Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе - Берг М

..pdf
Скачиваний:
59
Добавлен:
24.05.2014
Размер:
1.34 Mб
Скачать

II. Новая литература 1970—1980-х

133

кую антитезу. Однако в «Школе для дураков» присутствовало и характерное для постмодернистской парадигмы противопос тавление внешнему хаосу внутреннего, которое мотивировалось т ем, что само сознание героя было поражено безумием. «Важнейшую ро ль

âформировании этого, внутреннего, мира играют своеобразн ые речевые лавины: фактически лишенные знаков препинания, он и представляют собой потоки перетекающих друг в друга мета фор, идиом, цитат <...>. Эти речевые лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотического сознания, поскольк у законы логики и вообще смысловые связи здесь не имеют никак ой силы, но, с другой стороны, на первый план выходят ритмические и фонетические отношения. Порождаемые ими метафориче с- кие сцепления в дальнейшем начинают существовать абсолю тно самостоятельно...» (Липовецкий 1997: 183).

Все три романа Соколова принципиальным образом содержат сочетание модернистских и постмодернистских интенций, т олько если в «Школе для дураков» модернистская парадигма, грубо говоря, поглощает постмодернистскую, а в романе «Между соба кой и волком» обе парадигмы находятся в неустойчивом равнове сии, то в «Палисандрии» постмодернистский дискурс является д оминирующим, однако само противоречие и противостояние остают ся, соответствуя, очевидно, авторской стратегии, но разрушая возможность отчетливой и однозначной интерпретации. Модернист ская и постмодернистская парадигмы основаны на разных способ ах присвоения властных дискурсов, в первом случае власть аккуму лируется воплощаемой утопией, во втором — утилизуется энергия, исходящая от деконструируемых утопий, а совмещение опера ций приводит к существенному уменьшению объема культурного и символического капиталов, предлагаемых читателю в процедур е обмена. Не умея (или не желая) подавить страсть к пластическому письму, Соколов не только в романе «Между собакой и волком», но и

â«Палисандрии», где отчетливо происходит работа с реальн ыми зонами власти, олицетворяемыми политическими и историче скими фигурами Сталина, Берии и т.д., все равно организует прос транство текста по принципу музыкальной композиции, где вмест о нотной грамоты — семантика, осуществляя вариант модернистской утопии, в соответствии с которой жизнь синонимична говоре нию, а молчание — смерти.

Не случайно практика Соколова, соответствующая переходу русской литературы от модернистской эпохи к постмодерни стской, была оценена как актуальная при появлении романа «Школа д ля дураков» в конце 1970-х годов, так как этот роман и был интерпретирован как завершение предыдущей эпохи и потенциаль ное открытие будущей; в то время как роман «Между собакой и вол - ком», появившийся в первой половине, и «Палисандрия», появ ившаяся во второй половине 1980-х, оказались архаическими по ср ав-

134

Михаил Берг. Литературократия

нению с практикой концептуалистов, сознательно пожертвовавших пластикой во имя чистоты стратегии.

Практику Соколова, где движение вперед перемежается пост о- янными возвращениями назад, парадоксальным образом выра зил Зорин, проанализировав звук точильного колеса в романе «М ежду собакой и волком». «Не случайно точильное колесо героя в самом начале книги разваливается, принимая на полу очертани я буквы “ж”, напоминающие и о звуке, издаваемом этим колесом при работе, и о траектории повествования, узорные петли ко торого уже не разрывают ход времени, но выражают его.

Тем же маршрутом должен следовать и читатель, вынужденный, если он хочет понять, что же все-таки произошло в книге , постоянно возвращаться назад, к уже пройденному. При этом перспектива событий, открывающаяся из каждой точки текст а, непрерывно смещается по мере изменения ракурса. Такой опт и- ческий эффект очевидным образом передает атмосферу книг и, само название которой, происходящее от привитой русскому языку Пушкиным французской поговорки, означает время сумере к» (Зорин 1989b: 252).

