Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе - Берг М

герои либеральной интеллигенции — Сахаров, Мандельштам, Ахматова, Пастернак, а структуропорождающий элемент влас ти в русской культуре — литературоцентризм — олицетворяет само «голубое сало»: эссенция святого и чистого русского слова. Показательно, что опубликованию последнего романа предшествов али заявления Сорокина о том, что литература в России умерла235, тождественные заявлению, что в современной российской слове сности не осталось достаточно властных дискурсов, за счет кот орых концептуализм мог бы утверждать свою власть236.

Естественный интерес к кино и телевидению, как к простран - ствам, ставшим более репрезентативными для радикальной р аботы с властными дискурсами, привел к написанию киносценари я «Москва» с подключением неизвестного ранее поля жизни «н овых русских». Это тут же вызвало разноречивые реакции, в том чи сле и негативные: «Сорокин, в сущности, предлагает свои услуги новому классу. Вместо того, чтобы эксплуатировать энергию у же существующих в культуре властных дискурсов, логично попр обовать создать новый дискурс власти, еще не оформившийся в к ультуре. Однако такая траектория, по-видимому, выводит за пред е- лы постмодернизма — куда-то в область новой нормативности, предпочитающей силу свободе. Похожую эволюцию прошел рус - ский авангардизм, когда в 1920-е годы встретился с дилеммой: погибнуть или растворить свою энергию во власти “государ ства как тотального произведения искусства”» (Липовецкий 1998: 297).

Однако поиск новых властных дискурсов не обязательно дол жен интерпретироваться как измена стратегии237, скорее, Сорокин, чувствительный к процессам естественной сакрализации и десакрализации, происходящим в обществе, таким образом все отчет ливее оборачивается в сторону малоисследованного, но персп ективного властного дискурса антропологических изменений. Эт от интерес не посторонний для стратегии Сорокина, которая и раньше

235Надо, однако, иметь в виду, что для Сорокина, как, впрочем, и любого автора, манифестирующего смерть литературы с помощь ю литературного дискурса, утверждение о «конце литературы» не более че м прием, позволяющий присвоить властные функции ее восприемника (будь эт о функции врача, наблюдающего за агонией, священника, принимающего покаян ие, могильщика или патологоанатома). Говоря о том, что литература для него – мертвый мир, Сорокин все равно претендует на права наследника . «Все рассуждения о том, что какой-то роман написан очень живо, звучит для меня дико. Литература в моем понимании – это бумага, покрытая какими -то значками. Литература вообще – мертвый мир, как некое клише. Любое тек стуальное высказывание или любое лирическое письмо изначально мер тво и фальшиво» (Постмодернисты 1996: 127). Характерно, что смерть текстуального высказывания манифестируется в рамках очередного текстуальног о сообщения.

236Липовецкий 1998: 296.

237Ср. отношение к новому «материалу» у Сорокина в сценарии «Москвы» у Е. Деготь — Деготь 1999с: 225.

нередко воспринималась «таким нечеловекоподобным искус ством»238. Антропологические деформации как результат социальнокультурных процессов (и научных экспериментов), несомнен но, открывают новые возможности для разнообразных радикаль ных практик239. Проблемам «новой антропологии» посвящена первая часть «Голубого сала», где способы клонирования знаменит ых писателей представляют собой историю «тела», пытающегося п реодолеть собственную телесность. То, что Липовецкий идентифиц ирует как измену литературе, может быть интерпретировано как чу ткость художника, понимающего, что поиск энергии, сопровождающий переход через актуальные границы, не препятствует перехо ду через границу, отделяющую литературу от нелитературы (как част ный случай границы, отделяющей искусство от неискусства), иск усства от науки, науки от перформанса, процесса деконструкции со ветской утопии от деконструкции утопии либеральной, так как за всеми этими переходами стоит поиск зон власти. Если автор в состоянии предложить отчетливый и четко работающий меха низм перераспределения и присвоения власти, его практика неиз бежно оказывается актуальной, если нет — она объявляется традиционной.

