2. Эстетические позиции и художественно-творческие принципы Романтизма

Эстетические позиции Романтизма и своеобразие его творческих установок проистекали из того, что если Возрождение было эпохой «поисков индивидуальности», по уже приводившемуся определению Л. Баткина, то Романтизм завершил эти поиски, провозгласив устами И. Фихте и иенских литераторов-фихтеанцев человеческое «Я» — уже не трансцендентальное «Я» Р. Декарта и И. Канта, а феноменальное, реальное, индивидуально-личностное, экзистенциальное «Я» — исходным пунктом мировоззрения и творчества; тем самым индивидуализм стал принципом эстетического переживания мира и его, реального мира, свободного творческого преображения демиургической волей художника, уподобляемого самому первотворцу — Богу. Романтизм в европейской художественной культуре стал первым

451

провозглашением и осуществлением антитрадиционалистского принципа, отвергнув и классицистическую, и реалистическую традиции; нельзя поэтому не согласиться с Н. Берковским, что по отношению к художественному наследию XVIII в. «романтизм был третьим», противопоставив себя обеим традициям во имя абсолютной свободы творческих устремлений гения. Отсюда романтическое превознесение эмоциональной жизни человеческого духа и его творческой фантазии над деятельностью обожествлявшегося просветителями Разума, презрение ко всему рациональному, рассудочному, расчетливому, к вульгарному «здравому смыслу» и противопоставление поэзии самоценной жизни духа низменной «прозе жизни», основанной на экономических интересах буржуа, пошлого мещанина.

Так рождается эстетизм — позиция, находящая высшие, подлинные ценности в красоте, поэтичности, возвышенности — в буквальном смысле слова! — чувств и помыслов над прозаически-приземленным повседневным бытием и, соответственно, возвышающая художественное творчество, а в нем прежде всего его музыкально-поэтические формы, наиболее свободные от необходимости воспроизводить формы природных явлений, над подчиненным законам материального бытия рациональным научным познанием. Искусство и создавало наиболее точные и яркие модели романтического эстетизма в его исторической динамике — от иенских романтиков к «парнассцам», от Т. Готье к О. Уайльду и Э. Ганслику, а затем к абстрактному экспрессионизму В. Кандинского как крайней форме «эстетического изоляционизма», от возрождения мифологического сознания в операх Р. Вагнера к инструментальным симфоническим поэмам А. Скрябина, от живописи М. Врубеля к картинам М. Шагала, от драм Л. Андреева к фильмам А. Довженко, от эклектического ретроспективизма (именуемого сегодня «историзмом») в архитектуре и прикладных искусствах к чисто декоративистским стилизациям формалистов, от символизма к сюрреализму и театру абсурда...

Нельзя в этой связи не отметить, что именно этот «эстетский изоляционизм» неоромантических течений и дал основание связанным с ними теоретикам, начиная с Э. Ганслика, признать эстетическое отношение к действительности сущностью художественного творчества, т. е. фактически свести художественное к эстетическому. И столь же закономерно, что один из самых последовательных идеологов антиромантического направления художественной культуры XIX в. Н. Чернышевский, посвятив свою магистерскую диссертацию данной проблеме (он так и назвал ее: «Эстетические отношения искусства к действительности»), опровергал «эстетический редукционизм», доказывая на

452

материале реалистического искусства, что предметом художественного осмысления реальности является не только прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, но «все интересное человеку в жизни». Примечательно и то, что в начале XX в. русская идеалистическая эстетика, начиная с учения В. Соловьева, видела в искусстве воплощение красоты, отождествлявшейся с добром и истиной, а современное ей движение мысли на Западе (что уже было отмечено мной в другой связи) — М. Дессуар, Э. Утитц, Р. Гаман, группировавшиеся вокруг журнала «Эстетика и всеобщее искусствознание», опираясь на накопленный в Европе антиромантический опыт художественного освоения действительности, подобно Чернышевскому и его единомышленникам в русской эстетике, разводили «эстетическое» и «художественное», не закрывая при этом глаза на их взаимосвязи.

Понятно, что романтическая и неоромантическая оппозиция буржуазному обществу и научно-технической цивилизации была более активной, широкой и влиятельной в тех странах, в которых капитализм оказывался менее развитым, а силы феодальные, с одной стороны, и революционные — с другой, — более мощными (например, в России и в Германии); и напротив, позитивистское движение более сильно в Англии, Франции, США, где его практически-цивилизационная основа была наиболее развитой и мощной.