Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе - Берг М

рода редукционистской отмычки для культурных, идеологических и религиозных парадигм: если ларчик ею открывался (а иначе и быть не могло), он оказывался пустым» (Деготь 1996: 246). Однако сам «ларчик» (или слой массового подсознания, который пригла шается к диалогу) оказывается иным; Некрасов, как и Пригов, применяет процедуру деконструкции, но область ее применения оказывается существенно у´же. Эта область полностью покрывается самим текстом и системой предлагаемых контекстов.

Здесь можно вспомнить об одной принципиальной интуиции Жака Деррида: «Текст не помнит своего начала». Это высказы вание о связи текста и контекста синонимично соответствующ им высказываниям Барта, Бахтина, Лотмана или Поль де Мана: «У каждого текста есть свой двойник — независимо от того, существует ли он как текст или нет». С точки зрения современной социок ритики началом текста никогда не является его первая фраза: текст, как полагает Клод Дюше, никогда не начинается, потому что о н всякий раз уже начался раньше.

«“Чистого” текста не существует. Всякая встреча с произве дением, даже если она случилась внезапно в пустом пространс тве между книгой и читателем, уже как-то ориентирована в интеллектуальном поле, где она происходит. Произведение читается, оформляется, пишется только через посредство психических при вычек, культурных традиций, разнообразных языковых приемов, кот орые являются предпосылками его прочтения» (Дюше 1995: 123).

Некрасов виртуозно владеет приемом присоединения контекстов, обнаружения «психических привычек» и выявления культурных традиций, но его практика представляется расширен ием хлебниковской, а отличие состоит в том, что ищутся не столь ко семантические созвучия, сколько идеологические. Вместо «ко рнесловия» появляются «идеологемы»; по поводу любого текста Некрасова можно вслед за Хлебниковым сказать «и так далее». «Разговорная речь припечатана нашими стереотипами и нашими т абу. В обезличенностях, стертостях языка есть другой, скрытый смысл. Это область, где язык забывает о себе, упускает из вида проц есс разговора, его специфический этикет — и проговаривается. Как обозначить эту область? Клише? Но клише это уже замеченная , уже зафиксированная стертость. <...> Некрасов ловит речь (а с ней и себя) на обмолвках. Его интересуют не сами клише, его гнете т клишированность сознания» (Айзенберг 1998а: 155). Некрасов постоянно демонстрирует, как работает механизм идеологиче ского эха, и этого — обнажения конструкции, демонстрации работы механизма — оказывается подчас достаточно. В принципе точно так же работают и остальные концептуалисты, разница лишь в сп ектре контекстов и их разнообразии, а также в латентном «лиризм е», не изжитом Некрасовым и характерном для авангардизма. Поэто му и может показаться, что «такие стихи, сплошь пестрящие “того”,

ских конструкций вибрируют вокруг нескольких пересекающихся значений. Наиболее распространенным является предполож ение, что элементом авторского конструирования является чужо й стиль, уже накопивший символический капитал узнавания223. Манипулируя стилями, Сорокин резервирует за собой позицию имеющего право на эту манипуляцию, и его конструкция рождается или от простого соединения двух разных стилей, либо путем дезаву ирования одного из них. Однако даже в последнем случае иннова ционной представляется не сама процедура слома, дезавуиров ания стиля, а реакция на эту процедуру. Являясь искусным стилиз атором, автор сначала достаточно точно воспроизводит стилис тику некоего канона (будь это традиционный советский рассказ, отчетливо биполярный — с характерными полюсами в виде положительного и отрицательного героев, тургеневское или набоковск ое, всегда легко идентифицируемое повествование, пласт готичес кого романа или фантастической антиутопии, как это продемонст рировано в его последнем романе «Голубое сало»224), а затем соединяет канон с процедурой редукции или демонстрацией семантиче ского всплеска жестокого натурализма или абсурда.

