Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе - Берг М

тенденциозной литературы можно обнаружить в практике Са ши Соколова, Б. Кудрякова, Е. Харитонова, Вик. Ерофеева, Б. Дышленко, Э. Лимонова, П. Кожевникова, В. Лапенкова, Евг. Попова, О. Базунова, Н. Исаева, а также целого ряда более молодых авторов от Е. Радова, П. Крусанова, Д. Давыдова до В. Туч- кова и В. Пелевина)257 отталкивается от импульсов сохраняющего актуальность модернизма: это и Джойс (элементы джойсовск ого потока сознания присутствуют в прозе Соколова и Харитоно ва одновременно с отчетливой линией влияния, исходящего от ром ана «Шум и ярость» Фолкнера), и Кафка (русский вариант кафкиан с- кого сознания представляют повести Дышленко и Пелевина), а также обэриуты, чьи эксперименты с языком вместе с приема ми театра абсурда адаптирует проза и драматургия Бориса Куд рякова, Харитонова, Лапенкова. Хотя не менее значительное влияние на стратегии бестенденциозной литературы оказала игровая модель прозы Набокова, Борхеса, Беккета и т.д.

Некоторые характерные приемы концептуального искусства и бестенденциозной литературы, вызванные общим постмодер нистским ощущением «конца литературы», могут эпизодически со впадать; тем важнее показать отличие между стратегиями, скаж ем, Сорокина и Саши Соколова, Лимонова и Евгения Харитонова, Виктора Ерофеева или, например, Битова, в практике которог о некоторые исследователи также находят черты постмодерн истского проекта (см., например: Смирнов 1994, Липовецкий 1995, Spieker 1996, Pesonen 1997 и др.).

Начнем с фиксации границ поля, так как именно границы поля определяют правила и ставки борьбы в нем, а переход через г раницу (и расширение границ поля) позволяет присваивать символи ческий капитал перехода и манифестировать власть нарушителя гр аниц. Если для концептуалистов единственно существенной явля ется граница между искусством и неискусством, то для бестенденцио зной литературы актуальна оппозиция «прекрасное/безобразное », но, в отличие от тенденциозной (традиционной) литературы, почт и в равной степени не существенна оппозиция «истинное/ложно е».

Как и в концептуализме, для бестенденциозных писателей за п- рещены интеллектуальные пассажи, разработка того или ино го фрагмента текста «открытым» способом, то есть «прямогово рение»; стратегии бестенденциозного писателя не довлеют никаки е моральные нормативы, внеположные ему, ибо бестенденциозная лите ратура по преимуществу не моральна и не аморальна, а имморал ьна. Наиболее типичный фигурант здесь (впрочем, как и автор кон -

257 Здесь имеет смысл подчеркнуть, что мы говорим только об определенных чертах бестенденциозной литературы, которые можно об наружить в практиках перечисленных авторов, хотя некоторым их них (напри мер, Е. Попову или Э. Лимонову) не менее часто присуща и акцентированная « тенденциозность».

цептуального искусства) отталкивается от убеждения, что поле литературы не может быть расширено за счет текстов, комплем ентарных к традиции, что ни одна новая мысль и ни один психологически или метафизически мотивированный жест не могут быть приняты сочувственно, так как любой жест, предоставляющий возможн ость быть интерпретируемым в качестве интеллектуального, пси хологи- ческого или метафизического, не позволяет присвоить куль турный

èсимволический капитал в объеме, достаточном для привлеч ения внимания тех референтных групп, которые легитимируют ту и ли иную практику как актуальную. Перечень можно продолжить з а счет признаков, подтверждающих убеждение, что власть в поле ли тературы невозможно апроприировать за счет утверждений, приг оворов, оценок, метафор и т.д.; однако способы поиска зон власти , пригодных для ее апроприации у двух указанных направлени й принципиально отличаются.

