Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе - Берг М

бы навязывает натуре тот язык описания, который смещает систему координат, описывая чужое как свое, причем не на своем, а на

чужом языке.

Однако несовпадение русского постмодернизма с тем, что подразумевается под этим явлением на Западе, не является дезавуирующей констатацией545, свидетельством несамостоятельности и несущественности отечественного постмодерна образца 1970— 1980-х годов. Скорее напротив. Представая в виде естественной реакции не только на опыты западноевропейского и североаме риканского поп-арта (в соответствии с известной формулой подме ныпереизбытка товаров на переизбыток идеологии), но и одновременно на тоталитарное (и на якобы находящееся к нему в оппозиции либеральное, традиционное) искусство, соц-арт, концептуализ м, постмодернизм носили, конечно, ярко выраженный просветит ельский характер. Исследуя сакрализованные и идеологически е объекты как зоны власти, новое искусство расшифровывало властн ые функции этих объектов, но не в том смысле, что эти объекты д е- завуировались в новом искусстве, хотя такая трактовка пос тмодернизма существовала и существует, сводя его роль, по сути де ла, к пародии546. Власть перераспределялась, а присвоение зон власти — обозначим последовательный ряд элементов властного дис курса: имя, название, культурный герой, литературный или пропага ндистский штамп, стиль как отражение тоталитарного сознания , религиозный, идеологический или метафизический символ и т.д. — способствовало десакрализации соответствующих объекто в. Процесс десакрализации мог интерпретироваться как позитив истская работа — не случайно непосвященные, то есть не понимающие языка нового дискурса, делали акцент на сатирическом элем енте (и интерпретация концептуалистов как «могильщиков» соцреа лизма до сих пор имеет комплиментарный оттенок); посвященные полу чали возможность участия в операции присвоения символическо го капитала тоталитаризма. Имея в виду дальнейшую трансформацию некоторых постмодернистских практик, стоит еще раз подчерк нуть, что предметом, исследуемым в объективе постмодернистско го аппарата, было не «зло идеологии», а накопленная в процессе п од- час многовекового ментального и художественного опыта э нергия власти и различные формы культурного, социального и симво ли- ческого капитала. Энергия власти присваивалась вместе с в ластными полномочиями поля литературы и идеологии, что придавало

545Ïî Хансен-Леве, концептуализм это – «непонимание Запада» или продукт ложногениального перевода. Но именно этот «врожденн ый дефект позволил русской культуре взять самую верхнюю ноту в сводном х оре народов и культур» (Хансен-Леве 1997: 220).

546О пародийной сущности концептуализма обычно пишут полемически настроенные к нему исследователи. См., например: Эпштейн 1989.

метафизическим злом, которое можно (и должно) было преодолеть. Для традиционного подхода резервировалась ваканси я морализатора, пророка, бытописателя и психолога того мира, кот орый уже не поддавался психологической мотивации.

Ситуация принципиальным образом изменилась после сужен ия, а затем и исчезновения области сакрализованной реальнос ти и аккумулированной ею власти. Из недосягаемой эта область превратилась в нечто принципиально доступное, опыт постмодернист ской деконструкции стал массовым, возник вопрос об инновацион ности и радикальности концептуализма в условиях изменивши хся за несколько постперестроечных лет соотношений между лите ратурой и обществом. Возникает острая потребность в актуальной те ории современного русского искусства.

ÓТОПИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ УТОПИЧЕСКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

ÁОРИСА ÃРОЙСА

Как заметил Богдан Дземидок, обычно «теоретики постмодер - низма не предлагают общей философской теории искусства, з анимаясь в основном определенным периодом в истории человеч еской культуры и очень часто только одним видом искусства (напр имер, архитектурой или литературой)» (Дземидок 1997: 16). Однако рабо ту Б. Гройса «О новом» можно рассматривать как пример редко п оявляющейся глобальной теории искусства. Давая определение «нового» в искусстве, Гройс выводит формулу искусства и предла гает критерий оценки разных авторских стратегий в искусстве Н ового времени. Более того, отдавая предпочтение примерам из изо бразительного искусства, исследователь несколько раз уточн яет, что сказанное им может быть распространено и на литературу, и на культуру вообще.