Как замечает Курицын, обычный ход Сорокина состоит в том, чтобы, начав повествование как чистую пропись того или ин ого дискурса, завершить его одним из двух способов: либо нарас тающими потоками непонятной речи («мысть, мысть, мысть, учкарное сопление — мысть, мысть, мысть, полукурый волток»), либо невероятным насилием (см.: Курицын 1998а: 308). Демоническая доминанта, вычленяемая как часть процедуры сочетания ими тационного текста с его дискредитацией, плюс атмосфера семант ического ужаса, репродуцируемого из текста в текст, подчас выз ывает подозрение, что основная авторская задача — «сообщить нам ощущение безысходной пустоты» (Кенжеев 1995: 204). Иначе говоря, возникает ощущение ложного тождества, равенства по модул ю тезы и антитезы, имитационной и апокалипсической частей, котор ые, аннигилируя друг друга, в сумме дают ноль. Это, однако, не та к. Принося в жертву собственную индивидуальность и отвергая пре-

ñòè: Burkhart 1999: 9—20, Engel 1999: 139—150, Drubek-Mayer 1999: 197—212, Hänsen 1999: 213—222.

223Ср., например, утверждение И. Смирнова, что постмодернистский текст принципиально стремится к неоригинальности, к комп рометированию культа нового, свойственного авангардизму (Смирнов 1994: 330). С м. также: Connor 1989. Однако отрицание нового как уникального (или тоталит арного) нарратива не отменяет предположение о новом как рецепции отрицания нового; иначе говоря, новым оказывается и синтез и анализ. На этих основаниях и зиждется современная критика постмодернизма, в рамках ко торой постмодернизм рассматривается как продолжение модернизма, а не при нципиальное отрицание его. См.: Drucker 1995.

224См.: Сорокин 1999b.

тензии какого-либо дискурса на истинность и самоценность, Сорокин использует и присваивает энергию, высвобождаемую а гонией узнаваемого стиля, а маска его демонической безучастност и сродни маске пчеловода, выскребающего мед, собранный пчелами. Сорокин эксплуатирует энергию смерти, и его образ одетого в черное поэта способствует созданию атмосферы доверия по отношению к операции вивисекции.

Принципиальным представляется и длительность намеренно затянутого процесса превращения одного стилистического слоя в другой. Имитационная часть выполняет роль хрестоматийно легкомысленной бабочки, которая порхает, не ведая о том, что по - ражена смертельной болезнью, и незаметно откладывает яич ки, из которых впоследствии с биологической неизбежностью поя вляются отвратительные гусеницы. Затянутость, медлительность процедуры агонии225 способствуют процессу накопления расщепляемой энергии, если читатель готов к утилизации энергии смерти, от него автор ожидает состояния катарсиса, если нет, спровоцирова нный читатель пытается найти для происходящего позитивно ори ентированную интерпретацию.

«Повествование течет плавно, узнаваемо, вгоняя в привычну ю дрему рядового читателя, с детства слышавшего такие расск азы по радио, и вдруг взрыв: герои начинают выкрикивать что-то бес связное, дикое, их “ведет и корчит”; сбившись в озверелую невмен я- емую стаю, где разом исчезают признаки положительных и от рицательных персонажей, они набрасываются на старушку-убор щицу и, как бы выполняя некий, неведомый читателю ритуал226, зверски умерщвляют ее. После чего, разом придя в себя, деловито расходятся. Абсурдность такого финала мотивируется в рас сказе внутренней абсурдностью привлеченного стиля, неестеств енностью, вернее противоестественностью, исходной ситуации» ( Костырко 1992: 255).

225Как отмечает Гройс, читатель Сорокина всегда ждет, «когда же это начнется, т.е. когда обманчивая повествовательная идиллия сменится описанием чего-то ужасного. Такое ожидание характерно, кстати, п режде всего для различных жанров массовой литературы, как, скажем, детект ивной или эротической. Умудренный опытом читатель обычно покорно проч итывает вводные “реалистические” страницы <...> в ожидании того, когда наконец появятся первый труп или первое обнаженное тело. Именно с этого мом ента чтение становится “интересным”, хотя степень правдоподобности описываемого одновременно заметно убывает» (Гройс 1997: 433). Говоря о том, что Со рокин предлагает две конкурирующие возможности чтения – рефер енциональную и нереференциональную, Гройс отмечает, что вторая не отменя ет первую, вызывающую у читателя «приятный ужас», являющийся верным пр изнаком массовой, развлекательной литературы.

226О значении ритуала для сорокинской прозы одним из первых написал Георг Витте (см.: Witte 1989: 145—168).