Казалось бы, общим является обращенность к реальному безо б- разию мира, но код отношения к безобразному в концептуали зме

èв бестенденциозной литературе принципиально иной. Для к онцептуального искусства — безобразное есть лишь один из языков описания, уже отработанный, концептуально зафиксированн ый и не существующий в качестве границы поля, преодоление кото рой необходимо для манифестации власти; в то время как для бес тенденциозной литературы, с ее подчас латентным демонизмом, безобразное — еще актуально, а демонстрация жеста, интерпретируемого как одновременно эпатирующе безобразный и общественно важный, преодолевающий границу между прекрасным и безобразным, является одним из самых распространенных приемов.

Иначе решается и проблема присутствия автора в тексте. Не ставя пока задачу анализа авторских функций, отметим толь ко несколько моментов. Для бестенденциозной литературы впо лне легитимны личное, индивидуальное авторское слово и самоц енный словесный образ, которые нелегитимны в практике концепту ализма258. Шокотерапия, алогическая клоунада, эпатирующая ирония, взятые напрокат у модернизма, как, впрочем, и присутствие о собой авторской позиции, не отрицающей прерогативы автора-деми-

258 По Гройсу, концептуалисты отказались от оппозиции репрессивному, официальному оперированию с текстами путем создания сво его собственного, уникального, аутентичного, индивидуального языка, как этого требовали модернистские утопии «высокой и чистой литературы» (Грой с 1997: 443). Для бестенденциозной и неканонически тенденциозной литерат уры эти утопии еще не потеряли силу, ибо интерпретируются не как «островки с пасения» и «райские сады слов», а как власть, легитимирующая соответству ющие позиции в поле литературы. Поэтому наличие самоценного словесного образа (аутентич- ного, индивидуального языка) в практиках, отрицающих лите ратуру как полилог, который ведут между собой равноправные культурные «голоса», не просто возможно, а представляется отличительной особенн остью.

урга, позволяют (что запрещено в концептуализме) эксплуат ировать символический капитал не только «чужого», но и «свое го» слова.

Наличие «автора» приводит к появлению «героя» — почти всегда экзотического259, а это вместе с эксплуатацией культурного капитала находящейся под запретом в концептуализме лири ческой интонации и эксцентрической позиции автора образует уст ойчивые признаки, которые позволяют идентифицировать автора бес тенденциозной литературы. Разные стратегии отличаются, конечно , способом организации пространства текста, ставками и пра вилами игры в поле, а также вибрирующими психоисторическими к о- ординатами «героя» (персонифицирующего разные формы реп рессированного традиционной культурой сознания), но объедин яются системой запретов и способов присвоения и манифестации в ласти, проступающих сквозь совокупность практик.

Неустойчивое равновесие на границах трех оппозиций «иск усство/неискусство», «прекрасное/безобразное», «истинное/л ожное» приводит к тому, что эти границы могут проступать в качест ве актуальных в пределах одного текста или последовательно трансформироваться в череде постепенно меняющихся стратегий. Так , три романа Саши Соколова в той или иной степени актуализируют разные тенденции: наиболее поздний — «Палисандрия» — колеблется между границами «искусство/неискусство» и «прекра сное/ безобразное» (какими-то приемами соответствуя концептуа льной практике манипуляции сакральными объектами и реальными зонами власти в виде политических и исторических персонаже й, выступающих в повествовании под своими именами; в то врем я как другие представляются вполне репрезентативными для бес тенденциозной литературы, не отрицающей власть автора-демиурга ); куда более глубоко в область последней сдвинута стратегия ром ана «Между собакой и волком», в то время как первый роман «Школа для дураков», с его отчетливо проступающей христианской подо плекой, явно не чужд оппозиции «истинное/ложное», соответств ующей утопии «высокой и чистой литературы».

