Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе - Берг М

ющий отношение к факторам структурализации поля литературы и поля идеологии, к их взаимоотношениям с полем власти и иг - ровыми моделями авторского поведения и т.д.

Употребляя термин «игра», мы основываемся на предположении, что любую конкретную практику (в том числе в искусстве ) можно рассматривать как модель игры14, которая предлагается партнеру по игре (потребителю) с тем, чтобы он мог выиграть. То е сть увеличить свой культурный, психологический и социальный капитал. Чаще всего партнером по игре с художником является не конкретный потребитель, а референтная группа, которая в зави симости от реальных или предполагаемых результатов игры объя вляет художника своим героем, кумиром, культуртрегером, мастеро м, ремесленником, неудачником и т.д. Если в предложенную игру играют многие, игра объявляется массовым искусством, если немногочисленная, но влиятельная референтная группа, то — актуальным или элитарным искусством; в случае, когда практика увлекает немногих, — дилетантизмом. Эстетические оценки нередко появляются в русле стремления автономизировать поле иск усства (или его сегмент) и тем самым повысить его статус. О произведении говорят, что оно прекрасно (понравилось, является исто чником эстетических переживаний и достоинств15), когда выигрывают, а когда проигрывают (а точнее — не в состоянии выиграть, возместив свои инвестиции внимания), то говорят об эстети ческой неудаче и т.п. При анализе игровых особенностей литера туры мы используем некоторые теоретические установки Р. Кайуа , Р. Барта, Ж. Деррида, Ю. Кристевой и др. (см.: Barthes 1973, Caillois 1967, Derrida 1972, Kristeva 1969).

Об историко-литературном и теоретико-литературном аспек тах данной работы в их связи с социальным пространством следу ет

14Ср., например, утверждение Антонио Прието, что «роман есть социально обусловленная игра» (Прието 1983: 371). Такое определение представляется нам суженным, в том числе потому, что Прието возводи т игру в классический, лудический (от лат. ludus – игра, зрелище, состязание) ранг, то есть не рассматривает литературный дискурс как набор пра вил, содержащих возможность не только играть, но и выиграть, приобрести, ап роприировать социальные ценности и повысить свой социальный статус. А также потому, что целью и пространством игры для нас является не только литературное поле

èсоциальное пространство, но и пространство психологиче ское, также являющееся ареной конкурентной борьбы.

15Для Воррингера эстетическое наслаждение есть объективированное наслаждение собой (Worringer 1911). Юнг полагал, что только та форма пре красна, в которую можно эмпатировать (Юнг 1995: 353), а по Липпсу, прекр асность форм «есть не что иное, как мое идеальное, свободное и зживание себя в них» (Lipps 1906: 247). Определение прекрасного—безобразного как с оответствующего установке на эмпатию (вчувствование), перенесе нное в социальное пространство, получает расширительное толкование в каче стве условия социального (объективного) и психологического (субъективног о) выигрыша или поражения.

сказать подробнее. Исходная гипотеза: читательский бум 1960- х годов выявил кризис стратегии реализма, а читательский бу м конца 1980-х — начала 1990-х, — постмодернизма. Однако уже сама формулировка проблемы рождает ряд принципиальных вопросов , так как и «реализм», и «постмодернизм», если воспользоваться терминологией Морриса Вейца, представляют собой открытые по нятия16. И попытки более или менее корректной интерпретации процесса функционирования литературы с помощью этих термин ов представляют собой «попытки определить то, что определит ь невозможно, попытки втиснуть открытое понятие в номинальну ю формулировку закрытого понятия» (Вейц 1998: 54). Поэтому кроме анализа текста нами будет предложена интерпретация ме ханизма его функционирования в поле литературы и восприятия то й или иной референтной группой, а сам текст будет рассматривать ся как часть авторской стратегии, состоящей не только в процессе «написания и опубликования» текста, но также и в создании авт орского имиджа в виде равноценной, а подчас и превалирующей с о- ставляющей17.

