1kul_turnaya_zhizn_yuga_rossii_2008_02_27

1886 году в Екатеринодар В. С. Мова становится организатором ежегодных «шевченковских роковин»,проходившихунегонаквартире(9).Память одного из участников этих ежегодных поэтическихпраздниковС.И.Эрастовазафиксировала,что В. Мова был автором острого памфлета на екатеринодарского полицмейстера Барыш-Тыщенко, названного в стихотворении «Хабари-Тащенко» (10). К сожалению, текст этого произведения до наснедошел,атобыонпрезентовалнамВасилия Семеновича еще и как сатирика.

Короткое упоминание о В. С. Мове имеется в частично опубликованных «Воспоминаниях кубанского казака» Максима Ивановича Недбаевского. «Помню, – пишет он, – еще высокую статную фигуру мирового судьи Мовы, два его сына учились со мной. Этот Мова сотрудничал в галицийских украинских газетах и журналах, почему мы, гимназисты и реалисты, питали к нему особое уважение» (11). К воспоминаниям М. Недбаевского казачий библиограф М. Х. Башмак, живший в эмиграции в Чехословакии,написалобширнейшие«Примітки (Примечания)», сопоставимые по объему с самими воспоминаниями. Они никогда не публиковались. Примечание, посвященное В. Мове, повторяет общеизвестные факты из жизни поэта, но заканчивается неожиданным свидетельством о судьбе его литературного наследия. Перечисляя его утраченные произведения, М. Х. Башмак замечает: «Все эти неопубликованные вещи были в Екатеринодаре. Как мне лично говорил Лука Лаврентьевич Быч, он слышал в 1891 году, когда служил в Новороссийске, что жандармы искали сочинения В. Мовы, а какая-то женщина, которой дали для хранения его документы, так испугалась, когда услышала, что жандармы ищут архив В. Мовы, что взяла и спалила его» (12).

Других мемуарных свидетельств о замечательном кубанском казачьем литераторе, писавшем на украинском языке, не сохранилось. Конечно, этого не достаточно, чтобы во всех деталях разглядеть внешний и внутренний, психологический портрет писателя во всей его полноте. Что-то существен-

ное в плане более полного познания В. Мовы добавляют его немногочисленные письма. Опытный литературовед способен извлечь биографические моменты и непосредственно из его произведений, в которых автор, как принято считать, «растворен без остатка». Разумеется, необходим и дальнейший поиск неопубликованных мемуарных свидетельств в государственных и частных архивах.

Литература и источники

1.Кониський О. Микола Костомаров: Мої згадки про нього і його листи // Діло. 1885. 11 (23) трав.

№52. С. 1.

2.Кониський О. До історії українсько-руського

письменства. Кілька слів про Василя Мову // Зоря. 1891. № 20. С. 394–395.

3.Цензурное дело альманаха «Батьківщина» сохранилось: РГИА в СПб. Ф. 777. Оп. 3 (год 1876). Д. 61. С. 74–76.

4.Кониський О. До історії українсько-руського

письменства. Кілька слів про Василя Мову... С. 395.

5.Там же. С. 395–396.

6.Щербина Ф. А. Пережитое, передуманное и

осуществленное. Т. 1. Л. 414–416 // Архив-музей им. Д. Антоновича Украинской вольной академии наук

вНью-Йорке. Фонд Ф. А. Щербины.

7.Государственный архив Краснодарского края. Ф. 454. Оп. 2. Д. 75. Л. 8.

8.Письмо Х. Д. Алчевской // Украинская жизнь. 1912. № 4. С. 86.

9.Садиленко М. А. Культ Шевченка на Чорно-

морії. Київ, 1930. С. 19.

10.Эрастов С. И. Воспоминания // Кубань: проблемы культуры и информатизации. 2000. № 1. С. 35.

11.Недбаевский М. И. Воспоминания кубанско-

го казака. Машинопись. Л. 64 // Архив-музей им. Д. Антоновича Украинской вольной академии наук

вНью-Йорке. Фонд М. Х. Башмака.

12.Башмак М. До спогадів полковника Не-

дбаєвського. Машинопись. Л. 85 // Там же.

