Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе - Берг М

(потому что синоним свободы — власть, то есть свобода от ограничений, препятствующих присвоению власти), и ее эмансипа - ция — своеобразное отражение процесса слома цензурных ограни- чений, вплоть до переноса функций носителя цензуры с госу дарства на общество, заменившее одни ограничения, мешающие присво - ению власти, другими, сохраняющими эту власть.

Однако, прежде чем с помощью термина «политкорректность» общество взяло под свою защиту ранее репрессированные фо рмы сознания, то есть то, что долгие века считалось неприличны м (в светском варианте) и грехом (в церковном), ему — с переменным успехом — пришлось оспаривать у цензуры территорию нормы. Еще в последние годы прошлого века видный британский издател ь Генри Визеттелли был дважды предан суду за публикацию английск ого перевода романа Эмиля Золя и в семидесятилетнем возрасте отправлен в тюрьму. По словам Эдварда де Грациа, исследователя за конов о непристойности в применении к литературе, процессы над Визеттелли «имели огромное значение, став первым в англоя зыч- ных странах прецедентом применения закона о непристойно сти с целью запрета бесспорно значительных литературных прои зведений» (Грациа 1993a: 196). Приговор Визеттелли основывался на правовой норме, известной под названием «доктрины Хиклина», ко торую в 1868 году сформулировали члены английского Королевско - го суда. Эта норма применялась в судебных экспертизах по д елам о непристойных произведениях и устанавливала, имеет ли да нное произведение тенденцию «развращать и растлевать тех, чьи души открыты для подобных аморальных влияний». Однако обвинен ие «в аморальности» чаще всего являлось эвфемизмом для обоз наче- ния нелегитимного статуса конкурентной борьбы в социаль ном пространстве.

Поэтому первые судебные процессы в Англии против издател ей были связаны с публикациями не порнографической литерат уры, а социальной прозы французских писателей Золя, Флобера, Б урже и Мопассана. Порнографическая литература внушала куда меньшие опасения, ввиду того, что обладала несоизмеримо меньш ей по численности и авторитетности читательской аудиторией и , следовательно, меньшим общественным резонансом. Зато под цензу р- ный запрет попадают «Озорные рассказы» Бальзака, «Крейце рова соната» Толстого, «Триумф смерти» Д’Аннунцио. Однако самы м важным этапом борьбы общества с цензурой за право писател я описывать то, что считалось непристойным, стали последова тельные попытки опубликовать в Америке «Улисса» Джеймса Джой са, «Лолиту» Набокова и «Тропик рака» Генри Миллера. Без преу вели- чения можно сказать, что именно эти три романа, по сути дела , разрушили институт цензуры в применении к литературе, а и х публикация обозначила границу, определяемую ныне как «конец литературы». Формула «можно все — не интересно ничто» приме-

произведения, в которых открыто изображался секс, и суды с тали более благосклонно относиться к раскрепощенному сексуа льному выражению. Следующим этапом борьбы с нравственной цензур ой стала публикация «Лолиты» во французском издательстве « Олим- пия-пресс» (глава издательства Морис Жиродиа полагал, что , опубликовав этот роман, он «раз и навсегда покажет как всю бесплодность цензуры по моральным соображениям, так и неотъе млемое место изображения страсти в литературе» (Грациа 1993b: 206). Серия шумных судебных процессов сопровождала и публикац ию в США романа Генри Миллера «Тропик рака», жанр которого был определен автором как «затяжное оскорбление, плевок в мор ду Искусству, пинок под зад Богу, Человеку, Судьбе, Времени, Любви, Красоте...» Заглавные буквы фиксируют символическо е значение границ, осознанно или бессознательно преодолев аемых литературой в рамках конкурентной борьбы поля литератур ы за более высокий статус в социальном пространстве. Плотина ц ензуры была сорвана, не выдержав общественного давления, писател ь получил право писать так, как он хочет, а читатель читать вс е, что писатель напишет. Но, расширив свои границы вплоть до исче зновения их, литература лишилась важного измерения, обеспечи вающего ей массовый читательский интерес, так как не соответ ствовала стратегии фиксации и преодоления границ между легитимны м и нелегитимным.