ËÅÂ ÐУБИНШТЕЙН

Концептуальная стратегия того или иного автора обычно описывается в виде целостного проекта; конкретные тексты тра ктуются как фрагменты, этапы этого проекта и обычно подлежат не фиксированной оценке, а интерпретации, составной частью к о- торой является весь контекст творчества автора, контекст синхронной общелитературной ситуации (и шире — контекст мирового актуального искусства). А то, насколько удачен или неудаче н тот или иной конкретный текст (да и вообще сама возможность вы бора адекватного критерия оценки концептуального жеста), п редставляется не вполне корректной задачей, решение которой зави сит опять же от суммы контекстуальных условий.

В советский период, вслед за Жилем Делезом, было принято воспринимать концептуальное искусство как своеобразную психотерапевтическую методику240. Если психотерапия пытается освобо-

238Вайль & Генис 1994: 197.

239См. подробнее: Пригов 1999. Косвенным свидетельством убывания радикальности литературных практик по сравнению с други ми, более актуальными инструментами является, в частности, сообщение О. Кул ика о проекте пересадки матки собаки человеку для рождения нового суще ства не как о на- учном эксперименте, а как о проекте художественного перфо рманса, преодолевающего власть антропологических границ. О других спос обах преодоления власти см.: Бренер & Шурц 1999.

240Ср. рассуждение Эпштейна о концептуализме как способе нейтрализовать травму, нанесенную идеологией. См.: Эпштейн 1998.

дить пациента от психоаналитических комплексов, то конце птуальная практика, ничего по сути не утверждая и не отрицая (не п ерекраивая иерархию ценностей общества и не предлагая, кажет ся, никакой иной), обладает способностью освобождать от куль турных и идеологических комплексов, или спазмов, вызванных ощуще нием заштампованности жизни и литературы, переидеологизир ованности сознания241. Впоследствии медицинский аспект был использован в качестве названия одной из популярных концептуал ьных групп, которая так и называлась «Медицинская герменевтик а». Нередко концептуальная практика сопоставлялась и с друг ими медицинскими процедурами, например, с иглотерапией242. Предполагалось, что удачный текст (в отличие от менее удачного ), как при иглотерапии, точно находит нужные точки соответствия и как бы снимает сведенные судорогой части читательской подко рки, освобождая от болевого ощущения. Характерный для концепт уализма отчетливый интерес к массовому сознанию и пристрас тие к банальному, пошлому, маргинальному и различным формам реп - рессированного сознания интерпретировались таким образ ом, что именно этот материал более других нуждается в деконструк ции, а сама деконструкция способствовала присвоению позиций п оля идеологии полем литературы.

Е. Деготь, говоря о том, что концептуалисты занимались по- чти исключительно советской идеологией, замечает, что вну три этой идеологии преимущество отдавалось текстам сугубо м аргинальным, и полагает, что литературный концептуализм не отлича лся здесь от художественного. Советскими лозунгами занимали сь Комар и Меламид, железнодорожные панно типа «Берегись поезд а» использовал Э. Булатов, квитанции, справки и бухотчетность — И. Кабаков, штампами индустриальной прозы занимался Сорокин, банальной разговорной речью — Пригов, а литературой в объеме и форме школьной программы — Рубинштейн243.

На самом деле все перечисленные объекты использовались и адаптировались в практиках перечисленных авторов, и как п рактику Сорокина невозможно свести к работе со штампами индустри альной прозы, так и проект Льва Рубинштейна не ограничивался исследованием школьной хрестоматии, а включал штампы той же индустриальной, психологической, романтической прозы, ра з-

241В плане психотерапевтической функции искусства можно определить соответствие между практикой концептуалистов и институтом юродивых в Древней Руси, который, по Панченко, также «выполнял важнейшие ф ункции общественной терапии» (Панченко 1984: 39). Не случайно смех в на родной культуре Средних веков имел религиозное значение как «жизнедатель, которому подвластны и люди, и земля». Смех играет роль магическ ого действия; сходное значение смеха в концептуальном искусстве фикси руется многими исследователями (см. также: Жолковский 1994).

242См.: Кавелин 1990.