Всветепроблемыстановленияиразвитияженских журналов на отечественном информационном рынке обратимся к анализу Интернет-СМИ Рунета, позиционирующих себя как женские журналы. При этом будем учитывать следующие признаки, существенные для отнесения ресурса к СМИ: «профессиональный характер производства информации и специализацию на данном виде деятельности; наличие в названии или логотипе сайта родовых признаков, указывающих на принадлежность к СМИ (например, “газета”, “журнал”, “телевидение”, “канал”, “агентство” и т. п.); позиционирование себя в качестве производителя информации; наличие в контенте сайта указаний на то, что создатели идентифицируют его с деятельностью, совпадающей с деятельностью СМИ (“редакция”, “источник”, “интервью”, “передача” и т. п.); отражение в контенте жизни социума, а не только деятельности субъекта производства информации; сочетание разных типов/видов материалов или передач, относящихся к разным жанрам; периодичность в обновлении контента не реже 1 раза в месяц; наличие адреса, по которому пользователи могут найти создателей сайта, обратиться к ним» (1). Следует помнить, что, говоря о сетевом СМИ или электронной версии традиционного СМИ, мы не можем однозначно определить, является ли оно газетой, журналом, ТВ, радио или чем-то иным, что связано с мультиформатностью сетевых СМИ.

Существуют самые разные классификации Интернет-изданий, однако очевидным и не вызывающим возражений как у теоретиков, так и у практиковСМИпредставляетсяподход,вкотором онлайновыеСМИрассматриваютсяотносительно их оффлайн-родителей. Такой подход обоснованно представлен в работах М. М. Лукиной, которая выделяет «клоны», «гибриды» и собственно сетевые СМИ (2). С этой точки зрения женские сетевые журналы можно классифицировать следующим образом.

1. Эквивалентные копии традиционных СМИ («клоны»).

«Клонов» в Интернет-каталогах большинство, так как их создание не требует значительных усилий: копия печатного издания размещается в глобальной сети. Чаще всего это происходит несколько позже даты выхода печатного номера, в некоторых случаях – раньше или одновременно. Интернет-представительства такого типа в сегмен-

те женских журналов обычно имеют недорогие отечественные, чаще всего региональные издания.

2. Модифицированные онлайн-версии традиционных СМИ («гибриды»).

Электронная версия издания не является копией печатного выпуска, а живет самостоятельной жизнью, прежде всего это связано с ежедневным обновлением. При этом материалы адаптируются для их восприятия на экране компьютера, учитываются возможности Интернет-технологий, связанные с увеличением объема информации (могут публиковаться все материалы по теме, имеющиеся в редакции), обновлением информации в режиме онлайн, публикацией гиперссылок, расширяющих информационное поле (3).

Все современные женские глянцевые журналы имеют свои представительства в Интернете, относящиесяименнок«гибридному»типу.Помимо материалов, публикующихся в печатном выпуске, здесь содержится архив публикаций, дополнительные статьи на самые актуальные темы, которые (как и сайт в целом) имеют счетчики посещений (рейтинги), читатели голосуют и обсуждают материалы в форумах.

Форумы – своеобразные аналоги круглого стола – одна из самых важных рубрик ИнтернетСМИ. Здесь каждый может задать интересующий его вопрос и получить ответ от таких же, как и он, пользователей, обсудить с ними прочитанное. Примечательно, что все чаще материалы форумов помогают тематическому наполнению журналов, предлагая новые темы, проблемы, ситуации. Этому же способствуют многочисленные анкеты, размещаемые в Интернет-версиях женских журналов. Издания стимулируют читательниц конкурсами, призами, публикацией лучших идей на страницах печатного варианта.

3. Собственно сетевые СМИ, не имеющие оффлайновых прототипов.

Сеть породила и собственные, специфические средства массовой информации. Одно из таких средств – сетевой журнал (английское название

«e-zines», сокращенное от «electronic magazines»

– «электронные журналы»). В настоящее время в Интернете размещено большое количество изданий, представляющих себя как женские журналы. Они ориентированы в основном на социально активную, деловую, технически продвинутую, достаточно обеспеченную женскую аудиторию. Вот самые характерные из них.

Журнал «Женские страсти» [www.passions. ru] выходит с 26 июня 1999 года по понедельникам и имеет информационно-развлекатель- ный характер. Аудитория журнала – современные женщины, самостоятельные и независимые. Тематическое наполнение – кулинария, секреты красоты, косметика, семейные отношения, знакомства, комнатное садоводство, рукоделие, ювелирные украшения, покупки и т. д. В соответствии с этим формируется одиннадцать рубрик, объединяющихся в единое целое ключевым понятием «страсть»: «Страстный кулинар»

– рубрика для домашних кулинаров, настоящих и будущих; «Страстная и красивая» – советы по уходу за собой; «Семейные страсти» – советы, как найти свою половинку и выйти замуж, как сохранить семью и т. п.; «Плоды страсти» – рубрика о детях и их воспитании; «Интимные страсти» – статьи на интимные темы; «Страстные знакомства» – возможность познакомиться, завязать переписку, пофлиртовать; «Страсть тратить деньги» – информация о выгодных покупках; «Рукоделие – моя страсть»; «Страстный цветовод»; «Страстный гороскоп»; «Ювелирные страсти». Материалы нового номера представлены на главной странице, при этом каждая рубрика содержит архив публикаций по темам. Значительное количество материалов составляют переводные статьи. Журнал поддерживает читательский форум по обсуждению проблем, предложенных посетительницами.