Время сумерек — это переход от 1970-х к 1980-м, когда многие приемы бестенденциозной прозы — скажем, репрезентаци я пространства абсурда в виде пародийного потока сознания — параллельно с Соколовым, а подчас раньше и радикальнее его и с- пользовали и другие, например Борис Кудряков276, оставшиеся, однако, в тени реализованной Соколовым стратегии. И не тол ько потому, что были не в состоянии использовать символически й капитал западного успеха, позволивший Соколову в постпер естроечный период добиться успеха в России. Сравнение практи к Соколова и Кудрякова позволяет понять, как радикализация стратегии может препятствовать легитимизации ее при отсутст вии в культуре институций, настроенных на признание ценности и нновационных импульсов.

Подзаголовок к прозе Кудрякова, появившейся уже в конце 1960-х — начале 1970-х годов, и в частности, к одному из самых ранних рассказов «Ладья темных странствий», мог бы звучат ь как

путешествие за границу антропологических пределов. Антропологи- ческие границы являются главным объектом исследования К удрякова, а интонация, возникающая из потока авторской речи, мо - жет быть интерпретирована как воспоминания рассказчика о жизни, которой он уже не причастен, так как находится «не по сю ,

àпо ту» сторону этих границ. Это не металитературный пере ход за границу искусства для исследования «изображения изобра жений»,

àчисто концептуальная задача: выявить антропологическу ю ущербность человека, описав его таким, каким он представляетс я со стороны небытия. Река забвения Лета, материализованная в ро-

276 См.: Кудряков 1990.

II. Новая литература 1970—1980-х

135

мане «Школа для дураков» в образе реальной реки, у Кудряко ва превращается в антропологический предел, перейдя которы й, рассказчик вспоминает не столько о былом, сколько о процессе антропогенеза.

«Однажды я пытался вернуться. Может быть, продвинувшись по подушке, я заполз и в свою крепость? Начал путь, изнурите льные поиски привели к краю кроватки. Последовал укол. В голо - ву проникла едкая жидкость. Стальная мудрая игла. Попытки повторялись ... Абсолютная тьма, — кто-нибудь ее знает, — не отнимала у предметов свой цвет. Все они были сплошь меняющие - ся, пересекающиеся линии, безмолвные раньше и после, до мен я» (Кудряков 1990: 106).

Рассказ симптоматичен для бестенденциозной литературы, так как в нем репрезентированы почти все характерные для нее черты: герой обделен инструментом логического мышления; в момен т, когда он пересек невидимую границу, его поражает бесчувст вие; и когда он пытается «реанимировать тишину памяти», единст венное, что не отказывается ему служить проводником в покину тый мир, — это поток слов (один из наиболее употребляемых приемов): художественная стилизация сознания.

В этом потоке слов эксцентричное авторское слово перемеш и- вается с чужим, принципиально «массовым» словом. Поговорк и, ходячие выражения, распространенные штампы, сдвинутые от носительно оси привычных значений («на всякого мудреца дов ольно семи грамм свинца», «время гаечно-аграрных романов — проливной дождь, преимущественно без осадков»), — это зоны работы с властным дискурсом и примеры деконструкции массового со знания, эксплуатирующей энергию разочарования в процессе ан тропогенеза.

«Мир не изменился, — в момент очередного просветления говорит рассказчик, — не стал чище, но несомненно он стал пронзительнее, ибо с последним свидетелем ушло время». Мы уже отмеч а- ли свойственное бестенденциозной прозе стремление освободиться от утопии истории, зафиксировав независимость от времени. Тече- ние времени ничего не меняет, значит, движение и история бе с- смысленны. Но Кудрякова интересует не история человечест ва и движение, тяготение к той или иной утопии, а история человека и движение в сторону преодоления им антропологических пре делов. Совершенно очевидно, что повествователь у Кудрякова вспо минает не свою собственную, некогда им прожитую жизнь, а жизнь в о- обще, конечно, спрессованную и обобщенную советским опыто м, что позволяет ему не только перебирать позвонки основных челове- ческих ценностей в поисках зон, свободных от симулятивной идеологии, но интерпретировать эти ценности как антропологич еские границы. Соколов находит такие зоны, что делает его дискурс более приемлемым для традиционного истолкования и обмена н а инвестиции внимания со стороны массового читателя, Кудряков —