243См.: Деготь 1998: 166.

говорную речь и т.д., представая то реестром философских по нятий, то каталогом отрывочных высказываний, то просто оглавлен ием сборника рассказов или поэтической антологии. Записанны е на карточках сентенции анатомировали саму ситуацию возник новения идеологического или поэтического штампа, схему возникно вения того или иного стереотипа массового сознания, представая чем-то вроде атомарной структуры мировоззренческой молекулы.

Для того чтобы приблизиться к проблематике проекта Рубин - штейна и определению его способов работы с властными диск урсами, имеет смысл попробовать ответить на несколько вопро сов: почему Рубинштейн избрал столь странный способ письма, ка к заполнение библиотечных карточек, и что, собственно говор я, составляет содержание каждой из них244 (карточка, как известно, может содержать от нескольких слов до нескольких фраз, хо тя иногда карточка остается чистой)? А также определить генезис д искретного метода каталогизации отдельных сентенций.

Вопрос генезиса московского концептуализма до сих пор ос - тается открытым; помимо наиболее хрестоматийных указани й на связь литературного концептуализма с практикой живопис ного соцарта, эксплуатирующего прием «изображения изображений» , попытки выявить связь концептуальных стратегий с практико й западноевропейского и американского постмодернизма чрезвыча йно редки.

Нам уже приходилось говорить, что практика Рубинштейна в некотором смысле сопоставима с концепцией Борхеса и пред сказана им245, по крайней мере в двух его рассказах — «Пьер Менар, автор Дон-Кихота» и «Вавилонская библиотека». Как борхесо вский Пьер Менар, Рубинштейн тоже «написал» своего «Дон Кихота» , фиксируя на карточках то, что уже существовало в виде «чуж их текстов»246. Одновременно весь проект Рубинштейна — это «Вавилонская библиотека» — библиотека каталожных карточек, на которых вместо книги присутствует ее название или одна или не сколько ключевых фраз. Не менее борхесовской является и сама ма нифестация проекта — заполнение карточек, а потом чтение их в определенном порядке перед недоумевающей (в середине 1970-х), з а-

244А. Зорин, одним из первых поставив этот вопрос, заметил, что система записи текстов Рубинштейна «обладает как конструктив ной (в плане организации стиха), так и смыслообразующей функциями. Служа ед иницей <...> стиховой материи, своего рода эквивалентом строки, карточ ка способна нести совершенно различные количественно фрагменты текст а. Возрастание внутренней неоднородности текстовых единиц, в свою очередь, п редполагает повышение их дискретности» (Зорин 1989а: 100).

245См. подробнее: Берг 1998а: 343—344.

246Ср., например: «“Я” у Рубинштейна оказывается неповторимой комбинацией чужих и повторимых элементов бытия: от лиц и слов до вещей и знаков. Поиски этой комбинации, составление ее узора и есть см ысл жизни; окончательное обретение “я” есть результат жизни...» (Липо вецкий 1996: 216).

интригованной (в 1980-х) и восторженной (в 1990-х годах) аудиторией.

Традиционно любое оригинальное явление в России восприн и- мается прежде всего как переводное; предполагается, что р усский авангардист (или в данном случае — постмодернист) имеет свое alter ego на Западе, которое просто адаптирует к российским усло - виям. Но никто из исследователей, пишущих о Рубинштейне, не обнаружил пока западного аналога его способу художестве нной манифестации. Сам Рубинштейн приводит две мотивации, в то й или иной мере объясняющие, почему с середины 1970-х годов он, до этого писавший обыкновенные лирические стихи247, вдруг перешел к созданию своих картотек. Первая мотивация — бытовая: долгие годы Рубинштейн работал библиотекарем и библиоте чные карточки были орудием и предметом его труда. Вторая мотивация — эстетическая: жанр картотеки соответствовал его стремле ниям «преодолеть инерцию и тяготение плоского листа» (Рубинштейн 1996: 6); здесь сказалось его тесное общение с художниками-концепт уалистами, воспринимавшими картину как текст: Рубинштейн осущ е- ствляет противоположное движение — текст превращается в кар- тину-карточку. Кроме того, как сообщает сам автор, обращени е к подобному «неконвенциональному жанру диктовалось отч етливым стремлением перевести ситуацию самиздата, к тому врем ени отвердевшую и казавшуюся вечной, из социально-культурног о измерения в чисто эстетическое» (Рубинштейн 1996: 6). Иначе говоря, раз то, что я пишу, все равно не будет издано, то почему не воспользоваться выказываемым обществом безразличием, а ртикулируя его как свободу. Так появились карточки.