Еще в 1933 году Моррис Эрнст, защищавший право на продажу в США «шекспировского» издания «Улисса», после выигран - ного процесса, в предисловии к первому американскому изда нию романа, с нескрываемым удовлетворением утверждал, что пис а- телям отныне не придется «искать спасения в эвфемизмах» и они смогут «описывать основные человеческие функции без стр аха перед законом» (Грациа 1993a: 218). Писатели действительно полу- чили возможность описывать основные человеческие функц ии (и прежде всего — сексуальные438) без эвфемизмов, но для широкого читателя это послужило не стимулом к чтению сочинений, написанных без оглядки на отмененный закон, а напротив — потерей интереса к литературе.

Преодоление последних цензурных запретов обернулось не столько свободой творчества (то есть властью без границ), сколь-

в 1957 году осужденного по закону о непристойности. Однако на писанное членом Верховного суда Уильямом Бреннаном определение д ало возможность распространять гарантии первой поправки к конституции н а литературу, что сыграло революционную роль в пересмотре правовых норм пр и рассмотрении дел о «непристойных произведениях».

438Ср. описание механизма цензуры в советских условиях 1960-х годов у

Â.Кривулина: «Именно она, цензура, владела ключом к тотальн ому прочтению эротических шифров, и в этом ключе любая ритмически ор ганизованная речь опознавалась как скрытая имитация полового акта, а п оэт, явленный городу и миру, как заядлый эксгибиционист» (Кривулин 1998: 16).

ко освобождением от груза самой власти, казавшейся иммане нтной любой творческой стратегии, и наиболее ощутимо прояви лось в падении социального статуса литературы439, которая, благодаря своей эвфемистической природе, куда свободнее могла обхо дить разнообразные ограничения, нежели кино и видео, и, значит, присваивать власть фиксации и преодоления границ440. Пользуясь определением Шкловского, можно сказать, что писатели в оч ередной раз выполнили роль «пробника»441, литература потеряла статус радикального инструмента, и для общества теперь интер ес представляли не эвфемизмы, а более грубые и зримые приемы фиксации реальности.

Граница, определяемая мерой допустимого в области литера - турной эротики, была смещена в область гиперреальной кино - и видеопорнографии, при решении вопроса о запрещении котор ой просвещенное мышление, по словам Ж. Бодрийяра, заходит в тупик, не зная, надлежит ли подвергнуть порнографию цензу ре или остановить выбор лишь на хорошо темперированном вытесне нии. Важным, однако, представляется вопрос о соотношении реаль ности и порнографии, прежде всего применительно к изображен иям на кино- и телеэкране: «вам дают столько всего — цвет, рельеф, высокая точность воспроизведения секса, с низкими и высок ими частотами (жизнь, что вы хотите!), — что вам уже просто нечего добавить от себя, т.е. дать взамен. Абсолютное подавление: д авая вам немного “слишком”, у вас отнимают все»442. Невозможность

439В первую очередь отмена цензуры сказалась на статусе тех произведений, пафос которых заключался в педалировании «искреннос ти человеческого документа». Как пишет Вадим Линецкий, «давление цензур ы гарантировало подлинность произведения, оправдывая его по крайней ме ре как человеческий документ. Если учесть количество и значение подобных “документов” в русской литературе, становится понятно, почему с отменой цензуры литература у нас как бы лишилась оправдания своего существовани я. И это подтверждает фундаментальную роль искренности в нашей литерату ре, особое место этой категории в русском литературном сознании» (Линецки й 1993: 230).

440Так, по мнению Смирнова, «ничто не запечатлевает в себе психику с той же отчетливостью, как литература (искусство). В литера туре воображение (психизм) не считается с эмпирикой, историзуя ее» (Смирнов 1994: 11).

441Шкловский называет «пробником» низкорослого и малопородистого жеребца, который разогревает кобылу перед тем, как к ней дл я случки подпускают заводского жеребца-производителя. Роль пробнико в в русской истории, по мнению Шкловского, сыграла русская интеллигенция, «вся русская литература была посвящена описаниям переживаний пробни ков. Писатели тщательно рассказывали, каким именно образом их герои не получили того,

êчему стремились» (Шкловский 1990b: 186). Пробник, таким образом, обозначает ситуацию, когда результатами труда одного пользу ются другие.

