Тема 7. Трагедия и. В. Гёте «Фауст» как итог просветительской литературы и философии

1. Истоки и развитие «фаустовской» темы в мировой и немецкой литературе

2. «Фауст» как труд всей жизни Гёте: этап создания

3. Структура трагедии. Функции прологов, частей и отдельных сцен

4. Система образов и проблематика:

а) Диалектика Добра и Зла: Фауст и Мефистофель

б) Любовная тема: Фауст и Маргарита

в) Истинная и ложная наука: Фауст и Вагнер

г) Современный человек и античное искусство: Фауст и Елена

д) Тема созидательного труда: финал трагедии

5. Проблема жанра «Фауста» Гёте и его синтетическая природа

1. Истоки и развитие «фаустовской» темы в мировой и немецкой литературе

«Фауст» Гёте является одним из сложнейших произведений в литературе Просвещения и в мировой литературе в целом, однако он не «свалился с потолка», а возник на богатейшей почве фольклорных и литературных традиций, связанных не только с героем немецкой позднесредневековой легенды, но с архетипическим образом человека, продающего свою душу силам зла в обмен на какое-либо благо (наслаждения, молодость, богатство, неограниченное познание, власть и т.п.).

В классическом виде легенда о докторе Иоганне Фаусте сложилась в Германии в XVI веке. Ее героем был полулегендарный мошенник, чернокнижник и алхимик Иоганн Фауст (1480 – 1540), разъезжавший по Европе, выдавая себя за великого учёного, и похвалявшийся тем, что может сотворить все чудеса Иисуса Христа или же «воссоздать из глубин своего познания все произведения Платона и Аристотеля, если бы они когда-нибудь погибли для человечества» (из письма учёного аббата Тритемия, 1507). Достоверной информации о нем сохранилось мало, есть данные о том, что Фауст жил в городе Виттенберге с 1525 по 1532 год, о чем гласит надпись на сохранившейся до нашего времени мемориальной доске. В 1539 году след его теряется. По легенде он погиб ужасной смертью в гостинице города Вюртемберга в 1540 году. Горожане утверждали, что доктор был убит демоном Мефистофелем, с которым он заключил договор на 24 года. По истечении срока демон убил Фауста и обрек его душу на вечное проклятие.

Помимо полулегендарного Фауста, прототипом доктора послужили как литературные персонажи, так и исторические личности: герой раннехристианской греческой «Повести об Еладии, продавшем душу дьяволу», которая в свою очередь породила и русскую «Повесть о Савве Грудцыне» (XVII век); герой апокрифа Симон Волхв, пытавшийся состзаться с апостолом Петром в магии; английский монах-францисканец Роджер Бэкон, медик Парацельс, алхимик Альберт Великий, а также получивший славу чернокнижника Генрих Корнелиус Агриппа. Кроме того, в основу литературных обработок образа могли быть положены сюжеты мираклей (средневековых пьес, в которых сюжет строился вокруг чуда – чаще всего спасения или наказания грешника высшими силами, типичные миракли – «Чудо о Святом Теофиле», «Дон Жуан» и др.).

