1kul_turnaya_zhizn_yuga_rossii_2008_02_27

Региональный научный журнал

Решением Президиума ВАК Министерства образования РФ от 10, 17, 24 января 2003 г. журнал «Культурная жизнь Юга России»

включен в перечень ведущих научных изданий, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертаций на соискание ученой степени доктора наук

Учредитель:

Краснодарский

государственный

университет культуры и искусств

Свидетельство о регистрации средства

массовой информации ПИ № 77-13004 от 1 июля 2002 г.

Подписной индекс 20647 в каталоге Роспечати

Главный редактор

Н. Р. Туравец, доктор педагогических наук,

профессор

Первый заместитель главного редактора В. К. ЧУМАЧЕНКО

Редакторы Т. Ю. ФЕДИНА, Н. В. ЛАМОСОВА

Корректор В. А. ГУСАКОВА

Дизайн обложки А. И. ШАНДРО

Дизайн внутренней стороны обложки А. В. ГУСАКОВ

Адрес редакции: 350072, г. Краснодар, ул. 40-летия Победы, 33, тел. 252-60-88, Краснодарский государственный университет культуры и искусств, редакция журнала «Культурная жизнь

Юга России»

КУЛЬТУРНАЯ

ЖИЗНЬ

ЮГА

РОССИИ

№ 2 (27), 2008

Краснодар

Музыка как вид искусства дана человеку в звуках. Исследователи-музыковеды давно изучают этот многогранный мир, отдельные его элементы, особенности бытия. Однако до сих пор остаются неразгаданными многие тайны основы музыки – звука.

Долгое время в европейской музыке звук понимался как элемент музыкальной ткани, материал для воплощения идеи. При этом ученые нередко ограничивались изучением акустических свойств, не затрагивая фактор выразительности. В результате эволюции музыкального мышления представления о звуке существенно изменились. В XX веке звук «освобождается» от оков темперации, ладовой зависимости и обнаруживает новую форму выразительности внутри собственного энергетического пространства.

Художественные процессы, которые наблюдаются в современной хоровой музыке, многообразны и интересны. Обратимся к тем поискам, которые приводят к новациям в области звука. Уже отмечено, что в музыке XX века линейные сопряжения тонов порой теряют свою главенствующую позицию, уступая первенство энергетике единичного звука. Эта тенденция привела к отходу от мелодического принципа построения музыкальной ткани в область приоритета темброакустических средств.

Известно, что одно из природных свойств звука – его подвижность. По сути, он рождается и живет в виде колебаний, которые при этом неодинаково распространяются в акустическом пространстве. По воле композитора они могут заполнять большие объемы или сжиматься в одну точку, быть непрерывными или пульсировать. В результате воспринятый на слух звук отображается в сознании, и его волновая природа существования нередко принимает почти видимые очертания. Иными словами, проекция звука предстает теперь в новой, уже не волнообразной форме, обретая в пространстве «контуры» подобно физическим телам. Большие возможности для поисков в сфере выразительности формы звука открывает сонорная ткань.

Необычную форму обретает звук в первой части цикла «Русские песни А. Кольцова» современного астраханского композитора Ю. Гонцова.

Здесь хоровая фактура разделена на два пласта. Первый – выразительный монолог басов. Другой, существующий как бы автономно, берет на себя эмоционально-изобразительные функции: тревожное, тоскливое завывание ветра. Оно начинается с концентрированного звука-точки (унисон в партии S), который вскоре постепенно гетерофонно расползается в звук-сонор (кластер из м. 2), а впоследствии вновь возвращается к исходному виду. Полученный в результате звук-волна постоянно повторяется, двигаясь по траектории дуги. Такая форма звука, объединенная с фонемой «у», метко изображает порывы ветра.

В ХХ веке поток информации перенасыщен, в нем парадоксально уживаются различные по значимости и качеству содержания тенденции, что вызывает такое явление, как «полифонизация сознания» (А. Шнитке). Новый вид полифонии, организующей сонорную ткань, назван Т. В. Франтовой микрополифонией. Согласно трактовке исследователя, последняя – это «комплекс непрерывно движущихся и изменяющихся элементов, дифференцированное восприятие которых становится практически невозможным»

(1). Микрополифония стала основой построения IV части «Господи, помилуй» Концерта для смешанного хора a cappella, чтеца и колоколов «Духовные песнопения» А. Блинова, своего рода экспозицией образной сферы, развитой в хоровом звучании. Начинается эта часть длительным нарастанием, достигнутым присоединением новых голосов (2).