Но историко-литературная родословная у такого метода все -таки была. Вспомним рассказ Шервуда Андерсона «Бумажные шарик и» (из сборника «Уайнсбург Огайо», 1919), в котором герой рассказ а доктор Рифи после смерти жены переоделся «в халат с огром ными карманами, в которые постоянно засовывал клочки бумаги». На этих бумажках он что-то писал, засовывая клочки обратно в к арманы, «потом бумажки превращались в маленькие тугие шарик и, и когда карманы оказывались набиты доверху, доктор выбрас ывал шарики прямо на пол» (Андерсон 1958: 236). Характеризуя вполне самиздатский метод доктора Рифи, Андерсон пишет, что докт ор «трудился без устали, бесконечно разрушая то, что создава л. Он воздвигал маленькие пирамиды правды, а потом одним ударом

247 Традиционная лирическая составляющая, видоизменяясь, присуща и более поздним текстам Рубинштейна. По наблюдению В. Криву лина, «ранние стихи Льва Рубинштейна <...> были весьма близки к “Тристи и” – и интонационно, и по эмоциональному строю, и по словоупотреблен ию. В его зрелых текстах очевидных следов влияния Мандельштама нет, но зат о аллюзии, как правило иронические, искаженные, присутствуют с подозрит ельной частотой» (Кривулин 1998: 198).

превращал их в руины, чтобы вновь из обломков правды воздв и- гать новые пирамиды» (Андерсон 1958: 235). Зимой, накануне смерти жены, «доктор прочел ей все, что нацарапал на клочка х бумаги. Он прочитывал написанное и тихо смеялся, а потом сн о- ва засовывал бумажки в карман, и там они превращались в мал енькие тугие шарики» (Андерсон 1958: 237).

Неизвестно, повлиял ли этот рассказ Андерсона на создание Рубинштейном жанра картотеки. Однако на конструктора нов ого жанра мог повлиять и Розанов248 с дискретными записями в «Уединенном» и «Опавших листьях» — каждая запись на отдельной странице, что максимально приближено к процедуре записи на ка р- точках. Набоков также, как известно, писал на карточках, а потом, как не раз утверждал в различных интервью, просто та совал их, находя нужную последовательность, перед тем как же на перепечатает эти карточки на машинке. Так как в середине 197 0-х этот факт был уже известен, а англоязычные романы Набоков а малодоступны, то вполне можно было представить себе поздн ие романы Набокова как продолжение поисков Розанова. Любой х у- дожник, в том числе и самый радикальный, никогда не начинае т на пустом месте и ищет традицию, подтверждающую легитимно сть выбранного им направления, а последним толчком может посл у- жить даже неправильно понятая цитата, отрицательная реце нзия, просто упоминание, которое воображением переводится в си стему координат внутреннего поиска. Первая картотека была со здана Рубинштейном в 1974 году, но в это время он еще сам не знал, что заполнение библиотечных карточек станет основой его фирменного стиля.

Библиотечная карточка диктовала объем — не больше нескольких фраз. Но не только. Работая, как и Борхес, в библиотечном отделе каталогизации, Рубинштейн, выполняя свои професси о- нальные обязанности, заполнял карточки сведениями о той и ли иной книге. Имя автора, название, издательство, краткая анн о- тация. Если внимательно проанализировать систему записе й в картотеках Рубинштейна, то можно прийти к выводу, что Рубиншт ейн в некотором смысле продолжал фиксировать свои реакции им енно на книги. Продолжал писать аннотации249.

