Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе - Берг М

естественно умен и эксцентричен одновременно — иначе говоря, культурный капитал эксцентричности подкрепляется симво личе- ским капиталом естественности, так как власть, перераспре деляемая НТЛ, интерпретируется как естественная и нерукотвор ная.

Возможно, поэтому «лирическая героиня» Е. Шварц — это утонченная и интеллектуальная сумасбродка, пифия-прориц ательница, сексуально озабоченная святая, своенравная скандал истка и инфернальница, периодически впадающая в религиозный эк - стаз321. Инсценированная истерика — один из наиболее часто повторяющихся приемов — является патентованным способом высвобождения мистической энергии и одновременно обнаруж ения власти бессознательного и присвоения ее. Естественная эк сцентричность в процессе воссоздания картины мистического, с пиритуального322 ужаса позволяет сочетать метафорическую образность

ñакцентированной физиологичностью, христианскую мисти ку с семантической истерикой, обильно увлажненные кровью обр азы

ñрелигиозными символами.

Как ляжешь, на ночь не молясь, — то вдруг Приляжет рядом бес — как бы супруг, На теплых, мягких, сонных нападает,

Проснешься — а рука его за шею обнимает.

321По Айзенбергу, стихи Шварц – это своеобразная фиксация личного, в основном духовного, опыта, которому словно бы тесна стихо вая форма. «Интересно, что в попытках освобождения Шварц обращается наз ад, в начало, к духовным стихам XVIII века, к русской силлабике. Метр неравнос ложен, неточные рифмы, почти рифмоиды. Но метафора внятна и по-дет ски проста,

àострая физиологичность описания придает этим тревожны м галлюцинациям странную убедительность» (Айзенберг 1997: 84). Характерно, что у бедительность, легитимность поэтике обеспечивает обращение к под авляемой советской литературой физиологичности. Ср. с утверждением Влади слава Кулакова, что лирический герой Шварц – «бесплотный дух, идея». «Тв орчество Е. Шварц и есть в каком-то смысле духовная поэзия, опирающаяся, конечно, не на универсальную канонизированную мифологию, а на мифо логию современного культурного самосознания, на саму парадигму куль туры. Знаки культуры довлеют себе, дух не требует плоти. Физиологизм Е. Швар ц, на который обращают внимание критики, того же рода, что и физиологизм виршеписцев» (Кулаков 1999: 112). Уточнение Кулакова не опровергает наличие з он власти «подавленной физиологичности», а лишь обеспечивает им до полнительную легитимность в традиции «высокой и чистой литературы».

322По замечанию В. Кривулина, существенный момент, отличающий ленинградскую поэзию от московской, – это подчеркнутая сп иритуальность. «Ленинградская школа в принципе очень спиритуальна, неза висимо от того, идет речь, скажем, о дадаизме или символизме. Постоянно при сутствует ка- кая-то особая спиритуальная настороженность в отношении к слову» (цит. по: Кулаков 1998: 371). Спиритуальность ленинградской поэзии – част ный случай апелляции к зоне власти репрессированной религиозности.

164Михаил Берг. Литературократия

Èтело все дрожит, томлением светясь,

Èв полусне с инкубом вступишь в связь323.

(Шварц 1993: 89)

Èëè:

О Господи, позволь Твою утишить боль.

Щекочущую кровь, хохочущие кости, Меня к престолу Божию подбросьте.

(Шварц 1990: 36)

На потоки крови, льющейся в стихах Шварц, первым обратил внимание Владислав Кушев. Для него эта кровь — менструационная и дефлорационная, а сам проект Шварц не что иное, как ка - техизис феминистского сознания, в котором центральную ро ль играет сакрализация плоти и телесных функций: дефлорации, м енструации, коитуса, беременности, оргазма, родов, кормления грудью. Один из первых исследователей поэтики Шварц, анализи руя поэму «Единорог»324, обращает внимание на ее словарь: тряпка, пелена, плева; новорожденный, сладости брюха, кипящее моло ко быка — коровы; голубая мягкая грязь, лазурная кровь, слякоть; яйцо, налитое током; плоть огненная, лелеять плоть; разрезание, р азрывание, прорывание; нос, пронюхаться, крепкий запах тока; бес плодие, нет молока в груди, нерожденные дети; дупло—вагина, из которой появляется лишь чудовищный выкидыш — обрубок и т.д. По Кушеву, Шварц шифрует свои сексуальные ощущения религиоз - ными символами, она направляет удар по христианскому, шире — патриархальному сознанию, отвлекая тем самым внимание чи тателя от «менструальной мистики», «пытается вырваться из м ужской культуры и создать культуру женскую, но не может самоо пределиться и понять — что же такое женская культура и возможна ли она сейчас вообще» (Кушев 1982). Для открытой игры не хватает осознанности, метапозиции, характерной для концептуализ ма, поэтому в практике Шварц присутствует некая двусмысленн ость, апелляция к взаимоисключающим тенденциям, позволившая М. Липовецкому обнаружить связь поэтики Шварц с барокко, а точ- нее, с барочной традицией, пропущенной сквозь опыт неором антизма и символизма, что «корректирует тоску по горнему ид еалу оксюморонами мира дольнего, более того: она самому этому и деалу придает оксюморонное воплощение. Барочность в этой по эзии выступает как род романтической иронии, прозревающей за ц ен-