Так как расправа вершится с нескрываемым сладострастием227, то возникает ощущение, что бинарная оппозиция сорокински х концептов представляет из себя двучленную композицию пр еступления и наказания. Естественно, что за автором резервируе тся роль судьи, следователя и прокурора, который сначала излагает и выслушивает историю преступления, а затем следит за приведе нием приговора в исполнение. Так как преступлением является ст иль, то стилистическим является и наказание. Исходный стиль ка знится за то, что уже «не связан с содержанием — их соединяет только читательское ожидание, традиция, которая, конечно же, може т меняться. До тех пор, пока типичным для советской прозы язы - ком излагаются типичные для нее же ситуации, мы не видим пр о- тиворечия между формой и содержанием. Но вот содержание и счезло, а форма осталась — и тут же делается очевидной ее способность

êсамостоятельному существованию» (Вайль & Генис 1994: 191).

Âсоответствии с биполярной интерпретацией, «форма, не соответствующая содержанию» казнится бессмысленностью своего дальнейшего функционирования. Конструкция Сорокина пре дстает в виде круговорота стиля в литературе, а прокурорские и нтонации инициируются также тем, что почти каждый текст предст авляет собой материализованную метафору или пучок метафор . В самом простом случае, когда текст фигурирует под жанровым обозначением рассказа, формообразующая метафора чаще всего одна, в «романах» метафоры представляют собой последовательн ый ряд идеологических, культурных или национальных стереотипо в. Например, берется распространенное выражение: «Ему наплева ть на свое дело», которое в эстетике Сорокина, стремящегося к пр е- дельной радикализации, звучит как: «Ему насрать на свое де ло». На процедуре материализации этой метафоры построен, напр и- мер, рассказ «Проездом» (Сорокин 1985: 65—67), первая половина которого есть не что иное, как непосредственная демонстра ция инспекционной поездки ответственного чиновника в район , а во второй части рассказа герой материализует поговорку.

Овеществление метафоры синонимично процессу слома пере - носных значений; может показаться, что проект Сорокина — э то ответ на утверждение о «невозможности поэзии после Освенци ма и ГУЛАГа», так как эта поэзия основывалась на предположении о существовании поля фигуральных значений, представляющих и з себя код общественных интересов; фигуральный смысл оказывает ся симуляционным и в результате процедуры метаморфозы превращается

227 Ср. авторское высказывание в одном из интервью: «Вообще, возможность насилия человека человеком — это настолько впечатл яющий феномен, что он меня не только постоянно возбуждает, но и стимулиру ет мое творче- ство» (Постмодернисты 1996: 124). Эпатирующий демонизм подобног о утверждения очевиден.

в буквальный. Так, анализируя роман «Норма», Курицын фикси - рует последовательный процесс материализации метафор: з олотые руки парнишки идут на переплавку; гражданин, который жалу ется в инстанцию, что на улице где-то одинокая бродит гармонь , становится свидетелем того, как милицейский наряд расстрели вает распоясавшуюся гармонь; солдат просит девушку подарить е му на прощание несколько поцелуев, и та отсыпает ему в мешочек ф иксированное количество поцелуев228.

Казалось бы, конструкция зафиксирована: метафора — овеществление, симуляция стиля — обнаружение его изначальной имитационной природы, структурированное пространство — деструктурирование его. Однако проект Сорокина не только, как это подчас интерпретируется, «вскрывает бессовестность сов етского или русского литературного штампа»229 — стратегия сознательного примитивизма ориентирована на вскрытие внутренней форм улы, заключенной в симуляционных конструкциях, для высвобожд ения и утилизации пульсирующей в них энергии и подобна процесс у, синонимичному практике шаманов. По замечанию Серафимы Ролл, Сорокина прежде всего интересует момент перехода тв ор- ческой энергии в тоталитарность утверждающего дискурса . А так как любое прямое высказывание несет в себе заряд насилия по отношению к читателю — включая любую авангардную практику, сюрреализм или футуризм, — цель его поэтики состоит в обнаружении тоталитарного начала повествования (см.: Постмодер нисты 1996: 18). Сорокин, однако, не просто, как добрая фея, расколдовывает формулы, заложенные идеологией в образчики выве трившихся стилей и мифов, а затем вынимает из них центральные пружины, после чего они становятся безвредными. (Хотя для С о- рокина, как, впрочем, и других концептуалистов, процесс дем и- фологизации, особенно в советский период, был принципиаль ной составляющей230.)

Процедурой демифологизации стратегия и амбиции Сорокина не исчерпываются, его естественным образом привлекают то лько те объекты, которые в состоянии аккумулировать энергию см ерти, — именно эта энергия истекает в процедуре переворота, композиционной перверсии, когда вторая, постсимуляционная ч асть повествования начинает жить по семантическим законам на силия или зауми.