Иногда картотека Рубинштейна принимала вид оглавления п о- этического сборника. Например, текст «Появление героя» (198 6)

248В этом же ряду можно упомянуть Есенина и Введенского, подчас писавших на карточках, хотя Рубинштейн неоднократно, в разл ичных интервью, утверждал, что с практикой обэриутов в начале 1970-х был знако м поверхностно, а Есенин, с его репутацией «песенного поэта», использ овался концептуалистами как один из претекстов.

249Ср. замечание Зорина о том, что библиографическое описание репрезентирует издание, а само издание – то, о чем в нем говоритс я. Текст, таким образом, становится моделью мироздания, один из образов к оторого – Вавилонская библиотека (Зорин 1989а).

представляет собой строчки четырехстопного ямба типа: «Н у что я вам могу сказать?», «А можно прямо через двор», «Какой-то мр ач- ный, вечно злой», «Двенадцать? За ночь? Брось болтать!» — и так далее. Имея в виду, что именно так вносятся в оглавление сти хи, не имеющие названия, можно представить себе весь текст (ил и почти весь) именно оглавлением поэтического сборника или списком глав еще не написанного романа. Например, «Человек с се к- ретом», «Левушка, иди к нам!», «Ожидание», «По самому краю», «Вполне обыкновенный визит» («Шестикрылый серафим», 1984).

Подчас картотека становится пародией на плохую пьесу. «Ра н- нее утро. Долгий разговор, суть которого сводится к тому, чт о круг вроде бы уже замкнулся, а где центр, пока еще не ясно. Появля - ется Александр. Александр: Когда напропалую мы все бежим о б- ратно, в то время как туда еще не добежали. Офелия: Зачем он бегает за мной / Ведь я ему не дам. / Зачем он бегает за мной...» («На этот раз...», 1987).

Не менее часто текст Рубинштейна, кажется, просто фиксирует бытовую устную речь, но эта бытовая речь всегда отраж ает синхронную ей литературную ситуацию, она как бы оттиск ли тературы на разговорном языке. «42. — А Гизатулин? 43. — Гизатулин, говоришь? 44. — Да, Гизатулин. 45. ...и, зашипев, погасла. — Я ждал этого, — задумчиво произнес Краузе... 46. — А Нелли Федоровна? 47. — Это с ее-то жопой? 48. — При чем тут жопа? Остряк!» («Кто там в палевом тумане», 1987).

Но иногда текст Рубинштейна походил именно на аннотацию как таковую: «Здесь все что-то напоминает, на что-то указыва ет, к чему-то отсылает. Только начинаешь понимать, что к чему, к ак пора уходить», «Вот некто буквально угасает без постоянно го поощрения. Что ж, поддержим его... Некто сказал что-то и ждет, что будет дальше. А дальше что может быть?» («Все дальше и да льше», 1984).

Во всяком случае, любой текст на любой карточке легко может быть продолжен, глава, представленная одним названием , может быть написана, стихотворение — в виде одной строчки — легко может быть закончено. Рубинштейн дает код текста в в иде его характерного образа, этот код достаточно просто идент ифицируется, стиль угадывается, потому как карточка и представ ляет собой образец стиля. Не только читатель легко может закон чить стихотворение, дописать главу, сегодня существуют компьютер ные программы, уже способные писать стихи по предложенному ст и- лю — Рубинштейн как бы предвосхитил появление компьютерной поэзии, когда о персональных компьютерах не было и речи.

Современная программа-редактор содержит специальную оп - цию, определяемую как «Библиотека стилей». Пользователь в ы- бирает нужный стиль, который особым образом оформляет вес ь текст или его фрагмент. Оформляет, конечно, чисто внешне —

«стиль» содержит выбор шрифта, гарнитуры, кегля, интерлья жа и так далее. В некотором смысле любая карточка из картотек Рубинштейна также содержит стилевую установку250 — это тоже особый вид аннотации, только вместо названия, имени автора и п ро- чих атрибутов издания дается стилевой отпечаток анонимн ого произведения. Таких произведений может быть не просто мно го, «библиотека стилей» Рубинштейна бесконечна, как «Вавило нская библиотека» Борхеса, ибо на основе названия главы ненапис анного романа или строчки неоконченного стихотворения можно вы растить бессчетное число текстов. Карточки Рубинштейна суть книги; раскладывая свой пасьянс, автор знакомит читателя или слушателя с каталогом своей библиотеки. Каждый текст — книжная полка, все вместе — бесконечный лабиринт, сад расходящихся тропок, круги руин, бесконечный тупик251.