323Шварц использует здесь мотивы повести о Соломонии Бесноватой. См.: Повесть о Соломонии 1991: 177—198, а также Пигин 1998.

324См.: Шварц 1993.

ностью — антиценность. За идиллией — кошмар. Но это прозрение не отменяет идиллию кошмаром, а соединяет их нерастор жимо, и в этом соединении видится важнейший принцип художес твенной философии Елены Шварц» (Липовецкий 1996: 208).

Отчетливо присутствующая в поэтике Шварц истерическая с о- ставляющая заставляет вспомнить определение Смирновым истерика как человека без роли325. У истерика отсутствует не столько роль, сколько согласие с той ролью, которая ему навязана, чт о провоцирует его на то, чтобы выпадать из роли, расшатывать ее границы. Первым, кто сообщил истерии, как и прочим явлениям психики, янусообразность, был Фрейд. Фрейд, как пишет Смирнов326, определил истерика как личность, которая соединяет в себ е мужской и женский принципы. Девочка становится истеричко й изза того, что ревнует отца в его отношениях к женщинам и хоче т занять его место. В контексте поэзии Шварц, отец — это Бог, к нему ревнует автор, его властные прерогативы перераспред еляются в процессе поэтической деконструкции. Автор резервирует за собой право на интерпретацию традиции в рамках феминисти ческого бунта, своеобразие которому придает канонически осо бое, второстепенное положение женщины в православной догмат ике. Женщине невозможно стать священником, но она может быть поэтом, закатывающим Богу истерику по поводу не устраиваю щего ее места в традиционной иерархии. Отвергается роль, осв ященная традицией, и ищется путь присвоения власти, не санкцио нированный каноном. Поэтому важными особенностями поэтики Шварц являются акцентированный персонализм и телесност ь. «Для Шварц тело обладает способностью напрямую связываться с Богом, мирозданием, с высшим порядком», причем эта связь, осущест в- ляясь «через слабость, через уязвимость — в сущности, обесценивает вопрос о свободе личности, духа и т.п. Вопрос крайне ва жный для той романтико-модернистской традиции327, которая, в комбинации с барокко, формирует код поэзии Шварц» (Липовецкий 19 96: 210—211).

Трещите — волосы, звените — кости! Меня в костер для Бога бросьте.

Вот зеркало — граненый океан — Живые и истлевшие глаза.

325См.: Смирнов 1994: 166.

326Ñì.: Òàì æå: 161.

327Говоря о связи шизоидности и нарциссизма в постмодернистской культуре, Смирнов также пишет о том, что постмодернизм в этом пл ане родственен символизму, прокламировавшему свою истерическую при роду: отчуждающий психотип, создававший обе эти культуры, отчуждает в к онечном счете

èсобственную психотипичность и тем самым добывает возмо жность открыть себя в создаваемом продукте (см.: Смирнов 1994: 320).

Хотя Тебя не видно там, Но Ты висишь в них, как слеза.

(Шварц 1990: 36)

Если в систему запретов бестенденциозной литературы вхо дит запрет на фиксацию психологических переживаний без ирон и- ческого демпфирования и запрет на репрезентацию жизни ка к трагедии (потому что ее присутствие в пространстве наиболее комплементарных интерпретаций привело бы к разделению пере распределяемой власти между автором и уже существующей сист емой легитимации), то НТЛ, актуализируя естественность и эксце нтрич- ность своей позиции, оставляет свободной вакансию для тра гической ситуации богооставленности, в случае Шварц интерпрет ируемой как несогласие на второстепенность положения в иерар хии. Бог, правда, не столько оставил, сколько предпочел другого, смириться с этим невозможно; реакция протеста расщепляет кан он, энергия расщепления истекает в процессе его деконструкц ии. Канон препятствует непосредственному общению с Отцом, выход — кровосмешение, трансвестизм, кровавая мистика.