«Расслоение» звучащего поля на восьмиголосие и полифоническая организация голосов создают многоголосный фонический пласт, который можно охарактеризовать как «движущийся тембр». Благодаря тому, что голоса имитируют тему в приму, варьируя ее окончание, полифония как таковая здесь не воспринимается на слух и скорее видится, чем слышится, создавая лишь внутреннее движение сонорной массы. Сотворенный «движущийся» звук выдает стремление автора достичь всеобщего, надличностного, вневременного звучания молитвы в большом пространстве. Ощущение массовости, появившееся в результате полифонического изложения, вызывает ассоциации со всеобщей молитвой в

церкви, для которой характерно продление звука во множестве отзвуков.

Таким образом, активизируя выразительные свойства различных сторон звука, композиторы не только значительно обновляют вид хоровой ткани, но и получают возможность сказать нечто новое, уловить в творчестве идеи, витающие в атмосфере современного мира. Акцентируя музыкальные смыслы в новой форме звука (иными словами, более пристально погружаясь в смысловое пространство ранее не всегда замечаемых его различных составляющих), находя в его микроскопических элементах большой выразительный потенциал, композиторы все больше открывают глубинный художественный мир звука, а значит, постигают искусство музыки в ее звучащей сущности.

Литература и примечания

1.ФрантоваТ.В.Оновыхфункцияхгармоничес- койфактурывсоветскоймузыке60-хгг.//Проблемы музыкальной науки. М., 1983. Вып. 5. С. 65–88.

2.Интересно, что, работая со звуковой массой, композиторы довольно часто пользуются приемом

поочередного включения и отключения голосов, «графически» вырисовывая разрастание или убывание звука-сонора. Подобное явление в инструментальноймузыкеполучилоназваниеоркестрово-

го crescendo и diminuendo. Т. В. Франтова называет такую фактуру «квазиполифонией в диагональных гармониях», основываясь на том, что в ней мелодическая линеарность прослеживается по диагонали, т. е. в движении от тембра к тембру. А. В. Свиридова, соглашаясь с исследователем, отмечает, что все эти «распыленные» звуки, с одной стороны, автономны, индивидуальны, с другой – подчинены ритмической и мелодической логике. См.: Свиридова А. В. Музыкальная фактура и ее пространственные координаты: моногр. Астрахань, 2001. С. 121. Такой способ фактурного развития Свиридова именует «полифоническим crescendо и diminuendo» или «фактурным crescendо» (термин В. Н. Холоповой). См.: Холопова В. Н. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке: сб. статей / сост. А. М. Гольцман; ред. М. Е. Тараканов. М., 1982. С. 164.

Принимая во внимание тот факт, согласно которому опера являет собой образец синтетического художественного текста, построенного на взаимодействии творческих усилий множества людей, в том числе композитора, художника-декоратора, хо- реографа,режиссера-постановщика,актеровит.д., мы сосредоточим свое внимание лишь на двух составляющих оперного спектакля. Имеются в виду собственно музыкальный текст и текст оперного либретто, которые приобретают в синтетическом художественном произведении статус «созданного» в противоположность «данному». В нашем случае в качестве такового выступает текст первоисточника – повесть Н. Карамзина «Бедная Лиза».

Поскольку диалог писателя и композитора есть процесс согласования противоречий, центральное место в настоящей статье займет сравнительная характеристика текста первоисточника как «данного» и текста либретто как части «созданного». В силу того, что индивидуально-смысловое наполнение каждого речевого фрагмента текста Н.Карамзинаприобретаетличностнуюнаправленность лишь на фоне других смыслов, актуализируемых, в том числе, и вследствие нашего собственного обращения как к тексту первоисточника, так и к тексту либретто, сравнительную характеристику того и другого мы будем осуществлять посредством метода анализа словарных дефиниций.

Согласовывая то или иное значение употребляемых автором художественного высказывания слов в опоре на свои представления как неотъемлемую составляющую нашего контекста (системы смыслов), мы, тем самым, производим «наложение» собственной речевой структуры на структуру речи творца первоисточника. При этом читательский произвол – как наш, так и композитора, выступившего в роли либреттиста, – строго ограничен риторической программой писателя, которая опознается на уровне сигналов текста.