Впервые образ доктора Фауста появился в так называемой «народной книге», содержавшей легенду о чернокнижнике в ее литературной обработке. Анонимная книга вышла во Франкфурте-на-Майне в издании Шписа 1587 году и называлась «Historia von Dr. Iohann Fausten, dem weitbeschreiten Zauberer und Schwartzkünstler etc.» (История о докторе Фаусте, знаменитом волшебнике и чернокнижнике). В книгу вошли эпизоды из биографий апокрифических и литературных чародеев разных времен и народов (Симон Волхв, Альберт Великий и др.), соотнесенные с Фаустом. Источником книги помимо легенд и преданий служили средневековые и ренесанссные сочинения по ведовству и «тайным» знаниям (книги теолога Лерхеймера, ученика Меланхтона: «Ein Christlich Bedencken und Erinnerung von Zauberey», 1585; книга И. Вира, ученика Агриппы Неттесгеймского: «De praestigiis daemonum», 1563, нем. перевод 1567, и др.). Автор «народной книги» изображает Фауста дерзким нечестивцем, вступившим в союз с дьяволом ради приобретения великого знания и силы («Фауст отрастил себе орлиные крылья и захотел проникнуть и изучить все основания неба и земли». «В его отпадении сказывается не что иное, как высокомерие, отчаяние, дерзость и смелость, подобная тем титанам, о которых повествуют поэты, что они громоздили горы на горы и хотели воевать против бога, или похожая на злого ангела, который противопоставил себя богу, за что и был низвергнут богом как дерзкий и тщеславный»). Заключительная глава книги повествует о «страшном и ужасающем конце» Фауста: его разрывают бесы, и душа его попадает в ад. Итак, в «народной книге» намечены основные мотивы легенды, которые будут повторяться и варьироваться в позднейших обработках: ученость и даже гуманизм Фауста; гордыня и богоборчество; титанизм; продажа души темным силам; страшный финал.

«Народная книга» получила в эпоху Возрождения большую популярность не только в Германии, но и во всей Европе. В Англии в елизаветинскую эпоху по мотивам легенды о Фаусте пишет свою пьесу «Трагическая история доктора Фауста» (1589) Кристофер Марло, талантливый современник и конкурент Шекспира. При написании пьесы Марло пользовался английским переводом «народной книги», английскими средневековыми моралите (в которых спор за душу Человека вели полярно противопоставленные фигуры Порока и Добродетели, каждая из которых имела своих союзников: на стороне Добродетели выступали аллегорические фигуры Знания, Верности, Любви, Товарищества; на стороне Порока — Невежество, Ложь, Лень, Обжорство; они и увлекали за собой Человека подчас физически, схватив за руки), и пьесой Роберта о Роджере Бэконе «Достойнейшая история монаха Бэкона и монаха Банги» (в которой Бэкон к концу произведения разбивал чудесное зеркало, дававшее ему волшебное знание, и отказывался от потусторонней помощи).

В пьесе Марло Фауст обретает черты ренессансного титанизма. В соответствии с легендой он продает душу силам тьмы (Мефистофель, Люцифер и др.) за возможность неограниченной силы, но по истечении 24 лет его душа должна ввергнуться в ад. Ученый из Виттенберга совершает свой выбор добровольно – и в этом его величие и титанизм: «Иль не хозяин я своей души?». И первоначальные его намерения велики: обрести высшее Знание для того, чтобы помочь своей родине в постройке укрепительных сооружений, чтобы одеть в шелка студентов.

«Велю в морях искать восточный жемчуг,

Все уголки обшарить в новом мире.

Достать редчайших лакомств и плодов;

Велю поведать чуждую мне мудрость,

Открыть мне тайны королей заморских…

Воздушный мост построю над простором

И перейду с войсками океан»

Но обретя нечеловеческое Знание, он забыл о своих высоких мечтах, оказался слишком человечным, тщеславным, мстительным и истратил его по пустякам. По законам средневекового миракля или моралите грешник мог перед смертью покаяться и его душа получала прощение. Покаяться уговаривает Фауста Старик, за его душу борются ангелы Добра и Зла. Фауст еще может покаяться, но такой финал был бы напрочь лишен трагизма. Он сохраняет свободу воли, хотя и понимает неотвратимость хода судьбы. В то же время трагизм образу Фауста придает наличие в нем человеческих качеств. Как всякий человек он боится страшного финала и мечтает о том, чтобы отсрочить время кары.

Один лишь час тебе осталось жить,

— И будешь ты навеки осужден!

Свой бег остановите, сферы неба,

Чтоб время прекратилось, чтоб вовек

Не наступала полночь роковая!