ÑÀØÀ ÑОКОЛОВ И ÁÎÐÈÑ ÊУДРЯКОВ

То обстоятельство, что «Школа для дураков» появилась под аккомпанемент набоковского благословения (ставшего для издателей романа исходным культурным и символическим капитало м), привело к тому, что, по словам А. Зорина, возник соблазн видеть в Саше Соколове одного из питомцев набоковского гнез да260.

259Подробнее см. главку «Виктор Ерофеев и Андрей Битов».

260Зорин 1989b: 250.

Ярлык «постнабоковская проза» оказался прочно прикрепл енным к «Школе для дураков», хотя «нигде у Саши Соколова мы не по- чувствуем стремления отшлифовать слово до абсолютной пр озрач- ности, до иллюзионистского слияния с предметом, стремлени я, которое в сочетании с изощренными, безукоризненно симмет рич- ными сюжетными конструкциями и создает реальный до фанта с- магории мир набоковских романов» (Зорин 1989b: 250). Однако стремление отшлифовать слово до абсолютной прозрачност и в со- четании с симметричными сюжетными конструкциями более о т- вечает стратегии Набокова при создании им «русских» рома нов, в то время как для авторов бестенденциозной литературы куд а важнее были постмодернистские приемы работы с властными дис курсами и элементами массового сознания, появившиеся в «Даре », но наиболее полно реализованные после «Лолиты», прежде всег о в «Аде». А если говорить о генезисе ранней прозы Соколова, то помимо очевидного набоковского влияния не менее важным и сточ- ником явилась игровая поэтика «лианозовской школы».

В. Кулаков, анализируя инновационность игровой составляю - щей лианозовской практики, делает акцент на уже зафиксиро ванном нами отказе от прямого лирического монолога, который подменяется диалогической игрой чужими голосами и языковым и масками, а результат выражается стилистической разбалан сированностью текста261. Симптоматично, что первые явления бестенденциозной прозы привели к попыткам определить ее с использо ванием дефиниции «игровая литература». Почти одновременно (в конце 1970-х) этот термин был применен для характеристики «Ро - мана» Владимира Лапенкова262 и «Школы для дураков» Соколова263. Дефиниция «игровая литература» стала предварительным а налогом термина «постмодернизм», еще не вошедшего в обиход россий ской литературоведческой теории.

Кулаков актуализирует связь «игровой литературы» с хрес томатийным рядом — Козьма Прутков, Хлебников, обэриуты, а также со стратегией примитивизма и классической сатирой. Каз алось бы, на это есть все основания. Как и в классической сатире, « игровая литература» имеет дело с образами деформированной , искаженной реальности, однако код совершаемой деформации в сатире и в «игровой литературе» не совпадает. Сатирический мир обнажает и ставит под сомнение легитимность пространства т радиции, а сатирическая функция построена на ожидаемом чередован ии

261Кулаков 1999: 127.

262См.: «Эхо». Париж, 1979. ¹ 2—3.

263См.: Берг 1985. Характерно, что прием иронического вынесения жанра

âназвание был использован не только Лапенковым, но также Е. Харитоновым и Вик. Ерофеевым, у которых также есть рассказы, названн ые «Роман». Что можно интерпретировать как сигнал ощущения исчерпан ности жанра «романа» для новой русской литературы.

прямого и обратного изображения, позитива и негатива, тра диции

èее зеркальной инверсии264. Это позволяет читателю, заранее знающему пародируемый текст, присваивать в процессе обличен ия тех или иных традиционных ценностей или стратегий поведения власть, ими накопленную. И использовать в качестве критерия отбор а позицию автора, предстающего перед читателем в роли «умно го человека в маске», — маска, как олицетворение традиции, то надевается, то снимается в ритме, к которому читатель быстро привыкает. А это, в свою очередь, позволяет сверять, настраиват ь и синхронизировать две системы легитимации — читательскую и авторскую, объединенные стратегией апроприации власти тра диции

èее разрушения.