По всей видимости, в числе таких доминирующих сигналов текста Карамзина стали для композитора лексемы «амфитеатр» и «бедная». Подтверждение тому – наличие шрифтового выделения лексемы «амфитеатр» в тексте первоисточника, что говорит о ее важности для самого писателя, а также то обстоятельство, согласно которому лексема «бедная» вынесена в название целого текста, что ставит ее в сильную позицию по сравнению со всеми другими сигналами. В то же время в тексте либретто обнаруживает себя и другой сигнал, который становится значимым уже для композитора. Речь идет о лексеме «мечта», которая завершает оперу Десятникова и вследствие этого также занимает сильную позицию текста наряду с лексемой «бедная». В итоге одно связывается с другим: несчастье бедной Лизы составляет то, что, поверив в свою мечту, все происходящее с ней девушка приняла за истину. Эта роковая ошибка стоила героине жизни.

Каким образом отмеченные сигналы текста повлияли на процесс изобретения нового, основанного на взаимодействии слова и музыки художественного высказывания, выступающего в качестве «созданного»? Во-первых, в драматургии оперы преобладает установка на театральность, что отвечает первому сигналу («амфитеатр» – античное сооружение для зрелищ; место в зрительном зале). Условность всего происходящего на сцене опознается не столько потому, что перед нами опера (главные герои все время поют, чего не бывает в действительности), сколько оттого, что и Эраст, и Лиза предстают перед нами одновременно и в качестве действующих лиц, и в качестве повествователей, что противоречит замыслу Карамзина. Как известно, в «Бедной Лизе» присутствует рассказчик, от лица которого и ведется повествование.

Далее, в отличие от текста первоисточника, в котором лексему «бедная» сменяет в конце повести лексема «нежная» («когда мы там, в новой жизни, увидимся, я узнаю тебя, нежная Лиза!»), в тексте либретто обозначенной замены не происходит. Аналогичным образом в оперном тексте игнорируется и разнозначность чувств юноши и девушки. Если любовь Эраста являет собой сугубо человеческое чувство жаждущего новых ощущений эгоиста (здесь человек позиционирует себя как тварное существо, подобное всем остальным божьим созданиям), то любовь Лизы – от Бога (ср.: «Любовь человеческая себя любит, а Божеская – друга»). О «земном» чувстве юноши в противоположность возвышенной любви Лизы

говорит, в частности, следующий текстовой фрагмент. Когда Эраст, уличенный Лизой во лжи, сопровождает передачу девушке ста рублей следующими словами: «Я любил тебя и теперь люблю, то есть желаю тебе всякого добра», то, по сути, именно деньги выступают в данном контексте в качестве мерила того добра, которого нет у Лизы и которого ей желает Эраст. Для убедительности представленной точки зрения приведем почти дословно повторяющие речь Эраста слова Лизы: «Лиза требовала, чтобы Эраст часто посещал мать ее. “Я люблю ее, – говорила она, – и хочу ей добра, а мне кажется, что видеть тебя есть великое благополучие для всякого”». Понятно, что во втором случае добро никак не соотносится с материальными ценностями, выступая синонимом лексемы «благо».

Отсутствие разницы между любовью Эраста и Лизы в оперном либретто приводит к тому, что слова, которые у Карамзина произносит одна только Лиза («без глаз твоих темен светлый месяц; без твоего голоса скучен соловей поющий; без твоего дыхания ветерок мне неприятен»), в оперном тексте исполняются героями в унисон. При этом лишь только в начале сцены объяснения Лизы и Эраста характер вокальной партии юноши отличается от характера вокальной партии девушки. Об этом «говорят» специальные пометки композитора,сучетомкоторыхтенордолженпеть очень громко, со страстью, в то время как партия Лизы звучит ровно и умеренно с точки зрения динамики. Однако потом ее партия приобретает черты вокальной партии Эраста. Вместо прежнего «не слишком громко» Л. Десятников обязывает сопрано усилить звучность. Одновременно меняется и мелодический рисунок, и характер аккомпанемента, сопровождающего партию Лизы, что в итоге приводит к сближению вокальных партий тенора и сопрано.

Отсюда есть все основания считать, что в отличие от текста повести, где чувства героев равны по силе, но противоположны по смыслу, в опере Л. Десятникова любовь Лизы и Эраста уравнивается. В таком контексте история любви девушки попадает в разряд других «несчастных историй»: цвет непорочности имеет судьбу других цветов. Вспомним, предназначенные для Эраста ландыши Лиза бросает в реку со словами: «Никто не владейвами!»Повсейвидимости,руководствуясь именно данным соображением, композитор намеренно меняет названия тех цветов, которые Лиза собирала на продажу после разлуки с Эрастом, с ландышей на лилии, чего нет у автора повести. Лилия здесь – и символ непорочности, и символ верности, не случайно в партии Лизы отчетливо слышится интонация григовской Сольвейг. Другими словами, когда тот, ради которого Лиза хранила себя, изменяет данному им слову, она решает свою участь сходным с цветами образом.