Точно так же, говоря о русской литературе советского пери о- да, мы будем рассматривать различные авторские стратегии , особенности и закономерности литературного процесса в рамк ахписьменного проекта революции18, запущенного в постреволюционной

16Как известно, Вейц, разрабатывая теорию открытых и закрытых структур на основе философии Витгенштейна, относит к открытым понятиям те, которые не содержат строгого набора необходимых и достат очных свойств. Как полагает Вейц, только если «необходимые и достаточные усл овия для приложения понятия могут быть установлены, понятие является ог раниченным» (Вейц 1998: 51).

17Как отмечает Д.А. Пригов, элементы осознанного и манифестируемого поведения всегда наличествовали в творчестве и культурн ом функционировании художников, а наше время только обнажило и особенно ак центировало эту сторону бытования художественной личности (см.: Приго в 1999). С поэтомконцептуалистом согласен и М.Л. Гаспаров, выделяя дороман тическую эпоху, когда, чтобы считаться поэтом, достаточно было писать х орошие стихи.

Àвот «начиная с романтизма – а особенно в нашем веке – “быт ь поэтом” стало особой заботой, и старания писателей создавать свой со бственный образ достигли ювелирной изощренности. В ХIХ веке искуснее всего э то делал Лермонтов, а в ХХ веке еще искуснее – Анна Ахматова». Однако зн ачение имиджа (художественного поведения) для писателя постмодернистс кой эпохи, ввиду изменения функции автора, становится не просто акцентиро ванным, а определяющим. Ср., например: «Образ писателя и является тем крит ерием, по которому следует определять реальную степень новизны лю бой “новой прозы”» (Линецкий 1992: 228).

18Рассматривать революцию как письменный проект предложил Мишель де Серто. Для реализации этого проекта в масштабах информ ационного общества необходимо утвердить систему господствующих идей н а «белом, свободном от прошлого листе» и распространить «процедуру письм а на экономическую, административную и политическую сферы» (Серто 1997: 32). Чт о и было воплощено в рамках русской революции.

России для эстетической организации общества. А то, что обыч- но понимается под «социалистическим реализмом»19, будет обозна- чено как стратегия утопического реализма20.

Причины появления, этапы формирования и характерные особенности этого проекта, превратившего русскую литератур у 1930— 1950-х годов в своеобразный заповедник реализма, исследуются в первой главе «Антропологический эксперимент, утопическ ий реализм и инфантильная литература как грани письменного пр оекта революции». Эта глава важна попытками ответить на ряд воп росов, сама постановка которых может быть идентифицирована как намеренно дискуссионная. Что представляет из себя реальн ость, утверждавшаяся письменным проектом сталинского периода , при условии, что сама граница между реальным и нереальным, иск усством и жизнью была намеренно стерта21? Возможно ли предложить

19Для многих постмодернистов (скажем, Владимира Сорокина), использующих соцреализм как претекст для своих концептуальных конструкций, сегодня характерно куда более серьезное отношение к соцреа лизму, нежели в рамках либеральной критики. Сорокину, например, принадлеж ит следующее высказывание: «Я с большим интересом отношусь к соцреализ му и считаю, что это яркое явление. Оно занимает нормальное место в русско й культуре, так же как футуризм или символизм» (Постмодернисты 1996: 125). Куриц ын говорит о соцреализме как о «высшей стадии логоцентризма» и «самой великой эстетической системе, к которой человечество пришло посл е многовековой ходьбы». По его мнению, такой подход соответствует и интуи циям Деррида: если тотальность лежит в основании логоориентированной культуры, то советский тоталитаризм, превративший огромную страну в гранди озный художественный проект, вполне подходит на роль апофеоза (см.: Кур ицын 2000: 94).