136

Михаил Берг. Литературократия

нет, так утолить антропологическую тоску сложнее, нежели социальный или метафизический протест. Тщетно пытается его по вествователь понять, что заставляло его так мучиться там, в земном пределе, — и не понимает. Прокручивает наиболее критические в экзистенциальном плане моменты существования, но все лун ки (вакансии) оказываются пусты. Весьма характерна та «подходящая цена», которую он находит для девальвированной жизни: цена ей не грош, а стакан воды, вернее, «портрет» этого стакана (уже известное «изображение изображения», заставляющее вспомнить р ентгеновский снимок из кармана героя «Волшебной горы» Томаса М анна). «Задумывался ли ты: сколько стоит стакан воды? Нет, не в походе, не в безводных краях. Последний стакан, предпоследний; стакан, который тебе принесут. Да, и над этим — да! Если до сорока лет не женишься, ты обречен на связь с кастеляншей или на конкубинат с матерью-одиночкой, имеющей троих короедов и спосо бной терпеть полумужа лишь потому, что ты забиваешь гвоздь и меняешь половицу <...> Да, тебе придется закрывать глаза на диспропорцию голени, на волосатые уши, на каноническую глупость, на дома ш- ний шпионаж, на крики: ты меня не любишь! на ревы: мало работа - ешь! И все это ради стакана воды, который тебе могут принести на старости лет в постель, а могут еще и подумать» (Кудряков 1990: 104).

Не конкретный общественный или социальный порядок (как это происходит в тенденциозной литературе) — антропологические константы отвергаются повествователем, который одушевл яет то одно, то другое проявление себя. Все, к чему прикасается рас сказ- чик за стеклянной стеной, разваливается прямо на глазах. « В дни чугунной депрессии, в дни безрадостные (а радостных, как ок а- залось, не будет), в дни отчужденности, тупости, смятения, в д ни мучительные, тяжелые — в такие дни ты приходил на кладбище и наблюдал сцены похорон. Это отшибало чувство пустоты, ты о с- тро ощущал, что наполнен кровью и радовался холоду, теплу, дождю. “Чужая смерть животворна”. Ты возвращался домой с о свеженными ощущениями не то что жизнерадостности, но — свободы, силы, надежды. Мертвые не потеют» (Кудряков 1990: 104).

Жизнь представлена в разнообразных образах смерти, так ка к смерть, тяга к смерти, к разрушению (ибо смерть — реальный способ преодолеть антропологическую ограниченность, в т ом числе и на уровне повествовательной структуры) реализуются с п о- следовательным радикализмом, а уход из мира описывается и многократно, и неутомимо, как будто это поиск ключа, способног о открыть заветную дверь, за которой повествователя ждет до лгожданная метаморфоза277.

277 Ср. определение жанра «новой» прозы как «чудесное путешествие в Иные Места, в мир уже после смерти героев. То есть сошествие “туда”, где все рядом и одновременно. Пространство и время обменивают ся характеристиками. По второму возможно легкое перемещение в любую ст орону. А первое изменчиво, субъективно, зависит от восприятия» (Дарк 19 94: 298). Для нас