228Курицын 1998a: 322.

229См.: Северин 1990.

230Ср.: «В его “Сердцах четырех” действуют не люди, а куклы: это развитие чеховского театра марионеток. Эти кукловоды сделали д ля разрушения коммунизма не меньше, чем Солженицын, – они разрушают форм ы магиче- ского, литературного, коммунистического сознания. Именно с их появлением этот процесс делается необратимым...» (Парамонов 1997: 53).

«Чтобы понять, зачем ему понадобились загадочные “видо” и “бридо”, можно привлечь аналогию из математики. В ней суще - ствуют понятия, не имеющие смысла в реальном мире, наприме р, мнимое число — корень из минус единицы. Тем не менее математики, пользуясь тем, чего нет и быть не может, тем, чего даже о ни не могут себе представить, приходят к вполне внятным отве там, которые, между прочим, дают практические результаты» (Вай ль & Генис 1994: 192). Длительность первого периода исходного симуляционного текста объясняется необходимостью накопить достаточ- ную энергию для последующего ее использования в качестве эликсира оживления человекоподобных гомункулов, изъясняющи хся на языке зауми. Причем чем более точно подобраны симулякры и с- ходного текста (чем более мощные аккумуляторы выбраны), те м более реальным становится их последующее функционирова ние. «Парадоксальным (паралогическим) образом симулякры стан овятся источником порождения реальности при условии осознания их симулятивной, т.е. мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при условии исходного неверия в их реальность» (Ли повецкий 1998: 289).

Процесс превращения ирреального в реальное и наоборот за - висит от способа интерпретации: классическое истолкован ие видит, как реальные картины жизни превращаются в фантасмагорию, в то время как для интерпретации, казалось бы максим ально адекватной авторской, ирреальное, симуляционное, мнимо реальное превращается в реальность в виде жестокости, насил ия и абсурда. Однако авторская стратегия принципиально постр оена таким образом, чтобы использовать энергию разных, в том чи с- ле и противоположных, интерпретаций, не исключая дискреди тирующих авторскую концепцию, так как инновационной не явля - ется ни первая, симуляционная часть композиции, ни якобы р а- зоблачающая ее вторая часть, — инновационен сам переход, точ- нее реакция на преодоление границы; поэтому чем больше ин терпретаций сталкивается в попытках идентификации смысла э того перехода, чем сильнее разряд, вызванный пересечением разн ополярных истолкований, тем точнее достигается запрограмми рованный автором эффект231.

231 Для Серафимы Ролл именно деконструкция смысловых значений, о которой писал Деррида, придает сорокинскому повествован ию тот игровой момент, который располагает к себе читателей и стимулируе т динамику развития повествования. «Читатель извлекает удовольствие о т прозы Сорокина, узнавая в ней игру с тоталитарной сущностью понятий. Элем ент насилия снимается осознанием насилия, от которого насилие теряет сво ю агрессивную сущность» (Постмодернисты 1996: 18).Однако осознание насилия с овершенно не обязательно должно приводить к тому, что насилие теряе т свою агрессивность, насилие как способ демонстрации и присвоения власт и остается принуждением и одним из наиболее плодотворных способов пере распределения властных функций.

Любой концептуальный проект представляет из себя конден сатор, на пластинках которого скапливается заряд, истекающи й впоследствии на читателя. Сорокину безразлично, каким знаком будет отмечен заряд первой, симуляционной части, как, впроче м, и заряд второй, разоблачительной, главное для него добить ся наибольшей разности потенциалов. Но приемы концентрации эне р- гии на разных полюсах принципиально отличаются.

В этом смысле характерна традиционная критика концептуа льных стратегий, которая базируется на удивлении перед тем обстоятельством, что «подобные антиэстетические, вызывающие от вращение описания вызывают не отталкивание, а притяжение чит а- телей»232. Сама ситуация высвобождения скопленной, спрессованной энергии (в случае использования советских мифов — в течение десятилетий, при контакте с национальными мифами — столетий) образует индукционное поле, в которое читатель погружает ся как в поток энергии смерти, в варианте волшебной сказки имену емый «мертвой водой». Стратегия Сорокина — это своеобразный энергетийный вампиризм, который оказывается способом функци онирования связки автор—читатель; последний, перебарывая от вращение, если оно возникает, или получая наслаждение (если его точ- ка зрения приближена к авторской), все равно превращается в вампира поневоле.