В итоге, делая акцент на лексеме «мечта», композитор убеждает нас в том, что вся история бедной Лизы – история заблуждения неопытной девушки относительно того чувства, которое испытывал к ней ее герой. Пожалуй, именно поэтому,

узнав об измене Эраста, Лиза приходит к мысли, что она погибла, что ей нельзя жить. Причем нежелание назвать имя изменника в тот момент, когда она передает деньги соседской девочке, связано здесь, скорее всего, с тем, что, перестав быть «владельцем», Эраст становится одним из многих, анонимом. Его избранничество оказывается ложным, и та его любовь, которую Лиза принимала за небесную музыку, в действительности оказывается всего лишь обычным, житейским делом. Греховная природа последнего обусловлена следующим: не будучи освящена законом супружества, такая любовь не способна уравнять разность персонажей – речь в данном случае идет исключительно о социальном неравенстве. Показательным с этой точки зрения становится тот факт, что именно Лиза сокрушается о невозможности назвать Эраста своим мужем. При этом он сам ни при каких обстоятельствах не представляет себя в роли такового. (Ср.: «закон – брак; принять закон – обвенчаться, жениться, жить законом с женою»; «муж – супруг, народн.: хозяин, образующий с женою чету»; «чета – двоица, пара, ровня»).

В то же время типизация «истории любви» Лизы превращает повествование Н. Карамзина в банальную историю, героини которой разбросаны по всему свету, что некоторым образом снижает художественное достоинство первоисточника. На утверждение распространенного в среде обывателей мнения, согласно которому первая любовь бывает непременно несчастной, «работает», на наш взгляд, упоминаемое ранее обстоятельство: Лиза (сопрано) и Эраст (тенор) предстают перед нами одновременно и в качестве повествователей, и в качестве действующих лиц оперы. В результате, когда оперу открывает партия сопрано со словами: «Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто более моего не бродит пешком, без плана, без цели – куда глаза глядят», становится понятным, что звучащий голос здесь не только носитель образа главной героини, но и знак несбыточности девичьих мечтаний, воплощение плачевной участи всякой вообще невинности. Не случайно поэтому уже после гибели героини композитор повторно вводит в оперное действие романс Лизы, который завершает лексема «мечта».

Таким образом, анализ текста первоисточника и текста либретто позволяет сделать следующий вывод: в процессе интерпретации повести Н. Карамзина «Бедная Лиза» композитор одновременно актуализирует несколько значений лексемы «бедная». Так, в опере мы встречаемся с несчастной, вызывающей сострадание девушкой, в судьбе которой отсутствие материального достатка сыграло не последнюю роль: будь у Лизы приличное состояние, Эраст вряд ли бы женился на богатой вдове. Принимая во внимание и переносное значение лексемы «бедная» (имеющая недостаток в чем-нибудь, скудная), мы вместе с тем понимаем, что причиной трагедии стало также и отсутствие у девушки

жизненного опыта, скудость ее представлений о мужчинах как таковых.

Что же касается писателя, то, на наш взгляд, непреходящая ценность творения мастера заключается как раз в том, что Н. Карамзин дает возможность своим читателям разобраться в чем-то настолько важном и сокровенном, что даже для весьма опытных женщин и мужчин чаще всего остается тайной за семью печатями. Настоящая любовь, которая не только больше жизни, но и больше смерти, – не выдумка, не пустая мечта. Во-первых,образцомтакойлюбвиявляютсяроди- тели Лизы, не случайно старушка называет свою дочь «божьей милостью», а сам автор замечает, что «и крестьянки любить умеют!». Во-вторых, появление в финале повести дочери соседа, возраст которой совпадает с годами Лизы, помогает нам не только поверить в то, что, возможно, именно Анюте суждено будет через два года встретить ту самую любовь, о которой мечтала Лиза, но и позволяет надеяться, что на этот раз мечта и действительность непременно совпадут. Наконец, в качестве свидетельства того, что любовь, без которой жизнь утрачивает свою ценность (1), действительно существует, может служить и сделанная в финале повести замена лексемы «бедная» на лексему «нежная» (ср.: «нежный» – ласковый, проявляющий любовь; приятный, тонкий, не грубый; слабый, хрупкий).