II. Новая литература 1970—1980-х

137

По сравнению с Кудряковым, аннигиляция повествования у Соколова осуществляется путем последовательной материа лизации ряда «говорящих» метафор. Одна из них — мел278. Так, еще в романе «Школа для дураков» кодом всего повествования стано вится описание поселка, расположенного рядом с меловым карьеро м: «Все здесь, на станции и в поселке, было построено на этом м ягком белом камне, люди работали в меловых карьерах и шахтах , получали меловые перепачканные мелом рубли, из мела строи ли дома, улицы, устраивали меловые побелки, в школах детей учи ли писать мелом, мелом мыли руки, умывались, чистили кастрюли и зубы и, наконец, умирая, завещали похоронить себя на поселк о- вом кладбище, где вместо земли был мел и каждую могилу укра - шала меловая плита» (Соколов 1990). Недолгая жизнь мела стано - вится прообразом жизни языка. «Когда мы пишем мелом доста точ- но долго, как Соколов, он стирается без остатка. То, чем мы пишем, становится тем, что мы написали: орудие письма превр а- щается в его результат, средство оборачивается целью. Мат ерия трансформируется в дух самым прямым, самым грубым, самым наглядным образом. <...> “Меловой мир” Соколова, как его книга, есть результат полного воплощения языка в текст — без остатка. Сделав язык героем романа, он преодолел дуализм формы и содержания. <...> Соколов растворяет причинно-следственную связь в языке, который не подчиняется времени, ибо язык сам порождает время» (Вайль & Генис 1993: 14).

Но для автора «Школы для дураков», в отличие от более радикальной стратегии Кудрякова, смерть может быть преодолен а мифом. Так как «мир, создаваемый иррациональным восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму, под чинен циклическим моделям, поэтому, в частности, смерть в нем нео - кончательна, река Лета может быть пересечена в том или в др угом направлении, а умерший учитель Норвегов может запросто об суждать с “учеником таким-то” подробности собственной кончи ны» (Липовецкий 1997: 184)279.

Для Соколова, по Липовецкому, неслучаен поиск образов обратимой смерти, воплощенных в метаморфозах растительного мира,

важно, что путешествие в «мир уже после смерти героев» соо тветствует антропологическим ожиданиям, на которые и отвечает «новая» про за.

278См.: Вайль & Генис 1993: 14.

279Ср. интерпретацию смерти Соколовым как неизбежного момента, который связывает личное время с универсальным. Лишь только смерть «способна преодолеть границу между внешним и внутренним миром. Смер ть находится по обе стороны того пространственно-временного континуу ма, который защищает героя. Смерть – момент истинного времени, уничтожающ ий различия субъективной и объективной реальности» (Вайль & Генис 1993: 15). Но, как показывает Кудряков, смерть – это один из самых радикальн ых способов преодоления антропологических констант.

138

Михаил Берг. Литературократия

не случайно герой в виде отчетливой реплики по поводу пан теистической лирики Пастернака (и в соответствии с традици ями тенденциозной литературы) завидует «бессмертным рододендр онам», так как для него вся природа, исключая человека, представл яет собой одно неумирающее и неистребимое целое. В этом смысл е куда более радикальная стратегия Кудрякова может быть ре дуцирована к двум строчкам Введенского, также недовольного чело веческой участью: «Еще есть у меня претензия, / что я не ковер, не гортензия».

Соколов ограничивает свои «претензии» сопоставлением с ебя с цветком, то есть с частью растительного мира, в то время к ак мир Кудрякова куда более тотален, здесь человек в состоян ии преодолеть антропологические пределы только посредством с мерти. И если у Соколова в «Школе для дураков» воспроизводится тра диционное движение от жизни к смерти, то у Кудрякова постоянно описывается только одно: разрушение, разложение, смерть в сего сущего. Смерть в этой прозе проверяет жизнь на прочность, о с- новательность, катастрофичность, и многое лишается необо снованных претензий на то, чтобы считаться трагедией. Анниги лируются все без исключения уровни повествования, но ядрами, и з которых они разрослись, являются те «прекрасные мгновени я» приближения к антропологическим пределам, представленн ые в тексте пародийными штампами и вариациями пословиц и пого ворок, что и составляют власть модернистской утопии, нацеле нной на преодоление смерти. Но прежде всего отвергается мифоло ги- ческая интерпретация мира, так как «миф — это обязательно модель вечности, преодолевающая конечность и ограниченность че- ловека, его бессилие перед смертью»280, а то, что является объектом исследования Кудрякова, не поддается преодолению. В резул ьтате повествование лишается ранее вакантных механизмов драм атизации, герой теряет право на «подвиг», рассказчик — на построение рационально объяснимого сюжета. Читателю, согласному инв естировать разочарование в человеке, в соответствии с эконо микой обмена, предлагается энергия разложения штампов, стереот ипов, мифов, аккумулирующих энергию человеческой надежды. Как замечает Сергей Корнев по поводу дискурса сомнения, «така я речь не может никого переубедить, но она заразительна. Она зара жает сомнением. Но это сомнение весьма странного рода: сомнени е не в “догмах” и “предрассудках”. Сомнение здесь направлено < ...> не на ягодки или цветочки, а на тот стебелек, который соединяе т человека с самим собой. Сомнение здесь направлено на прив ыч- ную структуру личности, на ее внутренний ландшафт» (Корне в 1997: 248). Чем большей емкостью обладает аккумулятор надежды (и точнее выбрана схема деконструкции), тем большей энерги ей награждается читатель в обмен на свое разочарование. Одна ко для