Еще раз вернемся в середину 1970-х. Начинающий автор заполняет библиотечные карточки на поступающие в библиоте ку книги. Книги приходят непрерывным потоком, в любой момент может прийти любая книга, за исключением своей и той, которая нужна. Автор заполняет карточки для каталога районной библиотеки и для себя, но для себя может позволить сказать кратко : «и так далее». Но это не «и так далее» Хлебникова, предполагав шего, что алгоритм стихотворения указан; как, впрочем, и не «т ак далее» Всеволода Некрасова с открытой структурой его про изведений; «и так далее» Рубинштейна касалось всей литературы , ее бесконечного потока в советских берегах, который получал завершение в рамках его стратегии, присвоившей символический к апитал таких функций, как «ответственное хранение», «архив», «обработка», «минимизация», «наследование» и т.д.

Рубинштейн не только зафиксировал в своем проекте ощущение «конца литературы» как почти полную невозможность ли рического высказывания и психологического восприятия, сопере жива-

250Ср. замечание Айзенберга: «Рубинштейн гербаризирует стилевые образчики с точностью систематика, а пользуется ими с вдохн овением композитора. <...> Он умудряется реагировать эстетически на то, что все воспринимают как шум, как помехи. То есть на то, что другим мешает слушать. Автора интересует не ЧТО, а КАК: как речь исхитряется обходиться без слов?» (Айзенберг 1997: 93—94).

251Многие исследователи обращают внимание на особое чередование пауз

èвысказываний в картотеках Рубинштейна (см. Гройс 1993: 264, Зор ин 1989а, Курицын 1998a). По мнению Липовецкого, «построение текста как череды локальных ритмов, по-разному упорядочивающих вроде бы сов ершенно несоотносимые элементы, напоминает о “рассеянных порядках” – важнейшей категории естественнонаучной теории хаоса. Ритм Рубинштей на пластически воплощает его модель хаосмоса – это сменяющие друг друга порядки, которые встроены в произвольный и, кажется, хаотический переч ень всего и вся» (Липовецкий 1996: 216). О значении пауз в апофатическом творчест ве см.: Sontag 1983: 181.

ния этому лирическому высказыванию, невозможность, а точн ее непродуктивность монолога, претендующего на самоценнос ть дискурса, он еще использовал и уважение к архиву, каталогу, пра ву наследования и присвоил власть Библиотекаря, Хранителя д ревностей, Архивариуса, Коллекционера и Наследника эпохи. Ка ж- дая фраза, каждая карточка — стилевая аннотация очередного лирического высказывания и два взгляда на него — с точки зре ния вечности (или истории литературы) и с точки зрения времени (прежде всего — советского). Очевидно, что Рубинштейн коллекционировал не любые стили, а только те, которые выдохлись, н о еще живы. Сама форма гербария, каталога, альбома предполаг а- ет возможность собирания лишь мертвых вещей; только сорва нные с дерева, а затем высушенные листья можно укладывать в люб ом порядке. Но Рубинштейн, скорее, собирает даже не гербарии, а букеты — цветы полуувядшие, но еще способные вызвать умиление. Более того, подчас они вызывают умиление и у самого авт о- ра. Как другой поэт, Рубинштейн мог бы сказать, что «цветы последние милей роскошных первенцев полей».

Еще один образ для его картотек — это страницы фотоальбома, на каждой — светлое пятно от пропавшей фотографии на сером пыльном фоне и подпись к ней. «Тригорское, Прасковья Ал ександровна, 42 года». «Анета Николаевна, 25. с. Малинники». «Е.М. Хитрово, утром за кофе, 47». Перезрелые, отцветшие девушки или усталые вдовы. Родить никого они уже не в состоян ии, но любить с оттенком стыда и отвращения их еще можно252.