Журнал «Девичник» [www.devichnik.ru] на-

чал выходить 15 апреля 1998 года. Издатель и редактор О. Дунаева выполняет координирующие и организаторские функции, а члены редакции работают самостоятельно в разных городах и странах, занимаясь поисками авторов, подбирая и оформляя материалы (это одна из самых распространенных форм организации Интернет-из- дания). В самых первых выпусках журнала было всего четыре небольших рубрики, однако постепенно «Девичник» превратился в крупный проект и собрал вокруг себя команду постоянных авторов. Основные рубрики: «Тема», «Жизнь», «Интервью», «Стиль», «Хозяйка», «Рукоделие», «Малыш», «Муза», «Хиханьки», «Кино», «Туризм». В целом, «Девичник» можно отнести к тому же типу, что и «Женские страсти», – массовое издание.

«WomanJournal»[www.WMJ.ru]содержиттра-

диционный набор закладок-рубрик: мода, звезды, красота и здоровье, любовь и секс, психология, дом и еда, семья и дети, отдых и хобби, магия. При этом на главной странице помещены портреты экспертов-консультантов – профессиональных врачей, психологов, визажистов. Светские новости помещаются в разделе «Звездопад» и сопровождаются фотографиями. Предлагаются различные игры, конкурсы.

Электронный журнал о красоте, здоровье и моде «Красота онлайн» [www.krasota.ru] состо-

ит из двух больших разделов («Все для Вас» и «Профессионалам») и ряда общих рубрик. Цель издания – освещение вопросов, связанных со здоровьем и красотой человека. Материалы журнала представляют интерес как для простых пользователей, так и для специалистов, опубликованные статьи сохраняются в архиве. В качестве авторов и консультантов выступают опытные и известные специалисты – парикмахеры, косметологи, модельеры, диетологи, пластические хирурги и т. д. Обновление журнала – одна-две новые статьи в день плюс новостная дорожка. Издание предлагает поиск ресурсов по темам (салоны, Интернетмагазины, обучение и т. д.); конкурс мастеров, обзор мероприятий. Поддерживается форум, даются консультации. Кроме того, здесь имеется своеобразная биржа труда, помогающая женщинам в поисках работы.

Журнал «Jane» [www.myjane.ru] предлагает читательницам оторваться от повседневной суеты, получить удовольствие от чтения предложенной информации, которая поможет быть в курсе всех самых интересных и важных событий. Рубрики – традиционные для большинства женских изданий (все о моде, красоте, стиле, здоровье; библиотека статей, новости, гороскопы, форумы; служба онлайн-психологической консультации), при этом главный редактор Евгения Куликова обращается к читательницам с предложением стать соавторами журнала, писать о новостях, высылать отзывы, пожелания и предложения.

Женских журналов в Интернет-пространстве огромное количество, и развиваются они практически теми же путями, что и печатные. Здесь преобладают издания универсального характера, предназначенные для удовлетворения информационной потребности женщин в самых различных областях их жизни. Активно развиваются и специализированные издания, прежде всего, посвященные индустрии красоты. Группа обще- ственно-политических изданий почти не развита.

Доля женской аудитории Интернета постоянно растет, появляются все новые и новые сетевые издания, рассчитанные на нее. Определение места женских журналов в системе Интернет-СМИ имеет важное значение не только с точки зрения теоретического осмысления нового явления, но и с точки зрения создания успешных продуктов в сфере сетевых средств массовой информации.

Литература

1.Сухов П. В. Интернет-СМИ Рунета: системные характеристики: дис. … канд. филолог. наук. М., 2005. С. 85.

2.Средства массовой информации России. М., 2005. С. 350–353.

3.Там же. С. 353.

В эпоху постмодернизма теория литературы стоит перед проблемой выработки методологии и языка литературной критики. Основы современной критики были заложены «новой критикой», затем в 80-е годы ХХ века ведущей в разработке теории критики стала американская школа деконструктивизма, в которую входили П. де Ман, Дж. Гартман, Х. Блум, Дж. Х. Миллер. Деконструктивизм формируется несколько позже постструктурализма и специализируется в области литературно-критической методологии и практики анализа художественного текста.