280 Липовецкий 1997: 113.

II. Новая литература 1970—1980-х

139

того, чтобы операция обмена состоялась, необходимы соотве тствующие институциональные условия; при их отсутствии естест венным оказывается движение к границе с массовой культурой; Соко лов осуществил это движение, Кудряков — нет, однако его проект фиксирует приближение к теме «новой антропологии». Прибл ижение, не свободное от авангардистского пафоса, но важное ка к одна из первых попыток в новой русской литературе радикально п оставить вопрос об антропологических пределах и способах их п реодоления.

ÂИКТОР ÅРОФЕЕВ И ÀНДРЕЙ ÁÈÒÎÂ

Дегероизация, подмена типичного героя психологической п розы, которому читатель мог сопереживать (и идентифицирова ть себя с ним), персонажем, которому сочувствовать невозможно, так как на его чертах лежат отсветы мрачной экзотичности, соответ ствующей новым антропологическим ожиданиям, — все это в той или иной степени характерно для всей бестенденциозной прозы . В том числе для Виктора Ерофеева.

Манифестация антропологических ожиданий обосновывает пристрастие к «запретным» темам, подаваемым Ерофеевым не от- чужденно, а с нескрываемым сладострастием. Его рассказы т акже построены на соединении разных стилей, но, в отличие от концептуализма, его повествование модулируется авторск им словом, обеспечивающим присвоение энергии, генерируемой так и- ми символами власти, как круговорот крови и спермы, обильн о источаемые неизменно парадоксальными экзотическими гер оями Ерофеева. Из рассказа в рассказ, из романа в роман микширую тся разные стилистические ряды, повествование впитывает при меты сегодняшнего дня, перемешанные с чертами прошлого или с о т- кровенно условными и фантастическими деталями; это позво лило Серафиме Ролл предположить, что произведения Ерофеева ск омпонованы таким образом, чтобы читатель мог в процессе чте ния столкнуться со всевозможными идеологическими клише и ощ утить свою зависимость от ложного сознания, сформулированного многолетней традицией русской культуры281. Однако такой способ артикуляции стратегической цели, достаточно общий для бо льшинства постмодернистских практик, не дает возможности д ифференцировать одну практику от другой; и для того, чтобы от четливее проявить исследуемую нами стратегию бестенденцио зной прозы, имеет смысл сравнить два принципиально разных отве та на требование актуальности в ситуации изменения статуса ли тературы в социальном пространстве. Андрей Битов и Виктор Ерофе ев

281 См.: Постмодернисты 1996: 19.

140

Михаил Берг. Литературократия

олицетворяют разные способы присвоения и перераспредел ения власти, персонифицируют интересы разных, но иногда пересе - кающихся референтных групп, а их авторские стратегии выяв ляют в современной русской литературе ряд таких принципиал ьных оппозиций, характерных для границы между тенденциозной и бестенденциозной литературой, как норма—аномальность, есте - ственность—искусственность, автобиографичность—персо нажность, комментарий—пародийная цитата.