20Говоря об утопическом реализме, мы понимаем утопию (у-топию) и в буквальном этимологическом смысле слова как «островок с пасения» и «райский сад слов», в котором отменены все привилегии и где есть только одна власть – власть полилога, который ведут между собой равноправные культурные «голоса» (см., например: Косиков 1989: 43). И одновременно как источ- ник и обоснование всех видов власти, опирающихся на власт ь слова. Власть обосновывает свою легитимность апелляцией к утопиям; уто пический реализм воплощает утопическую власть в реальность или находит дл я идеологического

èсоциального пространства соответствующие проекции в п ространстве физи- ческом, в результате чего физическое пространство оказыв ается построенным по утопическим законам. Эта дефиниция лишь отчасти может быть соотнесена с определением Бодрийяра функций гиперреализма, соотв етствующего процессу вытеснения и исчезновения реальности в современно й сети массовых коммуникаций. Его хрестоматийно известное предположение, чт о реальность «сама идет ко дну в гиперреализме, дотошном воспроизведении реа льного, предпоч- тительно через посредничающие репродуктивные средства» и «становитсяреальностью ради самой себя, фетишизмом утраченного объекта: уже не объектом репрезентации, но экстазом отрицания и своего собстве нного ритуального уничтожения» (Baudrillard 1988: 144—145), в определенном смысле соответств ует уничтожению реальности при осуществлении стратегии уто пического реализма, когда за реальность выдается утопическая проекция буд ущего.

21По Гройсу, если удается ликвидировать автономную, социально гарантированную сферу культурных ценностей и заменить ее худо жественным про-

корректные критерии актуальности как конкретного произ ведения, так и национальной культуры на том или ином этапе ее разви тия? Как соотносится роль национальной культуры с синхронным и процессами культуры мировой? В чем причина разного отношения власти к разным художественным стратегиям сталинского п ериода, каким дифференциям подчиняется процесс выбора страте гий и как соотносятся эстетические и социальные особенности той или иной стратегии?

Вслед за Бартом, предложившим рассматривать литературу п о двум ведомствам — «истории, в той мере, в какой литература является институцией» и «психологии, в той мере, в какой лите ратура является творчеством» (Барт 1989: 211—212), и в отличие от него, актуальность литературного проекта мы рассматрива ем в пространстве двух измерений: 1) непосредственно литерату рной функции и 2) психоисторической координаты22, фиксирующей или не фиксирующей принципиально новые психоисторические ч ерты человека письменного (то есть одновременно объекта и суб ъекта письменной культуры)23. Использование этого критерия актуальности позволяет увидеть процессы дифференциации различ ных этапов становления письменного проекта революции, конкретн ых практик и способов перераспределения и присвоения власт и.

Симуляционная природа проекта новой эстетической орган и- зации общества (соответствующего любым революционным тр ансформациям, но в России воплощенного наиболее радикальным способом) предполагала не только изменение и частичное у ничто-

ектом, в котором реальность и искусство отождествляются, «то само искусство от этого гибнет – вместе с реальностью» (Гройс 1993: 6). Однак о если природа той реальности, что и была создана письменным проект ом сталинского периода, до сих пор имеет статус виртуальной реальности, т о сами искусство

èлитература не только не погибли в результате процесса о тождествления жизни и искусства, но пережили множество самых разнообразных трансформаций

èпродолжают во многом определять модус российской культ уры.

22Ср. с «тремя мирами», в которых, по Хабермасу, вращаются интересы людей – объективный мир, в котором царят деловые отношени я, социальный мир с его нормами и оценками и субъективный мир, где сосред оточены чувства, надежды и т.д. (Habermas 1984b). Однако мало того, что эти «миры» Хабермаса пересекаются, но сама граница между объективны м (деловым) и социальным «миром» оказывается фиктивной, так как они в рав ной степени поддаются социологической интерпретации.