442См.: Бодрийяр 1994: 335. Развитие технических средств передачи изображения и расширение границ общественно допустимого при водит, по Бодрийяру, к неразрешимой двусмысленности: порнография чере зсекс кладет конец всякому соблазну, но в то же время через аккумуляцию знаков секса она

добавить от себя синонимична отказу от инвестиций читательского внимания, лежащего в основе экономики обмена в культур е.

Однако актуальность литературного дискурса нетождестве нна ценности «запретного плода». Стремление к свободе и разру шению всех ограничений творчества всегда было синонимично стр емлению к власти постижения, присвоения и хранения тайны. Существ овавшие запреты — в виде социальных, сексуальных, культурных и прочих табу — воспринимались как границы, скрывавшие тайну (другой вариант — истину), однако преодоленные, смещенные, а затем отмененные границы обнаружили истину совсем друго го рода: та тайна, которую содержала литература, и заключалась в ее образной, эвфемистической структуре. Метафорически говоря, лит ература была плодом без косточки, ее смысл содержался в самой фактуре — условных приемах, пульсации словесной материи, интеллектуальной и социальной игре, получившей статус конвенции м ежду читателем и автором. Очистив плод от мякоти, читатель об наружил не косточку истины, а нечто претендующее на фиксаци ю реальности, но представляющее из себя набор нерепрезента тивных условностей, и конвенция оказалась нарушенной443. Место литературы (fiction) заняла документальная, мемуарная, очерковая проза444, но прежде всего гиперреальное изображение445.

Критериями качества стали не такие параметры конвенции, к ак вымысел и воображение, а зримость, конкретность, псевдооб ъ-

кладет конец самому сексу. Это происходит потому, что «реальное превращается в головокружительный фантазм точности, теряющийся в бесконечно малом», так как видеопорнография, по сравнению с литературн ой эротикой, добавляет дополнительное измерение пространству секса или пола, делает его более реальным, чем само реальное.

443В развитие темы можно вспомнить еще одно рассуждение Бодрийяра о воплощаемой в изображении секса «идее непреложной истин ы, которая уже несоизмерима с игрой видимостей и которую в состоянии рас крыть лишь ка- кой-то сложный технический аппарат». Характерен вывод: «К онец тайны» (Бодрийяр 1994: 336).

444Как полагает Андрей Сергеев, «в наши дни существуют большая проза

èмалая проза, а категории “роман”, “повесть”, “рассказ” – э то достояние отошедшей эпохи. После того разгрома, который мы претерпе ли в XX веке, когда мы оглядываемся и пытаемся понять, что же случилось и что мы из себя представляем на текущий момент, то предпочитаем <...> читать не конструкции, а реальные рассказы о реальных событиях в жизни реаль ных людей, названных собственными именами» (Сергеев 1996).

445Богдан Дземидок, объясняя причину, по которой не Европа, а Америка, и в частности Нью-Йорк, стала в Новое время художественной столицей мира, утверждает: «Общеизвестно, что наиболее неординарны е и спорные художественные решения находят свое отражение в совреме нной музыке и изобразительном искусстве, и потому, с определенного врем ени, Европа перестает играть ведущую роль в этом отношении» (Дземидок 199 7: 5). Симптоматично, что для Дземидока областью применения радикальн ых экспериментов является изобразительное искусство и музыка.

тивности бытия, а это потребовало новых функций искусства , как бы подтверждающих, что жизнь есть, раз ее можно показать.

«Конец истории» — результат потери власти традиционными утопиями, которые, реализовавшись, уступили свое место од ной

èединственной утопии — власти рынка448. По мнению Френсиса Фукуямы, в постисторический период вообще «нет ни искусст ва, ни философии; есть лишь тщательно оберегаемый музей челов еческой истории» (Фукуяма 1990:148). Однако это утверждение можно прочесть как: «нет искусства и философии за пределами рын ка, определяющего статус культурного или интеллектуального дискурса ниже, чем хотел бы автор утверждения», или «нет искусства и философии для человека массы, а автор утверждения хотел б ы дистанцироваться от тех позиций, которые понижают ценнос ть его позиции». Хотя те явления и имена в культуре, которые темат и- зируют понятия «классик», «гений» и т.п., действительно, как это имело место в случае Гюго или Диккенса, Толстого или Досто евского, были средоточием именно массового, общественного у спеха449. А постисторическая эпоха (или эпоха постмодернизма) не предусматривает возможности писателю и художнику прете ндовать на статус властителя дум, вне зависимости от того, работае т ли он в жанре цитаты или комментария, в разной степени плодотво рных

èактуальных, но в любом случае ущербных в плане обретения общественного резонанса.