Имидж автора, маски, выбираемые им для своих героев или повествователя, который может совпадать или отличаться о т автора, обусловлены психоисторическим и социокультурным выб ором

âтой же мере, в какой этот выбор определяет смену обществе нных формаций или систему литературных стилей. Стратегии Бито ва и Ерофеева ориентированы на манифестацию разных психотип ов, что

âсвою очередь определяет технику письма и соответствует интересам разных референтных групп. Проза Ерофеева принципиаль но персонажна — даже там, где повествование ведется от первого лица, «я» рассказчика или героя не совпадает с авторским « я». Психоисторическое своеобразие персонажей Ерофеева отте няют принципиально иные психоисторические координаты простр анства, в котором самоопределяется Ерофеев как автор статей и эссе о литературе и философии и которое имеет область пересече ния с полем ставок и интересов Битова. Однако Ерофеев принципиа льно разделяет две актуальные для него роли — автора критических статей и автора рассказов и романов, потому что его страте гия состоит в присвоении как культурного, политического и сим воли- ческого капитала либерального литературного критика, с к ультуртрегерским пафосом просвещающего аудиторию, отчасти сов падающую с читательской аудиторией Битова, так и культурного, символического и политического капитала писателя-постмоде рниста (авангардиста, мастера эпатажа и т.д.), ориентированного на принципиально иную референтную группу в российском социальн ом пространстве и западную аудиторию, близкую к проблематик е актуального искусства. Ерофеев-постмодернист и Ерофеев-критик — не просто полярны, а принадлежат разным психоисторически м и социальным пространствам. Характерно, что скандальный и п ровокативный интеллектуальный дискурс его статей и эссе аб солютно чужд и недоступен для его монстроидальных, маргинальны х и экзотических героев, которым свойствен принципиальный а нтиинтеллектуализм.

Âто время как для Битова принципиально важна и ценна целостность образа писателя-мыслителя; он предпочитает псе вдоочерковую форму аналитических заметок о проделанных путешес твиях, и даже в тех случаях, когда жанр его произведения обознача ется как роман или рассказ, за главным героем легко угадываетс я ав- тор-интеллектуал. Сюжет, диалог, прочие беллетристические

II. Новая литература 1970—1980-х

141

формы, идентифицируемые как вымысел, интерпретируются Би - товым в виде условности, которую надо преодолеть282. Дискурс Битова — бесконечный монолог рефлектирующего автора, что позволяет ему легко компоновать старые и новые произведе ния. В застойные годы он публиковал отрывки из романа «Пушкинск ий дом» в виде самодостаточных эссе, статей, заметок, что было бы невозможно, обладай роман неразрывным сюжетным единство м. Деление на рассказ, статью, очерк, роман для Битова весьма о т- носительно — все им написанное вполне представимо в виде целостного и непротиворечивого текста.

Выражение «по словам Битова» вполне может соответствова ть и фразе, вырванной из контекста интервью, и реплике героя и ли фрагменту рассуждения очередного «рассказчика» (они поч ти тождественны)283. В то время как выражение «по словам Ерофеева» имеет отношение только к его статьям: рассказчик или геро и Ерофеева никогда не говорят ничего такого, что может быть при писано автору284. Более того, общение героев Ерофеева неконвенционально; их реплики вполне театральны и обращены не друг к д ругу, а к невидимому залу, слушателю, читателю; к этим коротким вы - сказываниям вполне подходит ремарка «в сторону».