Âотличие от традиционной сатиры, в пространстве «игровой литературы», куда более разбалансированном, эпизоды зерк ального отражения традиции и ее персонификаций представляются н есущественными, так как пространство «игровой литературы» нах одится в соответствии с функцией, где ни для прямо пропорциона льного, ни для обратно пропорционального соответствия нет м еста. Не зарезервирована и роль автора-суфлера, спрятанного за спиной героя и подсказывающего читателю нужный код ответной реа кции; в результате иначе сфокусированная ирония становится ме таиронией, смех несмешным, юмор черным, мир абсурдным. В игре, которая предлагается читателю, появляются другие ставки : вероятность выигрыша понижается, но сам выигрыш потенциально оказывается более существенным.

Барт, рассматривая в свое время произведение как предмет потребления, дифференцировал способы прочтения текста, о тделяя потребление от игры с текстом. «Слово “игра” следует здесь понимать во всей его многозначности. Играет сам текст (так говорят

îсвободном ходе двери, механизма), и читатель тоже играет, при- чем двояко; он играет в Текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но, чтобы практи - ка не свелась к пассивному внутреннему мимесису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо Текста), о н еще

èиграет Текст» (Барт 1989: 421). «Играть текст» означает отказ от однозначной интерпретации текста и его открытость для до писывания265. По Барту, литература аккумулирует возможность для пре-

264Согласно Панченко, сатира не изобретает новых жанров, она пародирует готовые конструкции, апробированные в фольклоре и в письменности, выворачивая их наизнанку. А чтобы воспринять пародию, что бы оценить ее по достоинству, то есть вступить в игру по перераспределе нию и присвоению власти, «читателю и слушателю необходимо знать пародируе мый текст» (Пан- ченко 1984: 141). Поэтому при сатирическом изображении выбирают ся самые обиходные или сакральные тексты и образы.

265О целях и классах игры, среди которых Кайуа выделяет соревнование, подражание, риск и испытание судьбы, см.: Caillois 1967: 45—90. В игре все цели являются символическими, а выигрыш – психологически м.

одоления власти, воплощенной в механизмах языка266; посредством игры с текстом разрушается демиургическая власть произв едения; инвестируемая читателем в текст операция дописывания, со авторства позволяет перераспределять власть и разрушает прив ычную иерархию, иллюзию превосходства автора над читателем.

Игровая практика прокламирует невозможность традиционной (по Барту — потребительской) интерпретации текста, когда от читателя требуются только инвестиция внимания и проявле ние интереса, что оказывалось достаточным для признания традиц ионного текста как значимого267. Традиционные отношения — это монолог, замаскированный под диалог, в ходе которого читателю навя зывается подчиненная функция сопереживания, без которого тра диционные отношения невозможны, так как в них утверждается вл асть автора, оставляющая читателю отведенную для него роль «за душевного собеседника», легитимирующего превосходство автор а над читателем. Функция подчинения и присвоения власти продуц ировалась инвестициями в текст образа автора и такими его ха рактеристиками, как ум, благородство, проницательность и т.д. Как, впрочем, и навязыванием иллюзии, необходимой для поддержа ния читательского интереса и создания условий каноническог о восприятия тенденциозного, потребительского текста и состоящей в том, что читателю, в том числе и с помощью прямых обращений к нем у, навязывалось ощущение, что автор, несмотря на его превосх одство, нуждается в нем, в читателе; причем не только в предел ах функционирования самого текста, но даже за его границами, что позволяло вибрировать и подчас делать иллюзорной саму гр аницу между литературой и жизнью. В соответствии с экономикой о бмена читатель получал возможность сопереживать герою (так как понимал, как и каким образом его действия мотивируются авто ром, делегирующим герою свои полномочия), ввиду чего мог поста вить себя на место героя, вплоть до самоотождествления с ним. Ин вестиции внимания, которое обменивалось на «удовольствие о т текста», оказывались тождественными инвестициям энергии. В п роцессе присвоения читательской энергии автором резервир овалась для читателя роль двойника героя и/или автора. Факультати вный итог процедуры получения «удовольствия от текста» — возможность в результате инерции сопереживания стать на некоторое вр емя действующим лицом иллюзорного мира, а в обмен на признание вл а- сти и превосходства автора получить право на использован ие его объяснительной и ценностной модели.