Роль медиатора и катализатора выполняет и романтический имидж одетого в черное поэта-романтика, который дополните льным жестом конституирует процесс читательского вампири зма и провоцирует нужные автору реакции. Однако латентный демо низм (и романтизм) авторской позиции, присутствующий в его стра тегии как нечто постоянно изживаемое, конечно, неслучаен. Ре акции типа: «Тексты Сорокина похожи на мясо, из которого выте к- ла кровь и которое кишит червями. Это блюдо, приготовленно е разочарованным романтиком, мстящим миру за его онтологич еское неблаголепие...» (Ерофеев 1996: 248) — весьма показательны. Роль разочарованного романтика-декадента, мстящего миру за его онтологическое неблаголепие233 (можно представить, как эта роль конституировалась в предыдущие эпохи), является конструк тивной при построении стратегии, пришедшейся на постмодернистс кую эпоху. И хотя большинство приемов Сорокина призвано скрыть

232См.: Кокшенева 1996: 230—234.

233Позиция разочарованного романтика намеренно прокламируется Сорокиным и в различных интервью. «Для меня мир, в котором мы жи вем, довольно тяжел. В нем больше разочарований, огорчений, чем ра достей. Сегодняшний мир создает у меня банальное ощущение тюрьмы. Э то чувство играет не последнюю роль в моей неоптимистической направ ленности» (Постмодернисты 1996: 126). Сорокин сознательно манифестирует роман тическую составляющую своего имиджа, так как ориентируется на апро приацию энергии разочарования.

довлеющий автору комплекс романтического демонизма, выз ванный онтологическим разочарованием в человеке, романтиче ская составляющая присутствует даже в самой концепции спора с бинарными оппозициями, якобы позволяющими всегда и во всем найти разнополярные полюса. Этот комплекс оборачивается максимализмом культурного сознания, «отвергающего саму иде ю компромисса, признающего ад или рай (и периодически в ходе кул ь- турной эволюции переименовывающего ад в рай и наоборот), н о принципиально исключающего чистилище. Парадокс состоит в том, что русский постмодернизм стремится разрушить бинар ность культурного сознания с тем же максимализмом и радикализм ом, который свойствен русской культурной традиции» (Липовец кий 1998: 300). Разные интерпретации бинарной конструкции Сорокина могут рассматривать первую, стилепорождающую часть как с имуляционный рай, а вторую — как ад или наоборот, но способ сня - тия бинарной оппозиции опять же оказывается бинарным, что порождает замкнутый круг234.

В этом плане характерна стратегия изменения, постепенной трансформации, осуществляемая Сорокиным. Установка на ра боту только с наиболее энергоемкими сакральными объектами, со ответствующими реальным зонам власти, приводит к необходим ости отслеживать изменения общественных интересов при пер еходе от советской эпохи к постсоветской и так далее, что привел о сна- чала к смене объектов деконструкции (постепенной замене сакральных советских дискурсов на национальные, которые раньше и н- терпретировались как советские), а затем к смене адресата и пространства, в котором реализуется стратегия. Так, в «Гол убом сале» деконструкции подвергнуты элементы не только сове тской утопии, но и антисоветской: поэтому наряду с пантеоном сов етских героев (Сталин, Берия, почвенники-землеебы) появляются

234 Ср., например, спорное соображение М. Рыклина о принципиальной нерефлексивности сорокинского дискурса: «Правило норма льной литературы гласит: “только придавая форму, только означивая, я даю пра вильную логику события, только в среде литературно должного оно предстае т в своей истине”. Сорокин держится другого правила, перечеркивающего перв ое: “изымать из языка любое отношение к нему со стороны говорящего, не озн ачивать, только флексии, никакой ре-флексии”. Реален только дискурс как первоопыт языка, и недискурсивные предпосылки как первоопыт зримого, о ба они локальны и не пересекаются ни в одной точке. В плане визуального к ак недискурсивных предпосылок языка эта литература стремится прямо продолжать работу глаза, сообщать невидимое эмоциональным зрением, но видим ое физическим» (Рыклин 1992: 100). Однако, изымая из языка отношение к нему со сто роны говорящего, Сорокин формирует принципиально рефлексивн ый дискурс, вызывающий ожидаемые реакции со стороны получателя сооб щения: как отправитель сообщения, Сорокин предлагает получателю учас тие в перераспределении власти, аккумулируемой референтом, а механизмом п ерераспределения и является рефлексия по отношению к нему.