Принципиальным моментом интерпретации Гройсом функционирования авторских стратегий в поле культуры является утверждение им существования ценностной иерархии, в соответств ии с которой можно говорить о наличии некоего «культурного ар хива», «культурной памяти» или традиции (в виде музеев, галерей, б иблиотек и т.д.) и «профанного мира», который представляет из себя все то, что не входит в культуру. Не входит именно в момент р ассмотрения, ибо граница между полем культуры и профанным м и- ром не является раз и навсегда установленной, она постоян но сдвигается, но не только в сторону расширения: какая-то часть «к ультурного архива» время от времени выводится за его пределы и становится «профанной», в то время как элементы профанного м ира постоянно вносятся (или переносятся) через границу, тут же заставляя исследователя или потребителя искусства «переоц енивать ценности».

Критерием ценности и инновационности является сама стру к- тура «культурного архива», ограниченного объемом и возмо жностями таких инструментов, как музей или библиотека. «В кул ь- турах, — замечает Гройс, — где ценности традиции постоянно подвергаются уничтожению и забвению, господствует полож ительная адаптация к традиции, которая противостоит времени и постоянно воспроизводит традиционное знание и традиционные к ультурные формы. Но с момента возникновения культурных архивов такое положительное воспроизведение традиции начинает приводить только к перепроизводству и к инфляции традиционных ценностей: архив не требует большого числа однотипных вещей и, соответственно, ограничивает возможности их принятия в “ культурную память”» (Гройс 1993: 120). Реакцией на это сопротивление архива, препятствующего посредством разнообразных инст итуций его расширению за счет уже существующих объектов549, и является производство новых, оригинальных, странных, контрастны х к традиции вещей, попадающих в архив именно вследствие свое й новизны.

Однако «новое» не есть просто иное по отношению к тому, что уже хранится в культурном архиве: новое всегда и прежде вс его также нечто ценное, отличающее определенный исторический период и дающее преимущество настоящему перед прошлым. То е сть новое, по Гройсу, ново только тогда, когда оно является новы м не для определенного индивидуального сознания, а объявля ется новым по отношению к общественно хранимому старому550.

Казалось бы, можно зафиксировать параллель между определ е- нием ценности нового в искусстве, предлагаемым Гройсом, и многочисленными определениями искусства, выявляющими к орреляцию между качественными и количественными параметр ами, как, например, в известном утверждении Паскаля: «Все редко е прекрасно, а прекрасное редко». Однако Гройс настойчиво п одчеркивает, что, по крайней мере для Нового времени, существенн ой является не оппозиция «прекрасное/безобразное», а оппози ция «искусство/неискусство» или, даже точнее, «культура/профа нный мир», так как именно внесение (перенесение) профанного эле мента через границу между ними и объявляется актом искусства .

549Характерно, что, говоря об ограниченности объема культурного архива, Гройс не упоминает такую новую форму хранения информа ции, как Интернет, для которого не существует понятия границы при по дключении новой информации в электронной форме. Гройс сознательно ограни чивает понятие «культурного архива» традиционными формами музейного и ли библиотечного хранения, ввиду того, что существование электронного архи ва нелегитимировано в поле традиционного архивирования, а также потому, ч то появление безразмерного архива подрывает стройность его теоретич еских выводов.

550Гройс 1993:137.