По всей видимости, для рассказчика, за которым конечно же скрывается сам автор, Лиза олицетворяет собой тот идеал любви, на встречу с которым одинаково надеются как женщины, так и мужчины. При этом только немногие понимают, какая это ответственность – любить и быть любимым. С этой точки зрения лексема «бедная», вынесенная в заглавие, передает сочувствие автора к героине. Восхищаясь самоотверженностью Лизы в ее любви к Эрасту, мы не можем не испытывать к ней сострадания, поскольку Эраст оказался не тем мужчиной, который умеет отвечать любовью на любовь. Сам он начинает понимать это слишком поздно: «узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею», оставаясь до конца жизни несчастным человеком. Возможно,именновследствиетого,что,выступая в качестве действительного убийцы своей любви к Лизе, Эраст мучается до конца дней, рассказчик приходит к мысли, согласно которой «теперь, может быть, они примирились». Страдая за любовь, Эраст искупает свою вину и уже в этом своем страдании оказывается равным Лизе. Творец принял их жертву, дав возможность соединиться «там, в новой жизни».

Соответственно, несчастье Лизы не в том, что она полюбила, возвысив предмет своей любви до божественной сущности (2), а в том, что даже тогда,когдаонапоняламерусвоегозаблуждения,она осталась верна своему чувству. Здесь несчастие и величие, чистота и святость стоят рядом. Любовь Лизывсепокрываетсобой(девушкаименнопотому не произносит имени Эраста в момент прощания с Анютой, что не хочет очернить его образ перед людьми и своей матушкой) и все прощает. Не

умея ничего предпринять для того, чтобы Эраст остался с ней, Лиза решает предпочесть смерть жизни. Уравнивая отсутствие возлюбленного в ее жизни с отсутствием себя самой в этой жизни, смерть для Лизы становится в итоге действительным спасением. Вспомним сцену прощания, когда она говорит Эрасту: «но тебя могут убить» и далее, после его слов о том, что «смерть за отечество не страшна, любезная Лиза», обещает: «Я умру, как скоро тебя не будет на свете».

О сознательном выборе девушки говорит и тот факт, что Лиза сводит счеты с жизнью не потому, что не может пережить потрясшее ее душу «страшнейшее сердечное мучение». Напротив, она переживает эту муку и только потом, спустя несколько минут, погружается «в некоторую задумчивость», осматривается вокруг себя в надежде увидеть кого-нибудь из тех, кто мог бы передать последний привет несчастной старушке, и после короткой беседы с Анютой бросается в воду. Вот почему сравнение Лизы с агнцем впол-

не отвечает жертвенному характеру ее любви, которая только потому и трагична (несчастна), что приносится в жертву человеку, который не в состоянии быть достойным такой любви.

Примечания

1.Интересно, что И. Гаранина – режиссер мультипликационного фильма, созданного по повести Н. Карамзина «Бедная Лиза», в качестве лейтмотива в своей работе использует мелодию Алексея Рыбникова, которая звучит в рок-опере «Юнона

иАвось» на следующий текст Андрея Вознесенского: «Для любви не найдена цена, лишь только жизнь одна».

2.Н. Карамзин называет Эраста новым «гостем ее души», «образом» в то самое время, когда лексема «образ» употребляется и в совершенно другом значении: «я всегда ставлю свечу перед образ

имолю господа бога, чтобы он сохранил тебя от всякой беды и напасти», – говорит мать Лизы (ср.: «образ – род, вид, «сущность»).

ции и, – как пишет А. Альшванг, – кончающегося потрясающим взрывом при участии и полной мобилизации всех участвовавших ранее противоречивых элементов» (5).

Симфонический цикл с кульминационной функциейфинала–одинизвозможныхвариантов драматургии многочастного инструментального произведения. С. Блинова, например, выделяет три типа драматургии симфонического цикла, взяв за основу функцию финала: «равновесный», «decrescendo» и «crescendo». О последнем, актуальном для нашего исследования, автор размышляет: «Возвышение последней части до значения первой оказывается следствием не сохранения тонуса, но превышения его, преодоления естественного угасания специальным усилием духа» (6).

На данный тип драматургии – инструментальный цикл с финалом-кульминацией – указывает и Л. Казанцева, представляя в качестве примеров фортепианную сонату № 21 «Аврора» Бетховена, малеровские «симфонии финала» (термин П. Беккера), VI симфонию Чайковского и XV симфонию Шостаковича. Как правило, становление итога-кульминации характеризуется высокой плотностью и темпом развития музыкальных событий, что позволяет сопоставлять качество драматургии финала и I части.