На протяжении 80-х годов ХХ века данное ли- тературно-критическое направление было самым влиятельным (прежде всего, в США), оно продолжаетсохранятьсвоезначениеивнастоящеевремя, несмотря на явно усиливающиеся протесты части критиков против его засилья. Это объясняется активным проникновением деконструктивистских идей в самые различные сферы гуманитарных и общественных наук (социологию, политологию, историю, философию, теологию и т. д.).

Интеллектуальным лидером в процессе формирования новой научной парадигмы был Ж. Деррида, теория деконструкции которого стала одним из концептуальных источников постмодернистской эстетики. Ж. Деррида переосмыслил и обновил теории структуралистов М. Фуко, Р. Барта, К. Леви-Стросса и их последо- вателей–К.Метца,Ц.Тодорова.Самтермин«де- конструкция» был предложен М. Хайдеггером, затем введен в оборот в 1964 году руководителем Парижской фрейдистской школы психоаналитиком Ж. Лаканом и теоретически обоснован философом Ж. Деррида в книге «О грамматологии» (1).

Идеи Деррида оказали несомненное влияние не только на западноевропейскую, но и на англоамериканскую эстетику, следствием чего стало появление Иейльской школы критики, многочис-

ленныхисследовательскихгруппвБалтиморском, Карнельском и других университетах.

По мнению Деррида, деконструкция означает подготовку к возникновению новой эстетики – сферы, сопряженной с изобретением художественного языка, жанров и стилей искусства. Процесс деконструкции эстетических ценностей в постмодернистской ситуации проанализирован в книге Н. Маньковской «Париж со змеями. Введение в эстетику постмодернизма». Автор книги создает метафорический образ деконструкции культуры в целом: «В процессе деконструкции как бы повторяется путь строительства и разрушения Вавилонской башни, чей результат

– новое расставание с универсальным художественным языком, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушение границ между ними. И если можно говорить о системе деконструкции в эстетике, то ею станет принципиальная асистематичность, незавершенность, открытость конструкции, множественность языков, рождающая миф о мифе, метафору метафоры, рассказ о рассказе, перевод перевода» (2).

При самом общем рассмотрении данной теории можно отметить, что ее основное воздействие должно быть направлено на эстетику и языковую деятельность, воплощенную в тексте.

Деконструкция – разбор, разложение некоей конструкции. Но ее основная идея состоит в том, что существует не одна, а множество реальностей, которые описываются разными языками, – политическая, экономическая, мир художественного творчества и т. д. Деррида констатирует, что возникает такой момент, когда языки, описывающие реальность, не столько определяют, обозначают, сколько, наоборот, скрывают, уводят от нее. Тогда с целью «освобождения реальности из-под оков языка» философ предлагает использовать деконструкцию.

Последняя в отношении к тексту на практике проявилась неоднозначно. С одной стороны, несомненно, открылись новые возможности языковой деятельности, вскрытые деконструкцией пласты культурных наслоений письма расширили границы привычного восприятия текста. Ее обратный эффект проявился в слишком агрессивном воздействии на сознание через текст, и в большей степени эти ее крайности обозначились в художественно-эстетической сфере.

Ж. Бодрийяр и Ж. Деррида отметили, что появился новый тип текстов, в которых форма и способ передачи содержания стирают границы реального и ирреального. По их мнению, проблема состоит в том, что в современной текстовой деятельности стерлись нормативные принципы организации текстов различной жанровой принадлежности. Крайности интерпретации постмодернистской эстетики, обращение к тому, что может «пощекотать нервы», привели к тому, что, например, ужас, введенный постмодернизмом в качестве начала познавательной деятельности, «узаконил» эстетизацию грубости и насилия в содержании текстов СМИ. Ж. Бодрийяр с горечью констатировал, что «деконструкция как метод организации текстов привела к тому, что журналистская картина мира все отчетливее стала походить на мозаику, зрелище, на дебош знаков» (3).

В области эстетики негативный эффект деконструкции в ее крайних проявлениях (разрушении представлений об общепринятых человеческих ценностях) не остался незамеченным и подвергся резкой критике, особенно со стороны религиозных мыслителей. В данном случае, скорее всего, речь идет о крайних проявлениях и экспериментах в области любой новой теории, еще не обретшей статус научной парадигмы. Действительно, в постмодернистской эстетике намечается процесс антикализма – тенденция замены «мягких» (традиционных) эстетических ценностей «жесткими» (М. Уолис) (4), который состоит в выявлении либидо исторического процесса, растабуировании табуированного, что вызвано потребностью обновления и расширения средств эстетического воздействия на читателя.