Природы око, воссияй! Пусть вечный

Настанет день, иль этот час продлится

Год, месяц иль неделю — хоть бы день,

Чтоб Фауст мог, раскаявшись, спастись.

Однако время неотвратимо и Фауст с достоинством принимает свою гибель. Трагизма добавляет и сочувственное отношение к нему Мефистофеля, который видит в нем свою собственную судьбу – взлет и падение. Еще в начале хор сравнивает Фауста с Икаром, который «… ринулся в запретные высоты / На крыльях восковых; но тает воск — / И небо обрекло его на гибель». Как и в легенде, звучит мотив орлиных крыльев, но у Марло он понимается с точки зрения трагического гуманизма. Фауст, понимая, что ему нет прощения, сам вынес себе приговор и обрек себя на вечные муки, осознав, что растратил великое Знание недостойно. Достойный человек должен был понимать и давать себе отчет в ходе своего земного существования в том, кому он служит, — силам Добра или Зла, грани между которыми различить в жизни не так просто, как на сцене во время представления моралите.

От средневеково источника Марло сохранил сочетание трагического и комического (например, фигуры крестьян, которые пытаются овладеть магией, история с лошадью и т.п.), аллегорические образы пороков и трагический финал. В то же время он обогатил образ ренессансным содержанием и философией. Главная же заслуга Марло состояла в том, что именно он создал первую драматическую обработку сюжета о Фаусте. Его пьеса, получившая огромную популярность, затем была распространена бродячими актерами и вернулась в Германию в виде кукольной комедии, которую ставили на ярмарках вплоть до XVIII века. Такую комедию Гёте видел в детстве во Франкфурте, когда вместе с дедушкой ходил на ярмарку. В то же время наверняка великий немецкий писатель читал и саму трагедию Марло. Тем самым влияние его на Гёте несомненно.

Обработки сюжета о Фаусте появлялись во Франции и Германии в XVII веке (например, французский перевод «народной книги» Пьера Кайе 1603 года, сочинение о Фаусте Г. Р. Видмана, которое было издано в Гамбурге в 1598 г., обработка «народной книги» Пфитцера 1674 года и др.). Однако по-настоящему новую жизнь легенда о Фаусте обрела в XVIII веке в Германии в 1770-х гг. В это время активно развивается движение «Бури и Натиска» и штюрмеры предлагают свою трактовку образа немецкого доктора-чернокнижника. Наброски трагедии о Фаусте создал в 1770-х гг. великий немецкий просветитель Г. Э. Лессинг. К сожалению, эти наброски не сохранились, однако общий замысел понятен из пересказа современника Лессинга Я. И. Энгеля. Судя по пересказу, в пьесе людей соблазняли Золотом, Прелюбодейством и Знанием. Замысел, пересказанный И. Энгелем, существенно отличался от английской разработки сюжета Марло. В немецком варианте в центре оказалась борьба сил Добра и Зла. Человек был из нее вовсе исключен. За него боролись без его участия.

Свои обработки сюжета о Фаусте создали многие немецкие поэты-штюрмеры: Мюллер – трагедия «Fausts Leben dramatisiert» (Жизнь Фауста, 1778), Клингер — роман «Fausts Leben, Thaten und Höllenfahrt» (Жизнь, деяния и гибель Фауста, 1791). Фабульные черты являются общими для всех этих обработок — продажа души черту, вызов умерших героев, то, что Фауст бывает при дворах королей, папы. Писателей-штюрмеров Фауст привлекает своим дерзновенным титанизмом, своим бунтарским посягательством на традиционные нормы. Под их пером он приобретает черты «бурного гения», попирающего во имя неограниченных прав личности законы окружающего мира. Штюрмеров привлекал также «готический» колорит легенды, её иррациональный элемент. При этом штюрмеры, особенно Клингер, сочетают тему о Фаусте с резкой критикой феодально-абсолютистского порядка (например картина злодеяний старого мира в романе Клингера: произвол феодала, преступления монархов и духовенства, развращенность господствующих сословий, портреты Людовика XI, Александра Борджиа и др.).