23Актуальная попытка психоаналитической интерпретации советской литературы предложена Игорем Смирновым в работе «Психодиа хронологика», где, в частности, хронология перехода от авангарда 1910–1920-х го дов к социалистическому реализму 1930–1950-х поставлена в соответствие с эволюцией детского психизма. Для Смирнова история культуры (и шире – история как таковая) представляет собой «новаторское отступление со знания в прошлое». «В своей истории культура заново переживает свою (инфант ильную) предысторию. Историзируясь, сознание преодолевает себя так же, к ак природа преодолевала себя, осознаваясь» (Смирнов 1994: 94).

жение прошлого и границы между настоящим и будущим, но и антропологическую переделку человека. Интерпретация Ро ссии как пространства, наиболее соответствующего теории симуляк ров Бодрияара, характерна для многих современных исследователе й (см., например: Эпштейн 1996). Хотя симулятивное искусство предста в- ляет «определенную опасность, связанную с замалчиванием исконных проблем взаимоотношения между индивидуумом и общест вом» (Постмодернисты 1996: 22), однако сегодня представляется более актуальным не столько выявление симуляционных функций г иперреализма, сколько определение реальных возможностей ант ропологической перестройки, предпринятой утопическим реали змом. Антропология и русская литература, всегда предлагавшая н е только новые модели будущего (см. об этом, например: Нива 1995а), но и новые модели человека, мало изученная тема24. Русская литература советского периода представляет собой один из н аиболее радикальных и последовательных экспериментов антрополо гического изменения посредством масштабного письменного про екта, проведенного в наиболее благоприятных для этой программ ы тоталитарных условиях, но антропологические ожидания — ожидания появления «нового человека» — соответствуют всем переломным периодам мировой культуры25.

Хрущевская «оттепель» (и в частности, менее строгие, по сра в- нению со сталинским временем, издательские рамки26) отчетливо обозначила инновационную бедность тех литературных стр атегий, которые были адаптированы полем советской литературы и п отом долгое время интерпретировались как его высшее и последн ее до-

24В актуальном ракурсе темой антропология и литература занимается не только И. Смирнов, хотя именно университет в Констанце явл яется одним из центров изучения литературной антропологии (см.: Knoblauch 1996, Graevenitz 1996, Jaber 1997, Bischof 1997, Rousseau 1998, Kramer 1998, Leinkauf 1998, Brandstetter 1999). Интересные наблюдения, касающиеся антропологической практики большевиков, содержатся в: Эткинд 1996, и прежде всег о в главе «Культура против природы: психология русского модерна». О проблеме «новой антропологии» см., например: Матич 1991, Матич 1994, Найман 1996, Naiman 1997, Войс 1997, Пригов 1999.

25Ср. утверждение Р. Барта о том, что даже в эпоху классицизма «само неприятие биологической личности свидетельствовало о в одворении на ее место человека, понятного как сущность» (Барт 1983: 324).

26О сложных процессах приращения пространства открыто цир кулировавших в советском обществе текстов и их последующей выемки, а также о стратегии «оттепельных» публикаций см.: Чудакова 1998. Описывая с итуацию возвращения из ссылок и лагерей литераторов в 1954–1956 годах, Чуда кова пишет: «Одновременно начинается: а) перепечатка их старых сочин ений; б) печатание написанного в последнее десятилетие бывшими зэками в ссылках и лагерях и на свободе до реабилитации – это слово становится по чти литературным термином (условие печатания); в) попадание на волне “оттеп ели” в печать написанного в последние годы “в стол” оставшимися на свобод е...» (Чудакова 1998: 84).

стижение. По сравнению с синхронными явлениями мировой ку льтуры («новый роман», театр абсурда, проза Борхеса, Беккета, Набокова etc) литература «шестидесятников», ориентированн ая на продолжение традиций, в контексте мировой практики давно интерпретировавшихся как вариант «массового искусства», о казалась тупиковым продолжением проекта утопического реализма. О дновременно стали более отчетливы масштабы психоисторичес ких изменений, произведенных в результате осуществления письм енного проекта революции; читательские ожидания провоцирова ли процесс репродуцирования приемов утопического реализма , приспособленных для решения таких задач, как «восстановлени е разорванной связи времен» и приобщение к опыту русской куль туры XIX века, превратившейся у «шестидесятников» в еще один исто ч- ник утопических представлений27.