Сомнение, однако, вызывает не сама значимость расширения области искусства за счет внесения в него профанного элем ента (как частный случай — элемента действительности, до этого не представимого в качестве объекта искусства). При определенном ус илии можно объяснить всю историю искусства как процесс постеп енного внесения (или перенесения) через границу между искусство м и неискусством того, что´ как искусство еще не легитимировано. Табуированные зоны, зоны сакрального, а также профанного (или низкого) для искусства в тот или иной период всегда сущест вовали; и действительно, при ретроспективном взгляде на функц ионирование искусства можно увидеть, что произведение, кото рое становится новым по отношению к предшествующему ряду, отл и- чается от него в том числе и новыми элементами профанного мира. Скажем, в тот момент, когда на картине, изображающей мадонну с младенцем, проявляются новые профанные элементы (пре д- положим, традиционное одеяние мадонны впервые сменяется светским платьем по моде Средневековья), это, очевидно, должно было производить особое, шокирующее впечатление на зрите лейсовременников. Но является ли этот аспект главным, опреде ляющим, самым ценным, даже более того — единственно ценным? Гройс утверждает, что — да. Объективация приема, интерпретируемого как правило, приобретает статус негативной теоло гии, отрицает субъективность, которая полностью поглощается продвинутой институциональностью автономного поля искусства, и оказывается утопичным, что вызывает ряд возражений551.

В той или иной степени важность внесения профанного элемента в новое произведение искусства может быть ценной (и ли даже определяющей) для того или иного конкретного направления , скажем поп-арта. Или при акцентированном использовании приема, называемого ready-made; но распространение этого приема, характерного для весьма ограниченного и до сих пор не зав ершившегося периода (хотя, в соответствии с лаконичным определ ением Деррида, мы живем в «конце конца» и этот постмодернистс кий период уже никогда не завершится), на всю историю искусств а

551 Как отмечает, например, Серафима Ролл, для Гройса теория деконструктивного метода, основанная на игре в семантические нюа нсы и не позволяющая сознанию установить конкретный смысл, а если и опр еделить его, то только как негативный, то есть – через семантические прог алины, является утопией. «Утопичность этого метода кроется как в отрицани и аутентичности, так и в невозможности постулирования определенной субъе ктивности, то есть именно в тех моделях сознания, которые присущи определенн ому историческому времени. Деконструктивизм, отрицая эти категории, по дменяет историю некоей идеологией в форме негативной теологии, в кото рой негативная духовность превалирует над анализом действительности» (Постмодернисты 1996: 23). Однако критика Гройсом деконструктивизма не мешает ему самому деконструировать и соцреализм, и актуальное искусство, то есть отрицать утопию методами, которые он сам объявляет утопическими.

представляется поспешным. Не случайно сквозными примера ми работы «О новом» служат «Черный квадрат» К. Малевича и две работы М. Дюшана — знаменитый перевернутый писсуар и его же испорченная репродукция «Моны Лизы» с подрисованными ус а- ми и неприличной надписью552. Гройс специально отмечает, что вся теория супрематизма, построенная Малевичем для объяс нения им своего метода, является избыточной и, по сути дела, ненуж - ной. Куда более существенным представляется сам факт появ ления геометрической (профанной) фигуры в виде картины. Неод - нократно исследователь подчеркивает, что произведением искусства является не сама картина, а та переоценка ценностей, котор ая (как, например, в случае с Малевичем) происходит вследстви е внесения профанного геометрического элемента в поле кул ьтуры. А любые попытки представить картину или произведение иск усства как нечто имеющее дополнительную ценность, соотнесенн ую с другими реальностями, за исключением самой переоценки це нностей (как результата перенесения профанного, ненормативн ого через границу, отделяющую искусство от неискусства), расс матриваются исследователем как самореклама и попытка расши рить аудиторию за счет тех, кто не понимает подлинный смысл иск усства. «Любая отсылка к каким-то скрытым реальностям, котор ые должны обосновать и универсализировать инновацию (так Гр ойсом обозначается сам акт перехода через границу, охраняемую т радицией. — М.Б.), является только фантазмом или результатом специальной дополнительной стратегии в определенном идеолог ическом контексте» (Гройс 1993: 155). Однако то, что обозначается Гройсом в виде «специальной дополнительной стратегии», и пред ставляет собой процедуру присвоения полем культуры позиций д ругих полей (будь это поле религии или идеологии), а «отсылка к ск рытым реальностям» не что иное, как поиск легитимности за сч ет перенесения на конкретную стратегию авторитета присваива емых позиций, а этот поиск имманентен искусству553.