Если сравнивать дискурс Рубинштейна с дискурсами Пригов а или Сорокина, то различие можно суммировать предположени ем, что в доперестроечный период Пригов и Сорокин сознательн о были ориентированы на работу с «сакральными» вещами, а Рубинштейн — с «любимыми». Немного другой регистр, другая клавиатура, колористическая гамма, другой материал. Идеологиче ский, пожароопасный, ярко вспыхивающий и быстро горящий — у Пригова и Сорокина и способный долго тлеть или гореть, не сгорая, — у Рубинштейна. Ценность приговского и сорокинского конце птов в присвоении власти манипуляторов, власти, резервируемой для себя господствующими институциями, которые у каждого вре мени свои, а также в использовании и утилизации энергии распад а сакральных ценностей советской эпохи; ценность концепта Руб инштейна в присвоении власти архиватора, куда меньше зависящей от времени и потому более устойчивой. Кризис «русского постм одернизма» оказался синхронен концу советской эпохи253, когда «ста-

252Кстати говоря, жанр листания фотоальбома воспроизведен Рубинштейном в тексте «Невозможно охватить все существующее» («Но вый мир». 1996.

¹1).

253Ср. замечание Е. Деготь о постепенном переходе от «советского» к «русскому», или, точнее, о восприятии «советского» через призм у «русского»,

рые сакральные вещи» потеряли свою неприкосновенность и , следовательно, энергию, а новые сакральные вещи, символы, понятия и идеи пока не сложились. В то время как объекты ути - лизации Рубинштейна — то пошлое, что вызывает не отвращение, а улыбку и энергию сочувствия254, — не то чтобы потеряли актуальность, но изменили свое положение в социальном пространст ве, ввиду чего архив постепенно превратился в хоспис, Пригову и Сорокину пришлось искать другие объекты для манипуляций255; для Рубинштейна — архивариуса образчиков лирических стилей русской литературы и устных высказываний, обрывков бытовой речи, также отражающей влияние письменной речи, для которой советска я литература есть лишь часть русской, — пространство для маневра оказалось более узким, но куда менее быстро иссякающим. Це н- ность архива — в полноте и репрезентативности, среди потенциальных возможностей осталась практика дополнения архива, ег о комментирование и репрезентация. И, конечно, хранение архива , что, однако, в ситуации падения социального статуса литер атуры оказалось лишенным прежних возможностей работы с властн ыми дискурсами; характерно, что Рубинштейну, первому из конце птуалистов, пришлось дополнить реестр исполняемых ролей фун кциями критика, журналиста и колумниста256.

ÁЕСТЕНДЕНЦИОЗНАЯ ЛИТЕРАТУРА

В то время как генезис московского концептуализма — с той или иной степенью редукции — может быть сведен к транскрипции приемов соц-арта в область литературы и к продолжению тра диций работы с «советским языком», характерной для «лианозовск ой школы», бестенденциозная литература (в разной мере черты бес-

ставшем титульным с середины 1980-х годов. При анализе работы концептуалистов с телом советского текста чаще всего привлекают вн имание приемы стилизации, хотя на самом деле целью операции деконструкц ии является не логика (частью которой был бы стиль), а суггестия и магия. «М агия как таковая начинает интересовать художников, и это не должно уди влять: гадание основано как раз на молчании относительно кода, на основа нии которого приписываются значения – код остается в тени, закономерность выступает как “сама судьба”» (Деготь 1998: 171). Поэтому Рубинштейн «пародируе т этот голос судьбы», вечно путающий причины и следствия, что не мен яет сути – авторитет кода почти сакрален.

254Ср. со стилем «согласия», о котором пишет Хансен-Леве в: Хансен-Леве 1997: 237.

255Подробнее о практике Пригова и Сорокина в постперестроечный период см. главу «Теория и практика русского постмодернизма в ситуации кризиса».

256О перемещении области актуального письма из литературы в критику и журналистику см., например: Морев 1999.