Именно в эту ситуацию богооставленности (недостойного пр едложения) постоянно помещает свою лирическую героиню Швар ц, заставляя ее искать выход из безвыходного положения, что превращает череду текстов в замкнутый круг328. Так как внутри канона эта ситуация неразрешима, но сам канон необходим в качестве а ккумулятора естественной энергии, это противоречие порожда ет практику игры и расшатывания канона, остающегося главным исто ч- ником власти, легитимирующей саму практику.

ÀЛЕКСАНДР ÌИРОНОВ

Концептуально подобным образом формируется отход от цел е- вого тенденциозного канона в практике Александра Мироно ва. Религиозная ненормативность, помноженная на ненорматив ность сексуальную, формирует естественную эксцентричность пе рсонажа, который, «кощунствуя и греша» (то есть испытывая содомским

328 Ср. утверждение В. Кушева, что поэзия Шварц, подпитываясь из неких «глубинных центров», строится как петля. «Собственно, это и есть определение большого поэта. Тогда поэзия осуществляется как п етля: она уводит и вновь возвращает к этим центрам. Поэт может не нравиться ч итателю в плане выражения, в плане выдвигаемых идей, но само наличие посто янной темы, е¸ разработка, творческий метод – возвращение, петля – это и есть, как я полагаю, характеристика настоящего поэта» (Кушев 1982: 245–257). Ин аче говоря, «настоящим» оказываются только «глубинные центр ы» или зоны власти, постоянно апеллируя к которым, автор обеспечивает ле гитимность своей практики.

говоря, двухипостасен — он принадлежит и “этому” и запредельным мирам. Если он подвергает себя добровольному мучениче ству, то он отбрасывает свою мирскую (телесную и социальную) иде н- тичность ради второй, сакральной. Мазохистский же характер — одноплановый. Он не обладает ничем, кроме негативности. Он наслаждается страданием (раз оно подтверждает его бытие) как одно и то же лицо» (Смирнов 1994: 248—249). Однако феномен советской «второй культуры» симптоматичен именно в том плане, ч то социальный и религиозный мазохизм способны преодолеть о дноплановость и тотальную негативность за счет использован ия энергии группового непризнания легитимности как правил деле ния и границ поля культуры, так и всего социального пространств а. Так, Миронов отбрасывает социальную идентичность ради того, ч тобы посредством добровольного мученичества обрести признан ие за пределами поля культуры в ситуации, когда сам переход чер ез границу позволяет аккумулировать энергию протеста. Мазохиз м, таким образом, оказывается функционально оправданным, так к ак деконструкции подлежит табуированная обществом принадл ежность к социальному и сексуальному меньшинству плюс запрещенн ое традицией нарушение канона и опора на сложное высказыван ие, противопоставляющее интертекстуальной стратегии reductio, св ойственной концептуализму, стратегию aemulatio.

Хотя для НТП симптоматично использование и приемов, характерных для концептуализма, таких, например, как вариат ивность дискурса, однако в отличие от концептуализма это ва риативность не языков, а языка. Как отмечает Людмила Зубова, внесе ние вариантности в контекст создает возможность репрезенти ровать значение неопределенности, так как вариантность синоним ична неупорядоченности. «Поэтому варианты — это резерв для моделирования поэтом хаоса. Следующие примеры демонстрируют фи к- сацию языкового беспорядка:

глянет ворон в зазеркалье ветхих вежд что там? рбдонеж, радунеж, радонйж?

в героической кровавой полутьме ударенья препинания одне

<...>

(Миронов 1993: 76)

Вместе с тем важно иметь в виду, что наличием вариантов отмечены самые динамичные участки языковой системы. Обычно конкуренция вариантов приводит либо к вытеснению одного из них, либо к формированию стилистических значений, либо к с е- мантической дифференциации. Беспорядок превращается в п орядок, хаос предстает разнообразием возможностей» (Зубова 1998: 29).

Эта стратегия превращения хаоса в разнообразие возможно стей соответствует противопоставлению набора социальных и к ультурных стратегий, легитимированных правилами функциониров ания советского социального пространства, новым нелегитимны м стратегиям. И одновременно утопической парадигме, свойственн ой авангардизму330 с его апофатическим пафосом, который обнажает «субмолекулярную структуру вещества, прорисовывает схе мы мировых сил, дремлющих в подсознании, идет дальше воплотимо го, дальше прекрасной видимости, эстетики середины, сотрудни чает с воображением до конца — конца, не вмещающегося ни в какую зримую историческую перспективу» (Эпштейн 1989: 226).