448Ср. с утверждением Хабермаса о том, что все действия в современном обществе координируются при помощи таких средств управл ения, как деньги (на рынке) и власть (в государстве). См.: Habermas 1984b. Это совсем не оз на- чает точного соответствия значения действия и его стоимо сти на рынке, но именно рынок, как посредник между различными ценностями, является единственно легитимным общественным инструментом.

449Картину читательских пристрастий могут проиллюстрировать данные, полученные на основе изучения читательских формуляров б иблиотеки при «Невском обществе устройства народных развлечений» за н есколько лет в конце 1890-х годов. Количество требований разных книг за этот пер иод дает представление о популярности различных писателей: Л. Толстой – 414, Майн Рид – 399, Жюль Верн – 381, С. Соловьев – 266, Вальтер Скотт – 290, И. Тургенев – 256, Н. Гоголь – 252, Н. Некрасов – 209, Ф. Достоевский – 208,

À.Пушкин – 136, М. Лермонтов – 56, А. Дюма, М. Твен, Г. Андерсен – от 30 до 50, А. Чехов, Д. Дефо, братья Гримм – от 10 до 30, А. Грибоедов, Т. Шевченко, В. Шекспир – менее 10. Жанровые пристрастия: белле тристика – 9917, журналы – 878, география и путешествия – 850, история, об - щественные и юридические науки – 490, книги духовно-нравстве нного содержания – 367, естествознание и математика – 360, история литерат уры, критика, искусство, логика, философия, педагогика, психоло гия – 124, промышленность и сельское хозяйство – 53, справочники, атласы – 39. (Жарова & Мишина 1992: 21—22). Имея в виду, что услугами Невской библиотеки пользовались большей частью рабочие и представители сре дних слоев общества, можно предположить, что у читателей с более высоким образ овательным уровнем предпочтение в пользу «серьезной» литературы над «ра звлекательной» было более впечатляющим.

КРИТЕРИИ И СТРАТЕГИИ УСПЕХА

ÓÑÏÅÕ, СЛАВА, ПРИЗНАНИЕ: ГЕНЕЗИС ПОНЯТИЙ

Текст, предназначенный для чтения, предполагает наличие ч итательского поля, а внутри поля — референтной группы451, способной придать своей оценке текста (и шире — художественной практике) статус значимой в поле культуры452. Социологический и культурологический интерес эта ситуация приобретает пр и условии, что референтная группа занимает определенную и социальн о весомую позицию в поле453. Непосредственно референтные группы

451Другое определение референтной группы – эталонная группа, она предстает в сознании человека как группа людей, нормы и ценнос ти которой выступают для него эталоном. Понятие «референтной группы» во зникло для описания и объяснения того факта, что в своем поведении люди о риентируются не только и не столько на ту группу, к которой фактически пр инадлежат, но на ту, к которой сами себя относят для сравнительной оценк и своих достижений и статуса. Для любого автора «референтная группа» мож ет выступать как стандарт для самооценки и как источник его установок, нор м и ценностей. Референтные группы могут совпадать или не совпадать с гру ппой, к которой принадлежит автор, поэтому принято различать их как «реал ьные» и «вымышленные», «позитивные» и «негативные». Как правило, у любог о человека бывает несколько референтных групп, с возрастом их число ув еличивается, в зависимости от содержания решаемой проблемы человек обращ ается к разным референтным группам, нормы которых могут взаимоопределя ться, не пересекаться, вступать в противоречие (см. подробнее: Durkheim 1933, Merton 1968, Fukuyama 1996).