Однако разочарование в результатах «оттепели» (усиленно е возможностями знакомства с отдельными явлениями мирового а ктуального искусства, а затем и такими новыми теориями искус ства, как антиэссенциалистская философия искусства [М. Вейц, В. К енник и П. Зифф], институциональная теория искусства Д. Дикки, Т. Бинкли и др., позже постструктурализм и т.д.) явилось причи - ной появления разнообразных и более радикальных практик (здесь прежде всего необходимо упомянуть «лианозовцев» — Е. Кропивницкого, Я. Сатуновского, Вс. Некрасова, практика которых предвосхитила многие приемы «московского концептуализм а» [см., например: Лианозовская группа 1998], а также Вл. Казакова, Ю. Мамлеева, А. Кондратова). Некоторые из этих практик, не получившие легитимного статуса в поле официальной литерат уры, впоследствии интерпретировались как постмодернистские. Одна-

27 Так, Гройс, описывая «половинчатую и неуверенную в себе советскую культуру», появившуюся в результате «оттепели», полагает , что эта культура прежде всего была ориентирована на «восстановление связ и времен», т.е. на неотрадиционализм, опирающийся как на действительный оп ыт русской культуры XIX века, так и на творчество относительно традиционали стски настроенных авторов XX, таких, как Михаил Булгаков и Анна Ахматова . «Разрыв с прошлым и утопизм оцениваются в этой атмосфере как роково е заблуждение <...>. При этом неотрадиционалисты не хотят замечать, что, по с уществу, навязывают культуре и обществу новый канон, будучи также глубоко убеждены, что постигли истинный смысл прошлого, как авангард был убежден, что постиг истинный смысл будущего: моральное негодование по поводу авангардистской воли к власти делает для традиционалистов скрыт ым то обстоятельство, что они сами повторяют тот же ритуал художественног о заклинания общества, с целью овладения им и его реорганизации в новых (в данном случае якобы старых, но в реальности также более не существующих , если когда-либо и существовавших) формах» (Гройс 1993: 17—18). Иначе говоря, отвер гая авангардистские манифестации как слишком откровенный д искурс власти, традиционалисты, реализуя волю к власти не менее отчетливо, с крывают (осознанно или бессознательно) свои стремления за эстетически ми или метафизи- ческими манифестациями и апеллируют к традиции.

ко если период зарождения постмодернизма на Западе более или менее определен концом 1950-х — началом 1960-х28 (хотя и здесь, стремясь расширить рамки, подчас к «постмодернизму (resp. пос т- структурализму) относят психоанализ Ж. Лакана, прозу Набо кова и Борхеса и даже философию Ницше»29), то русский постмодернизм до сих пор остается открытым понятием. Наиболее ч асто русский постмодерн рассматривают не как практику, соотве тствующую вполне определенным западным явлениям, а как общеинтеллектуальный дискурс противостояния некоей совокупно сти приемов, тематизируемых столь же открытыми понятиями, как «классика», «модерн», «соцреализм» и т.д (см., например: Пара - монов 1997, Дубин 1994, Гройс 1995). На некорректность пере-