Противопоставление эстетике середины и зримой историче ской перспективе стратегии социального и культурного аутсай дерства представало продуктивным, пока существование глобально й литературной утопии обеспечивало значимость, по сути дела, любой практики, осваивающей формы репрессированного советско й культурой сознания. Однако начиная с конца 1970-х годов, когда статус литературы, по причине истощения питающих ее утопий, с тал падать, НТЛ начала ощущать нарастающую конкуренцию в лице

330Зубова проводит анализ стихотворения Миронова «Я перестал лгать...»

èприема редукции, соотносимого с понятием редуцированно го гласного и с утратой редуцированных в истории русского языка:

ßперестал лгать гать ать ть ь!

ßстал непроизносим (Миронов 1993: 7)

Зубова фиксирует, как слово «лгать» все более и более сокр ащается, пока не остается одна буква – бывший редуцированный «Ь», – кото рая в современном языке звука уже не обозначает. «Модель утраты гласнос ти в этом тексте – не пустая игра слов, а выражение этики и философии поведен ия, выражение жизненной позиции индивидуума, противостоящего миру лжи и вынужденного замолкнуть в этом мире. Поэт как воплощение речи отождест вляется со знаком, утратившим смысл: Я стал непроизносим. <...> Стихотворение не возможно произнести полностью. Строка, состоящая из мягкого звука, прочитана вслух быть не может, однако именно после [ь] стоит восклицательны й знак (автор предлагает читателю этот мягкий знак воскликнуть!). Интен ция чтения заставляет сделать некоторое артикуляционное движение в попыт ке все-таки произнести [ь] (напомним, что в древнерусском языке это был сверх краткий звук). Эта попытка заранее обречена на неудачу. Читатель, делающ ий собственное телесное усилие, внутренним жестом как бы повторяет попыт ку поэта сказать вслух и быть услышанным. Таким образом, в тексте запрограм мировано физи- ческое сопереживание читателя духовному опыту поэта» (Зу бова 1998: 92—93).

московского концептуализма. Признаки реального ответа к онцептуализму до начала 1990-х, когда постмодернистские тенденции начинают в более массовом порядке адаптироваться петерб ургской литературой, можно проследить на примере таких поэтов, ка к Сергей Стратановский331, Виктор Кривулин и Василий Филиппов332, потому что «конец литературы» для петербургской версии п остмодерна означал принципиально иное, нежели для московских к онцептуалистов, и согласие с ним означало «признание не тол ько краха советской утопии, но и гибели петербургского мифа, у корененного в классической русской литературе и вне литера туры немыслимого» (Кривулин 1996: 261).

ÂИКТОР ÊРИВУЛИН

Особенно показательна в этом плане поэтическая практика Кривулина, который в нескольких циклах применяет приемы м онтажа, коллажа, соединяя стилистически разнородные тексты , что может быть интерпретировано как обдуманная реакция на пр актику московского концептуализма. Так, например, проект цикл а стихов «На контурных картах» (1979) предполагал размещение п о- этических текстов проступающими на фоне блеклых контурн ых карт. Другой цикл — «Галерея» (1984) — представлял из себя комбинацию внутри каждого текста предварительного описани я, не- что вроде атрибуции какой-то определенной (иногда реальн о существующей, но чаще выдуманной) картины и последующей стихотворной реплики. Этот проект предусматривал исполь зование репродукций заведомо плохого качества, что должно был о акцентировать внимание на типично постмодернистской ситу ации недостоверности, в которой доминируют не оригиналы, а сим у- лякры. Однако — и это не случайно — чаще всего постмодернистская часть проекта в результате оказывалась незаверше нной. Способ использования полистилистики носил характер мимикрии; в результате зоны власти обозначаются, но механизм присво ения отсутствует.

Стихи на День колхозника 11 октября 1970

Как робкая трава под холодом незрячим, умрет желанье перемен,

331См.: Стратановский 1993d.

332М. Шейнкер, назвавший Филиппова «коллективным бессознательным “второй культуры”», имел в виду, что практика Филиппова вы явила скрытые комплексы ленинградского андеграунда, в том числе по пово ду конкуренции со стороны московского концептуализма. См.: Филиппов 1998.

и Летний сад, убежище Камен, продрогших рук не спрячет.

Душа ли, падчерица северного ветра, оголена среди наук?..

Лишь земледельческих багрово-сизых рук целует кожу грубую Деметра.

Но дочери-душе двурукий труд неведом, ни польза любящих полей —

лишь Летний сад Камен, смертельный сад камней, пронизанный нездешним светом.

(Кривулин 1988b: 164).