Говоря о финальной сонатности, необходимо акцентировать, что достигнутая кульминация как результатразвитияотличаетсяособымкачеством– «статическойдинамикой»(термин Н.Андреевой). В одном случае особенность заключена «в воплощении чувств очень приподнятых, сильных и в этом смысле динамичных <…> Примерами подобной статики являются хор “Солнцу красному” из оперы А. П. Бородина “Князь Игорь”, хоровой пролог оперы С. С. Прокофьева “Война и мир”» (7). В иных случаях кульминация приходится на пик трагических событий. Совмещение драматургических функций кульминации и жесткой развязки – «катастрофы» в аристотелевском понимании (8) – предопределяет очень высокую степень динамики в заключительной фазе развития событий в симфоническом финале. В драматургии формы, таким образом, могут возникать «вторые разработки» в коде либо продолжаться «взрывы» при общем угасании энергии. Данный драматургический прием довольно часто встречается у романтиков в инструментальных циклах с трагической концепцией – в кодах сонаты h-moll Ф. Листа и Большой сонате fis-moll Р. Шумана, VI симфонии П. Чайковского и «Симфонических танцах» С. Рахманинова (9).

В «Музыке для струнных, ударных и челесты» и «Концерте для оркестра» Бартока, во II, III и V симфониях Онеггера, «Художнике Матисе» и «Гармониимира»Хиндемита(10)финалявляется кульминациейсимфоническогопроцесса–апофе- озом или трагедией, наивысшей точкой развития, выступая в качестве организующего параметра драматургии в цикле. При этом ход музыкальных событий настолько различен, что приходится констатировать отсутствие единой драматургической модели. Заключительный этап в художественно-

образной системе анализируемых симфонических циклов представляет собой сложную иерархию смыслов. Яркие образные контрасты свидетельствуют о глубине протекания конфликта и множественности драматургических задач.

Многоуровневаясистемастановленияиразвития смысловых импульсов в финале отражается в его «драматургическом профиле» (определение Л. Казанцевой). Последний может складываться в результате взаимодействия самых различных драматургических функций. Симптоматично, что, исследуя проблемы инструментальной драматургии ХХ века, Б. Гецелев замечает (и эти замечания всецело относятся к драматургии симфонических финалов Бартока, Онеггера и Хиндемита): в музыкальном содержании части могут сосуществовать «динамика драматичес- ки-действенного начала – и почти полная статика погружения в бесконечность; суровая объективность изложения – и мучительная напряженность рефлектирующего сознания; абсолютная “сиюминутность” событий, связанная с “цепляемостью” последовательного развертывания, – и временная многомерность, имеющая основой столкновения стилей» (11). Из этих драматургических «ситуаций» (функций) и складывается драматургический профиль финала симфонии. Он очерчивается «при наличии кульминации» – тогда «драматургический рисунок обусловлен ее местоположением и соподчинением кульминации и бескульминационных зон» (12).

Л. Казанцева рассматривает несколько типов драматургического профиля: в виде «волны» (с кульминацией в зоне «золотого сечения», как в Прелюдиях № 1, 4, 7, 8, 9 из ор. 28 Ф. Шопена или «Pianissimo» А. Шнитке); «крещендирующей полуволны» (например, в «Болеро» М. Равеля, сцене величания Хованского из оперы М. Мусоргского); «доминирующей полуволны» (на примере «Баркаролы» из «Времен года» П. Чайковского); наконец,«обращеннойволны»(какв«Дзукийских вариациях» Б. Кутавичюса).

О вариантах драматургических профилей пишет В. Бобровский: «В крупных внутренне конфликтных композициях завершение на кульминации <…> способно воплотить победу одного из начал – героического или, наоборот, трагического (как, например, в трех из четырех баллад Ф. Шопена). Возможны и другие рисунки линий драматургического развития – равнолинейный, волнистый и т. д.)» (13).

В драматургии финалов симфонических циклов Бартока, Онеггера и Хиндемита встречаются два типа рисунка драматургического профиля. Один – с восходящей полуволной (крещендирующей), завершающий финал-апофеоз (в результате

– образные сферы Радости и Вечности). Другой тип – с нисходящей полуволной, завершающий финал-трагедию (в результате – образная сфера Трагедии и Вечности).

Литература и примечания

1. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи. М., 1980. Ч. 2. С. 57.