: Inglehart 1997.

435 См., например: Habermas 1984a: 90—94.