Название допускает ложный, иронический код интерпретаци и последующего поэтического текста; или, напротив, поэтичес кий текст противостоит названию, хотя подчас между эпиграфом и текстом отсутствует какая-либо перекличка. Название (или шире — достихотворный текст) предстает в виде упаковочной тары с ложной маркировкой или принципиально неточным, не соответст вующим товару рекламным слоганом. В результате получается чт о-то вроде комбинации молитвенника с обложкой от порнографич еского журнала.

Можно обнаружить своеобразную параллель между практикой Кривулина и обычаем древнерусских писцов оставлять на по лях богослужебных книг «неблагочестивые» инициалы и кощунс твенные пометы и рисунки. На переходе от средника к полям проис - ходит переход от благочестия к сквернословию, «создается впечатление, что на полях не просто позволяется, а предписываетс я “валять дурака”. <...> Перемещаясь по центробежным линиям от средника к обрезам листа, русский писец и читатель средни х веков совершали в сущности идеологизированные движения тр оякого свойства. Во-первых, это переход из “чистого” времени в “не чи- стое”, из дня в светотень, в сумерки, а потом в ночь. <...> Вовторых, это нисхождение по вертикали, с неба на землю (ибо п исьмена суть светила, звезды и планеты), от святости к греху, от духа к плоти. <...> В-третьих, это путешествие по горизонтальной поверхности <...>, путешествие из христианско-цивилизованной о й- кумены куда-то на край света, похожее на странствие героя в олшебных сказок из дома в тридевятое царство и обратно» (Пан ченко 1984: 97; см.: также Лихачев 1962, Покровский 1916).

У Кривулина роль «неблагочестивых» помет выполняет назв а- ние, а средник (сам текст) — традиционно «благочестив». Сама композиция, как и в концептуализме, полистилистична, одна ко предполагает не равенство присоединяемых контекстов, а и х иерархическое противопоставление: власти «низкого» советского языка

противопоставляется утопическая власть «высокой поэзии», культурному и символическому капиталу советской иерархии це нностей — символический и культурный капитал традиции, репрессированной советской культурой. По сравнению с концептуализмом советские властные дискурсы не присваиваются, а отторгаю тся, выводятся за пределы субполя культуры, где самоопределяю тся стратегии авторов НТП. Отторгается и «низкий» советский я зык: власти манипуляции советскими культурными и идеологиче скими клише, интерпретируемой как занятие малоценное и слишком привязанное ко времени, противопоставляется власть поэт а-про- рока, оперирующего вечными, не подлежащими инфляции ценностями «высокой литературы»333.

Отсюда у Кривулина эпически-пророческая интонация и надмирная, лишенная иронии позиция, формирующая традиционно удаленную, объективную точку зрения. Удаленность легитим ирует объективность зримой исторической перспективы и одновр еменно власть называть и оценивать, но не с точки зрения времени, всегда субъективного, а с высоты веков или пьедестала присво енной культурной традиции. Эта власть подтверждается использо ванием мифологических образов, имен исторических деятелей и пис ателей, историческими и литературными реалиями, делегирующими а втору право на оценку, которая также подтверждается пластическ и точ- ными описаниями и характеристиками. Таким образом, автор резервирует за собой право на истину, в свою очередь подтв ерждающую легитимность самой практики. Однако сама истина не м ожет быть окончательно зафиксирована, скажем, ссылкой на тот и ли иной библейский стих, истина адаптирована текстом, давая о себе знать аллюзиями, реминисценциями, цитатами, чей культурны й и религиозный капитал увеличивает ценность авторской стр атегии. А для того чтобы каждый новый текст был именно «новым» — и по отношению к предыдущим текстам, и по отношению к культурной традиции, — эпически-пророческая интонация оформляется в соответствии с «новыми» формальными признаками, появление ко-

333 По Айзенбергу, упрекнуть стихи Кривулина можно только в том, что они совершенно «ленинградские». «Но и это качество вещи п оследних пяти— семи лет как-то переросли. Кровно принадлежа школе, поэт су мел не остаться в ней целиком. Природная умственность, прежде нескольк о аморфная, стала отчетливой <...>. Оказалось, что стихам достаточно того, что он и умны и хорошо написаны» (Айзенберг 1997: 85). Похвала автору за то, что е го стихи «переросли школу», напоминает достаточно распространен ное в советском литературоведении убеждение, что «большому поэту» всегда т есны рамки направления, которому он принадлежит. Зато похвала типа «стихи у мны и хорошо написаны» – не что иное, как приметы традиционной ориента ции. Только внутри традиции можно «хорошо писать», то есть «писать» в соответствии с правилами канона. Как только сам канон теряет авторитетно сть, нелегитимными становятся и правила, что косвенным образом подтверд ил и сам автор (см.: Кривулин 1996: 261).