28Иногда хронология возникновения постмодернизма в Западной Европе смещается. Так, по мнению Бориса Гаспарова, «бреши в интелл ектуальной ткани модернизма, казавшейся неизнашиваемой (поскольку о на была соткана не из материи, но из релятивных ценностей), стали обнаружив аться с полной явственностью к концу 1960-х и в особенности в 1970-е годы. В это вр емя – раньше всего во Франции, затем повсеместно – развернулась критика структурной модели языка, литературного текста и культуры. Нов ые интеллектуальные и художественные течения, возникавшие из ревизии м одернистского наследия, именовали себя “постмодернизмом” или “постстр уктурализмом”» (Гаспаров 1996: 31). Андреас Хьюссен связывает рождение постмод ернизма с провалом попыток создать в 1960-х годах действенную социальн ую модель и жизнеспособную контркультуру; этот провал стал ощутим после студенческих волнений мая 1968 года, когда авангард, утративший «чувство буду щего» завершился (Huyssen 1986: 238). Хотя, как известно, прилагательное «постмоде р- ный» дебютировало в книге Рудольфа Паннвица «Кризис евро пейской культуры» (1917), а затем прозвучало в 1934 году у испанского литературо веда Фредерико де Ониса и в 1947 году у Д. Сомервилла в кратком изложен ии первых шести частей энциклопедического труда Арнольда Тойнби « Исследование истории». Однако современное содержание самому понятию «по стмодернизм» придал Ирвинг Хау в 1959 году, развязав дискуссию о «постмоде рне», в которой противопоставил современную литературу «великой ли тературе модерна – литературе Йитса, Элиота, Паунда и Джойса» (подробнее см.: Wel sch 1988).

Â1969-ì Лесли Фидлер в «Плейбое» опубликовал знаменитую ста тью «Пересекайте границы, засыпайте рвы», где констатировал органи ческую сращенность постмодернизма с поп-культурой (Fiedler 1988: 62, 63). Американски й литературовед Ихаб Хассан насчитал несколько специфиче ских признаков постмодернизма, среди которых «неопределенность», «фрагме нтарность», «утрата Я», «ирония», «гибридизация», «карнавальность», «ско нструированность» и т.д. (см.: Hassan 1987: 159—165, Затонский 1992). Свой вклад в теорию постмодерна внесли Ч. Дженкс (указавший на принцип «двойного кодирования» – одновременного обращения и к элите, и к человеку с улицы, ха рактерного для постмодернизма), Ю. Хабермас (его социологический анализ в ыявил связь постмодернизма с принципиальным несовпадением критерие в и притязаний в постиндустриальном обществе), Лиотар (чья философская ко нцепция постмодернизма зафиксировала отказ от тотальности и признание множественности языковых игр и невозможности консенсуса) и т.д. Cм.: Jameson 1996, Habermas 1985, Lyotard 1984.

29См.: Смирнов 1994: 317.

ному (по Деррида, «структура смысла есть структура различ ий») решавших проблему интертекстуальности, взаимоотношения «своего» и «чужого» слова31, текста и контекста32, требований политкорректности и актуальности, имея в виду ориентацию на ра злич- ные формы репрессированного традиционной культурой соз нания

èверсии нового человека письменного, его психоисторичес кие и антропологические свойства. Причем конкретные особенно сти поэтики рассматриваются нами как специфические ценност и поля литературы и, одновременно, транскрипция конкурентной бо рьбы в социальном пространстве. Выбор персоналий для иллюст рации стратегий различных направлений (в рамках которых гр уппу со строго фиксированным составом сформировали только «мос ковские концептуалисты»33) происходил на основе общности ответов на проблему обретения легитимности и в определенной степ ени соответствовал дефиниции «семейных сходств» Витгенштейна34.

Разные «семейные сходства» проявились и в актуализации р азных границ, используемых для перераспределения и присвое ния власти; если для концептуалистов существенной оказалась граница между искусством и неискусством, то для бестенденциозн ой литературы актуальна оппозиция «прекрасное/безобразное », но, в отличие от неканонически тенденциозной, не существенна о ппозиция «истинное/ложное». В то время как генезис московско го концептуализма — с той или иной степенью редукции — может быть сведен к транскрипции приемов соц-арта35 в поле литературы и к продолжению традиций работы с «советским языком», аккуму лирующим зоны власти в социальном пространстве, то неканони чески бестенденциозная литература отталкивается от импульсов сохраняющего актуальность модернизма с его утопией «высокой и чи стой литературы».