Персонажи Ерофеева непсихологичны, а их социальный статус соответствует социальным ролям референтной группы Б итова, власть которой Ерофеев присваивает с помощью операции reduct io. В то время как письмо Битова — это психология мысли. События в его повествовании, как, впрочем, и сюжет, почти несуществе н- ны, любое событие — всего лишь повод для того, чтобы апроприировать право на его интерпретацию. Сюжет, как нечто искус ственное и противоречащее «бессюжетной жизни», преодолева ется естественностью и продолжительностью монолога; Битов не пророк, хотя неестественности вымысла противопоставляет пр авду жизни, но комментатор, резервирующий за собой прерогативы на ее оценку. Поэтому его не интересует чужая речь и диалоги, ко-

282Противопоставление вымысла «правде» имеет давнюю традицию. Еще

âСредневековье не признавали художественный вымысел, так как «вымысел отождествлялся с ложью, а отец лжи – дьявол» (Панченко 1984: 99). В ымысел интерпретируется Битовым как искусственность, и, как справедливо замечает П. Песонен, «роль рассказчика имеет особое значени е в тексте Битова. Рассказчик, его разные роли и маски постоянно подчерки вают фиктивный характер всего изображенного, действие в условности лите ратуры» (Pesonen 1997: 172).

283О проблеме «памяти» у Битова см.: Spieker 1996.

284Весьма симптоматично заявление Ерофеева: «Не верьте моим интервью. Интервью – это самый ненадежный жанр. Он подвержен каким-т о сиюминутным состояниям, общей атмосфере дискуссии. Я никогда не вв ел ни одного своего интервью в текст своей книги. <...> Я совершенно не хочу , чтобы слово и действительность каким-то образом сосуществовали не разрывно» (Постмодернисты 1996: 112).

142 Михаил Берг. Литературократия

торые у Битова почти столь же условны и лишены даже отдале н- ного сходства с реальной разговорной речью, как разговоры героев в философских повестях Вольтера, которые обычно переда ются косвенной речью. Но Битов фиксирует не речь, а ее концентри - рованное выражение — мысль; искусственность его беллетристиче- ских конструкций компенсируется интеллектуальной насыщ енностью авторских отступлений. По Песонену, цель творчеств а Битова — поиск последних истин и объяснение действительности. «Последней целью бессвязного битовского повествования, подчеркивающего фиктивный и условный характер всего повествов ания, является <...> последняя истина и объяснение действительнос ти» (Pesonen 1997: 177). Поэтому Битов предпочитает «открытый текст», «открытое высказывание», а кому принадлежит выска зывание — рассказчику или герою — не имеет значения.

Проза Ерофеева, напротив, кажется куда более сюжетной. Хотя все его сюжеты нарочито пародийны и почти любое сюже т- ное построение — это реализованная метафора, синонимична я формуле присвоения власти. Скажем, рассказ «Жизнь с идиот ом» (Ерофеев 1991) можно прочесть как историю любви массового сознания к идолу, который жестоко расправляется со своими п оклонниками. Вовочка с рыжей бородой — это Ленин; бездетная пароч- ка, берущая его в дом, — советская интеллигенция; семейный конфликт — противостояние правой и левой оппозиции; кровавая сексуальная драма — пародия на сталинские репрессии.

Обилие натуралистических подробностей и порнографическ ие пассажи не противоречат эмблематичности и искусственно сти персонажей; искусственность позволяет отчетливее проявлят ь власть манипулятора-кукловода, а натуралистические детали подт верждают действенность и реальность управления: автор выдавлив ает из героев обильно льющуюся кровь и сперму, демонстрируя, нап о- добие того, как это происходит в массовой культуре, детект иве или романе ужасов, власть над своими героями. А эмблематичность персонажей позволяет фиксировать те зоны поля культуры и ли поля политики, символический капитал которых присваивается.

Так как на первый взгляд по способу отбора необходимых че рт герои Ерофеева больше всего похожи на канонических чудак ов и экзотических типов, введенных в литературный обиход рома нтизмом, то, казалось бы, продуктивным может быть сравнение пра к- тики Ерофеева не с реалистической или натуралистической , а именно с романтической традицией. Принципиальное отличи е, однако, позволяет обнаружить авторская позиция. Романтич еская литература помещала своих чудаков и монстров в интеллиги бельное пространство, ориентированное на особый статус автор а, который соответствовал поиску выхода из характерной для кл ассицизма оппозиции высокого—низкого, добра—зла и утвержден ию своей системы ценностей как приоритетной и, одновременно ,