552О том, почему и как Гройс использует в качестве сквозных примеров Малевича и Дюшана, см. подробно: Майер 1999.

553Например, ссылка на «божественное вдохновение» состоит в присоединении к полю культуры позиций поля религии и легитимаци и конкретного жеста с помощью авторитета истины: «не я говорю, а Бог говор ит через меня». Возможны и иные способы выхода за пределы поля искусства в поисках механизмов легитимации за счет присвоения энергии утопий и составляющих эти утопии мифов, как это происходит в сентенции Пастернака: « когда строку диктует чувство, оно на сцену шлет раба, и тут кончается иск усство, и дышит почва и судьба» (Пастернак 1967: 197—198). Подчинение диктату и авторитету утопии (художник превращается в раба) позволяет легитимировать жест искусства за счет присоединения «других реальносте й», более авторитетных, чем искусство, для чего и предусмотрен выход за предел ы поля культуры («здесь кончается искусство») и возвращение в него с др угим, более высоким статусом.

фанный предмет в «культурную ценность». В соответствии с совершенно осознанным жестом исследователя за скобки выносят ся процессы сакрализации-десакрализации, позволяющие нара щивать и присваивать символический капитал и устанавливать нов ые соотношения между символическим, социальным и культурным кап и- талом, как, впрочем, и борьба за автономность поля искусств а как часть борьбы за перераспределение власти, и т.д., то есть та иная реальность, присутствие которой в «предмете искусства» п ринципиально отрицается. Так же как все те «иные реальности», ко торыми в разные времена и разные эпохи пытались объяснить цен ность искусства. Естественно, объявляются «фантазмами» социал ьное или историческое измерение искусства и его восприятие, сс ылки на вдохновение, которому, в зависимости от той или иной тради ции, приписывалось Божественное или космическое происхожден ие, прочие распространенные эвфемизмы «тайны творчества», т о есть все те способы легитимации акта искусства, которые с разн ой эффективностью использовались в разных исторических и с оциальных условиях. Ссылки на эти реальности интерпретируют ся как избыточные и рекламные шаги, так как для «повышения культ урной, а следовательно, и коммерческой стоимости профанной вещи вполне достаточно того, что ради нее было пожертвовано <...> культурной традицией» (Гройс 1993: 194). Исследователь уверен, что никаких дополнительных усилий производства здесь не требуется, как будто автономность и легитимность поля культуры и его институциональная структура заданы изначально, а не явля ются всего лишь промежуточным результатом конкуренции разно образных социокультурных стратегий, перераспределяющих поле власти в своих интересах.

Не случайно Гройс в подтверждение корректности своей интерпретации акта искусства (и механизма, его порождающег о) ограничивается нашим веком (точнее даже — явлениями поп-арта и супрематистских опытов), а попытка расширить поле функци онирования указанных закономерностей оказывается малоплод отворной. Все уточнения, касающиеся определения природы самого профанного, необходимого для создания «нового» произвед ения искусства, только подтверждают весьма узкий спектр приме нения теории «инновационного обмена» и попутно выявляют специ фи- ческие отличия поля современного искусства от поля предш ествующей культурной традиции. Скажем, Гройс в рамках глобализ а- ции теории инноваций утверждает: «Давно было замечено, чт о самые разрушительные, демонические, агрессивные, негатив ные, профанизирующие тексты культуры охотно ею принимаются — но никакие “положительные”, благонамеренные, конформные те к- сты не могут иметь в ней настоящего успеха» (Гройс 1993: 198). Однако это «давно» обладает вполне определенной историко-к ультурной координатой и в основном имеет отношение к кризисным