Принципиальным образом отличаются и такие аспекты автор - ской стратегии, как художественное поведение, функции авт ора

èотношение к тексту и его границам. Если для авторов некан о-

31Ср. высказывание Смирнова о том, что постмодернистский текст стремится к неоригинальности, к компрометированию культа нов ого, свойственного авангарду (Смирнов 1994: 330).

32По Гройсу, концептуалисты отказались от оппозиции «репрессивному, официальному оперированию с текстами путем создания сво его собственного, уникального, аутентичного, индивидуального <...> языка, ка к этого требовали модернистские утопии “высокой и чистой литератур ы”» (Гройс 1997: 443). Наличие аутентичного, индивидуального языка в бестенд енциозной и неканонически тенденциозной литературе является среди пр очего признаком принадлежности модернизму.

33Ñì.: Хансен-Леве 1997: 238—241.

34Wittgenstein 1953: 17—18. Ñð.: Luhmann 1984.

35Хотя не менее часто и соц-арт рассматривают как вариант концептуализма, решающий характерные для него проблемы, апеллируя к яз ыку советской культуры (см.: Курицын 2000: 91—124).

нически тенденциозного направления текст самодостаточе н и выход за его пределы некорректен, то для концептуалистов пр остранство текста должно быть преодолено, так как ограничивает возможности присвоения социального и символического капитала .

Сосуществование и взаимодействие в доперестроечную эпо ху разных стратегий, опиравшихся на первоначально совпадаю щие (или пересекающиеся) референтные группы, завершилось в по стперестроечный период размежеванием и дифференциацией, п ереходящей в конфронтацию из-за изменившихся условий функци о- нирования литературного процесса. Смена продуктивных систем интерпретаций позволила одним практикам занять магистр альное, другим — маргинальное положение в новой социокультурной ситуации. Нам показалось важным попытаться дать свой ответ на вопрос, редко задававшийся в применении к русской литерат уре: что такое литературный успех и какие критерии могут быть предложены для анализа процедуры признания или непризнания с оциальной значимости той или иной литературной стратегии? Эт ой проблеме посвящена глава «Критерии и стратегии успеха». П о мнению Бориса Дубина, «категория успеха фиксирует особое , сверхнормативное достижение в той или иной общественно в ажной сфере. Понятно, что это достижение должно быть некотор ым достаточно общепринятым и широко понятным способом приз нано теми или иными авторитетными в данном социуме институц и- ями, группами, репрезентативными фигурами, санкционирова но ими и символически (в смысле — условно) вознаграждено как генерализованный, достойный общего внимания и подражания о б- разец» (Дубин 1997: 120).

Существенными, однако, являются вопросы: как менялись критерии успеха и те авторитетные институции, которые поз воляли легитимизировать тот или иной творческий жест? Почему в результате «перестройки» столь радикально изменились оце нки различных стратегий и статус маргинальных получили те из них , которые до «перестройки» реально претендовали на положе ние наиболее актуальных? Мы попытались показать, что более и м е- нее универсальными особенностями успешной авторской ст ратегии можно считать: 1) преодоление и верификацию актуальных в культуре границ; 2) поиск и определение механизмов присвое ния различных видов капитала — культурного, социального, символи- ческого, которые в результате обмена на инвестиции вниман ия со стороны читателя могут способствовать повышению послед ним своего социального статуса и уровня психологической уст ойчивости36; 3) апелляцию к наиболее актуальным для социального про-

36 На связь между различными культурными актами и возможностью преобразовать их в капитал указывал уже Ф. Джеймисон, который сетовал на то, что сегодня «невозможно вынести культурный акт за предел массивного Бытия капитала, туда, откуда можно было бы атаковать капитал » (Jameson 1996: 569).