Бестенденциозная литература, используя игровую стратег ию, до такой степени увеличила дистанцию между героем и читателем,

266См. также: Липовецкий 1997: 18.

267См. о связи инвестиций внимания и проявления интереса для представления значимости проекта: Деготь 1998: 7.

что последний потерял возможность отождествления с геро ем, одновременно теряя наиболее распространенную читательс кую функцию «удовольствия от сопереживания». Отчасти эти пот ери компенсировались сближением функций автора и читателя, к оторый получал новые прерогативы — возможность проигрывать варианты сюжетного развития и выбирать из набора мотивиров ок любую, но почти всегда неокончательную. Больше инвестируя (не только «внимание», но и «соучастие»), читатель мог больше и получать, если, конечно, сам текст оказывался конструктивны м для операции присвоения энергии, поступающей от процедуры де конструкции268.

Один из наиболее распространенных приемов (им пользуется и Саша Соколов в «Школе для дураков») — внесение в текст черновиков, благодаря чему действие, становясь вариативным, заменяется перебором разбегающихся путей развития сюжета. Чи татель перестает быть «исполнителем», его, по словам Барта, заста вляют быть как бы соавтором партитуры, дополнять ее от себя, а не просто «воспроизводить»269.

Однако принципы «игровой литературы», в частности воплощенные в «Школе для дураков», определили ее промежуточное , переходное положение от таких явлений, как французский «н овый роман», литература и театр абсурда, к концептуализму и пос тмодернизму. По сравнению с литературой абсурда (например, романами Беккета), в пространстве «игровой литературы» подча с резервируется мотивировка, предстающая как атавизм паради гмы традиционного «потребительского» текста, в результате одни утопии изживаются, но репродуцируются другие. Так, мир «Школы для дураков» абсурден потому, что таким видит его герой — слаб оумный мальчик, лишенный разума в соответствии с механизмом бо-

268Постмодернистская игра – это игра с неполной информацией или игра по неустановленным и/или меняющимся правилам. Еще Борель (1921) утверждал, что в играх с «неполной информацией» (ввиду отсутств ия раз и навсегда избранного кодекса) наилучшим способом игры становится такой, где сама игра постоянно варьируется. См.: Guilbaud 1968: 17—21.

269Ср. утверждение Барта о новых правилах «игры с неполной информацией», меняющих позиции и функции игроков. «Текст <...> подобе н партитуре нового типа: он требует от читателя деятельного сотр удничества. Это принципиальное новшество – ибо кто же станет исполнять произв едение? <...> В том, что многие испытывают “скуку” от современного “неудо бочитаемого” текста, <...> очевидным образом повинна привычка сводить чте ние к потреблению: человек скучает, когда он не может сам воспроизводи ть текст, играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие» (Ба рт 1989: 421—422). Скука, о которой упоминает Барт, синонимична невозможност и (или затруднительности) выиграть в игре по новым правилам. Барт не гов орит о социальном смысле этой игры, но «скуку» испытывают именно те, кто о казывается не в состоянии выиграть, то есть приобрести в процессе игр ы с «неудобочитаемым» текстом.

лезни270. В свою очередь инфантильностью и слабоумием героя мотивируется право на композиционную игру, стилистическую эквилибристику и безразличие ко времени, которое течет то в од ну, то в другую сторону271.