В начале XIX века, в то время, когда отдельные части «Фауста» Гёте уже публиковались, за этот сюжет взялись романтики, которых привлекала готичность сюжета и его мистицизм. Фауст как странствующий шарлатан выступает в романе Арнима «Die Kronenwächter» (Стражи короны, 1817). Легенду о Фаусте разрабатывали Граббе («Don Juan und Faust», 1829), Ленау («Faust», 1835—1836), Гейне ["Фауст" (поэма, назначенная для танцев, «Der Doctor Faust». Ein Tanzpoem…, 1851) и др.]. Ленау, автор наиболее значительной после Гёте разработки темы о Фаусте, изображает Фауста двойственным, колеблющимся, обреченным бунтарем. Тщетно мечтая «соединить мир, бога и себя», Фауст Ленау падет жертвой происков Мефистофеля, в котором воплощены силы зла и разъедающего скепсиса, роднящие его с Мефистофелем Гёте. Дух отрицания и сомнения торжествует над бунтарем, порывы которого оказываются бескрылыми и никчемными. Поэма Ленау знаменует начало распада гуманистической концепции легенды. Фаустовские мотивы с отчетливостью звучат в драме Дж. Г. Байрона «Манфред», в которой содержится полемика с первой частью гётевской трагедии. Фаустовские мотив звучат и в «Удивительной истории Петера Шлемиля» А. фон Шамиссо, где герой продает некоем Человеку в сером свою тень, и оказывается изгоем среди людей.

В России свою обработку сюжета о Фаусте предложил А. С. Пушкин в «Сцене из Фауста» (1825). Русский поэт останавливается на труднейшем эпизоде из жизни Фауста: на том периоде, когда он, героически и повседневно противостоя Мефистофелю, оставаясь рассудительным, мог быть и безрассудным. Пушкин уловил эту человечную амбивалентность образа и связанных с ним ситуаций: владение собой, срывающееся в бесконтрольность; рассудительность, сменяющаяся безрассудством. Так, реплика Фауста «Все потопить!» — служит и выражением его крайнего раздражения, вызванного способностью Мефистофеля прочитывать проживаемые им ситуации, снижая их, актуализируя скрытые низкие намерения и мотивы, и выражением желания бороться с низменным в человеке: мерзавцы с бочками злата, везущие модную болезнь, не могут снискать одобрения человека, повседневно противостоящего соблазну и рискующего вечной жизнью своей души. Сцена заканчивается, но совершенно очевидно, что поступок Фауста, его повеление остается человеческим и в своей человечности амбивалентно: в нем есть и негодование на низость человеческого рода, и, что не преминет подчеркнуть Мефистофель, — гневливость, грех, решимость на самосуд. Примечательно, что Пушкину знаком вариант разработки проблемы «Фауста» Байроном, но русский поэт относится к нему критично, утверждая, что в своем «Манфреде» Байрон «ослабил дух и формы своего образца» («О сочинениях П.А. Катенина», публ. 14.03. 1833).

В ХХ веке образ Фауста вновь стал актуален. К нему обращается Томас манн в романе «Доктор Фаустус» (1947), где легендарному чернокнижнику уподоблен талантливый композитор Адриан Леверкюн, продающий душу за возможность создания гениального произведения (в переносном смысле продажа души осмысляется как сотрудничество с нацистами). Также к этому образу обращается сын Томаса манна Клаус Манн в романе «Мефисто», где средневековая легенда проецируется на современность.

Таким образом, можно утверждать, что Фауст – одновременно чисто немецкий образ, и в то же время универсальный, вечный.. Он воплощает в себе бесконечные поиски человеком науки некой истины. В образе Фауста звучит и просветительская апологи разума. Не случайно вся европейская цивилизация со времен Ренессанса получила название «фаустовской».