452Так, в соответствии с конгнитивистской интерпретацией субкультур, культура представляется как совокупность ментальных ст руктур и признаков, разделяемых и принимаемых всеми членами общества (поэтом у культуру иногда определяют как синоним множества всех существующих су бкультур), а субкультура представляет собой определенный выбор, который делают группы или индивиды из культурного целого, и приставка «суб» указыва ет на вторичное положение вариаций по отношению в базовому единству. Суще ствование субкультур, при условии, что далеко не каждая группа становит ся субкультурой, является неизбежным следствием культурной дезинтеграци и, ситуации, когда каждый может и даже вынужден относительно свободно выбир ать из множества вариантов мышления и позиционирования наиболее под ходящий. Ср. определение культуры как консенсуса, позволяющего отдел ять того, кто знает, от того, кто не знает (Лиотар 1998: 53). См. также: Keesing & Keesing 1971, Kroeber & Kluckhohn 1952, Hockett 1958, а также Соколов 1999.

453Для М.Л. Гаспарова, применительно к литературе, референтная группа выступает синонимом «кружка», т.е. узкого дружеского круга, которому принадлежит автор (Гаспаров 1998b: 110). Предполагается, что авто р знает

отличаются друг от друга не только количественно454, но и институционально: и, как следствие, объемом культурного, эконом и- ческого и символического капитала455, присваиваемого группой и перераспределяемого внутри нее. Для этого в наличии рефер ентной группы имеются самые разнообразные институты — журналы

èиздательства для публикаций, средства массмедиа для обн ародования оценок и рекламы, университеты и исследовательские центры для изучения и интерпретации, книжные магазины для ре а- лизации продукции, а также институты премий, фондов, грант ов

èт.д. для поддержки авторов данной референтной группы.

Âсамом общем виде схему функционирования текста в той ил и иной читательской аудитории можно представить в виде пер ераспределения и обмена реальных ценностей на символические . А так как апроприация их в каждом конкретном случае зависит не только от социальных, культурных, но и психологических возмож ностей участника обмена, то то, что перераспределяется, иногд а обозначают с помощью таких весьма расплывчатых понятий, как потенциал текста, энергия456 и т.п. Предполагается, что, создавая

лично всех членов своей референтной группы, что возможно только при маргинальном статусе референтной группы, например, в условия х самиздата. Однако, как и будет показано далее, даже при андеграундном существовании литературы автор редко обращается только и исключительн о к тем, кого знает лично. Иначе говоря, реальная и вымышленная референтные г руппы не совпадают. О значении групповых объединений для достижения психологиче- ской устойчивости см. также: Fukuyama 1996.

454Так, определяя возможность успеха для «безуспешного пифического искусства», Ольга Седакова полагает, что читатель числом здесь может быть «соизмерим со своими авторами, может, таких тоже “четыре и ли пять”» (Седакова 1998: 124).

455Напомним, что символический капитал (более других соответствующий категории социального успеха), по Бурдье, есть не что иное, как социальный

èкультурный капитал, способный преобразоваться в капита л экономический при условии признания его той или иной группой, занимающе й весомое положение внутри поля (Бурдье 1994: 189).

456В качестве пародийного примера превращения энергии в зону власти можно привести эпизод из романа Владимира Сорокина «Голу бое сало», представляющий собой процесс материализации метафоры. Один и з героев романа, Адольф Гитлер, участвует в дискуссии с Тельманом. «Пыта ясь сохранить равновесие, Адольф растопырил пальцы рук, собираясь упаст ь на них. Пальцы согнулись и засветились зеленым. Зал не сразу заметил э то. Но от рук Гитлера пошла незримая волна энергии, пробивающая и отрез вляющая пьяных бюргеров. <...> Почувствовав свою силу, Гитлер направил руки на толпу. По кончикам пальцев побежали синие искры, раздался тре ск, и десять синих молний, словно когти, впились в потное тело народной массы. “Кровь

èпочва”, – произнес Гитлер. “Кровь и почва”, – прошептали с отни немецких губ. Казалось, прошла вечность. Гитлер опустил руки. Све чение и молнии погасли. Толпа мгновенье оторопело пялилась на него, з атем в ней раздались восторженные крики, и волна народного восторга смела Адольфа со стола» (Сорокин 1999b: 308). Для того чтобы овладеть зонами власти, кровью и поч-