Пространство, лишенное логики временно´й протяженности, приобретает абсурдные черты, однако у утверждаемого абсу рда наличествует своя логика, не временна´я, но пространственная. Поэтому выход предполагается искать в пространстве, кото рым представляется язык с его «универсальным хранилищем» по тенциальных возможностей развития. Как предполагают Вайль и Ге нис, Соколов строит свое повествование не как нить, а как ткань . В естественной, казалось бы, последовательности событий он видит ущемляющую его свободу условность, а из неограниченного з апаса идеального времени выбирает только настоящее, потому ч то ему важен сам момент высказывания272.

Подмена временных связей пространственными приводит к стратегически обдуманной усложненности текста, так как, у сложняя текст, автор предполагает придать ему статус более пр ивлекательного и энергоемкого для читательских инвестиций, неж ели текст традиционный; но, как известно, далеко не всякое усло ж- нение оказывается оправданным. Еще Лотман, говоря о ценно с- ти «сложного» текста, отмечал, что «мы заинтересованы в об щении именно с той ситуацией, которая затрудняет общение, а в пределе — делает его невозможным. Более того, чем труднее и неадекватнее перевод одной непересекающейся части прос транства на язык другой, тем более ценным в информационном и социал ь- ном отношении становится факт этого парадоксального обо бщения» (Лотман 1992: 15). По Лотману, перевод непереводимого оказывается носителем более ценной информации; однако Лотман н е фиксирует условия, при которых более сложный текст оценив ается выше, чем менее сложный, в то время как для подобной оцен - ки текст должен быть помещен в иерархическое пространств о модернистского сознания, где переход от более простой струк туры к более сложной подразумевает движение в сторону истины: дв ижение в равной степени утопическое и дискредитированное по стмодернистской эпохой.

270По замечанию Курицына, автор «Школы для дураков» оправдывает «размывание личности и возможность рассказчика все врем я быть неадекватным самому себе его шизофренией» (Курицын 2000: 130). См. также: Johnson 1980: 207.

271Именно душевное расстройство рассказчика, как показывает Андрей Зорин, мотивирует повествовательную технику Соколова, ст роящего текст «Школы для дураков» как непрерывный внутренний монолог, о бращенный к другому себе. В этом монологе «стираются все временные и п ричинно-след- ственные связи, и события, о которых идет речь, ощущаются ка к одновременные, вернее – как единое многомерное событие» (Зорин 1989b: 251).

272Вайль & Генис 1993: 14.

Подмена движения во времени перемещением в пространстве языка приводит к тому, что любые попытки выстроить послед овательный сюжет оказываются заведомо бессмысленными, а пов е- ствование скользит по кругу одних и тех же лиц, подробност ей и впечатлений, в направлении, определяемом динамикой ритма , линией сцепления фонетических и грамматических ассоциа ций273.

Попытка реализовать антиутопический пафос приводит к во с- произведению чисто модернистской утопии с ее дифференци ацией тех, кто знает и не знает истину. Исторической утопии Соколов противопоставляет языковую, так как ищет зоны, где сло ва сохранили свой первоначальный смысл, то есть просто сохра нили смысл, и пытается найти их глубже уровня универсальных и о посредованных словесных отношений. Как отмечает М. Липовецк ий, повествователь в «Школе для дураков» вовлекает все, что п опадает в поле его зрения, и себя самого в первую очередь, в проце сс непрерывных метаморфоз, так как преследует цель регенери ровать реальность, уничтоженную хаосом симулякров. Эти метаморф о- зы совершаются на различных уровнях повествования, и преж де всего на лингвистическом. «Таковы <...> взаимные превращения слов, сплоченные единым контекстом или ритмическим, фонет и- ческим сходством» (Липовецкий 1997: 187).

Процесс уничтожения и регенерации утопий позволяет Соко - лову сохранить в своем романе (в отличие, скажем, от канони ческой литературы абсурда) катастрофичность повествования , а для героев зарезервировать право на страдание, замутненное и сниженное черным юмором, но существующее. Абсурд получает истол - кование как отсутствие гармонии в профанном мире, который потенциально может быть преодолен, что позволяет автору р еанимировать в качестве структуропорождающей оппозицию «ис тинное/ ложное», «мир подлинный/мир профанный»274.

Уже в первом романе Соколова важным структурным элементо м была пародийная реплика по поводу «потока сознания» Джой са, однако создание языковой стихии, которая как бы сама твор ит персонажей и при этом содержит слой рефлектирующих ассоц иаций, на самом деле разрушающих натуралистичность «потока сознания», в полной мере проявилось в его втором романе «Меж ду собакой и волком».

Стремление создать свой язык (не просто «авторский» язык , несущий индивидуальные особенности стиля, а язык синтети чес-

273Зорин 1989b: 251.

274Ср. способ определения конфликта в романе между героем и социальным миром, проведенный Вайлем и Генисом, которые полагают, что мир вокруг героя «и правда, нормален и зауряден, необычен он сам (то есть герой. – М.Б.), окружающий мир и герой существуют в разных измерениях. Их реальности накладываются, просвечивают сквозь другую. Результат этого совмещения – рефракция, придающая тексту зыбкий характер сновидения, в котором логика заменена произволом подсознания» (Вайль & Генис 1993: 15).

кий, искусственный, универсальный, своеобразный аналог пр а- языковой и при этом пародийной стихии) — одна из характерных особенностей бестенденциозной прозы275. В романе «Между собакой и волком» первичной становится интонация, создающа я принципиально мутный, полный, казалось бы, ненужных и слу- чайных подробностей поток: он течет, пока русло не выводит его на более пологое место, и тогда то, что только что казалось хаосом, приобретает характер структуры. Сначала появляются р еплики, самохарактеристики, комментарии, подобие диалога, и то лько на следующей стадии — герои. Здесь не персонаж, как в тенденциозной литературе, ограничен навязанным ему языком, а са м язык, олицетворяя стихию, по ходу текстуального развития структурируется в форме биографического описания или портрет а того или иного персонажа, персонажи оказываются связанными кв азисюжетными отношениями, отношения развиваются. А затем опять, после очередного перелома русла (этот перелом соот ветствует повороту сюжета в психологическом романе), персонажи вно вь растворяются в аморфной речевой массе.

Условный, синтетический язык формирует не менее условное и синтетическое пространство. «Конкретные топографичес кие реалии здесь нарочито скудны, а исторические столь тщательн о перепутаны, что приурочить описываемые события к какому-либ о определенному отрезку нашего столетия оказывается реши тельно невозможно» (Зорин 1989b: 252).

Новый язык состоит из старых, известных, разнесенных во времени и пространстве языков. И подпитывается из разных источников, прежде всего архаизмами, выуженными из словаря Даля или былинных сказаний («Озарило прекрасно светом этим Ор ину, осияло заодно и Илью, и пошли по обводам шершавым тени наши ходить» — Соколов 1990: 92), и более современными жаргонизмами и диалектизмами («Ну, давай покалякаем, зачем напрасно в молчанку играть да кукситься» — Соколов 1990: 188). Биполярная оппозиция «старое/новое» снимается созданием потока сло в, обогащенного неологизмами и речевыми догадками и олицетвор яющего модернистскую утопию языка как вольной и свободной стихи и.

Не случайно М. Липовецкий, анализируя еще первый роман Соколова, обозначил противопоставление враждебного вне шнего мира поэтическому воображению героя как типично модерни стс-

275 О метаязыке, на который можно перевести все другие языки, и о связи между естественным и искусственным языком см.: Лиотар 1998: 105, а также Tarski 1972. Уже цитированные Вайль и Генис отмечают, что для Сокол ова язык – это та первичная стихия, в которой заключены все возможности развития мира. Точнее, бесконечная совокупность миров реальн остей, которые способны пережить (преодолеть) бесконечность. В языке все формы бытия существуют как невостребованная потенция развития, худо жник лишь «вызывает их к жизни» (Вайль & Генис 1993: 14).