Среди основных концептов, введенных Деррида в качестве аналитического аппарата, несомненно, главным является «деконструкция». Предложенная ученым «деконструкция» – «де- струкция-реконструкция» текста подразумевает его фундаментальную «разборку» на элементарные формы во всех планах: композиционном, сюжетном, стилистическом, психологическом и последующую «сборку» – интерпретацию, выявляющую в нем то, что внесено в этот текст конкретным контекстом его создания, желанием его создателя, и то, что сам его автор не видит или о чем старается умолчать, но что обнаруживает себя как «след» дискурса власти.

Практика деконструкции сегодня активно применяется отечественными и зарубежными критиками. Сверхзадача деконструктивистского анализа состоит в демонстрации неизбежности «ошиб-

ки» любого понимания, в том числе и того, которое предлагает сам критик-деконструктивист. Самый авторитетный представитель вышеназванного американского направления де Ман утверждает, что возможность прочтения никогда нельзя считать само собой разумеющейся, поскольку риторическая природа языка «воздвигает непреодолимое препятствие на пути любого прочтения или понимания» (5). Сторонники данного направлениявозражаютпротивпониманияактатеоретического «разрушения» анализируемого текста как чисто негативного. «Результатом деконструкции,

– считает Н. Маньковская, – является <…> превращение внешнего во внутритекстовое. Ее отличительные черты – неопределенность, нерешаемость <…> интерес к маргинальному, локальному, периферийному, сближающий ее с постмодернистским искусством» (6).

П. де Ман, как и Деррида, исходит из тезиса о «риторическом характере» литературного языка, при этом ему придается статус чуть ли не живого, самостоятельного существа. Отсюда и соответствующееописание«жизнитекста».Померетого, как текст выражает присущий только ему особый модус написания, он заявляет о необходимости делать это косвенно, фигуральным способом, зная, что его объяснение будет неправильно понято, если будет воспринято буквально. Объясняя свою «риторичность», текст тем самым как бы постулирует необходимость своего собственного неправильного прочтения, т. е. он знает и утверждает, что будет понят превратно.

Объявив, что «слепота критика – необходимый коррелят риторической природы литературного языка» (7), де Ман делает вывод об относительности и ошибочности любого литературного и критического текста и на этом основании отстаивает принцип субъективности интерпретации литературного произведения. Отсюда логическое заключение американского исследователя: «Поскольку интерпретация не что иное, как возможность ошибки, то, заявляя, что некоторая степень слепоты заложена в специфике всей литературы, мы также утверждаем абсолютную независимость интерпретации от текста и текста от интерпретации» (там же).

В результате критику ученый рассматривает «как способ размышления о парадоксальной эффективности ослепленного видения, которое должно быть исправлено при помощи примеров интуитивной проницательности, представляющих это видение» (там же, с. 116). Ильин считает, что «учитывая заявленный выше тезис о принципиальной ошибочности всякого толкования, положительное решение этой задачи кажется маловероятным» (8).

Центральная идея деконструктивной критики заключается в том, что все тексты включают в себя несовместимые ряды значений. Эта идея перекликается с мыслью Михаила Бахтина о диалогической природе многих литературных текстов, означающей, что подобные тексты включают в себя несколько независимых и часто спорящих друг с другом голосов.

Поскольку, по утверждению Деррида, «ничего не создается вне текста», то и любой индивид в таком случае неизбежно находится «внутри текста», он является феноменом гутенберговской, т. е. письменной цивилизации, и мыслит в рамках определенного исторического сознания. Не является исключением и сознание литературного критика, что дает ему право на своевольную интерпретацию текста.

С точки зрения ученого, желание человека во всем увидеть некую «истину» на самом деле не что иное, как порождение «западной логоцентрической традиции», стремящейся во всем найти порядок и смысл, во всем отыскать первопричину или же навязать смысл и упорядоченность всему, на что направлена мысль человека.

Для Деррида, как и для Ницше, это стремление обнаруживает присущую «западному сознанию» «силу желания» и «волю к власти». «В частности, вся восходящая к гуманистам традиция работы с текстами выглядит в его глазах как порочная практика насильственного “овладения” текстом, рассмотрения его как некоей замкнутой в себе ценности, вызванной ностальгией по утерянным первоисточникам и жаждой обретения истинного смысла. Поэтому он и утверждает, что понять текст для гуманистов означало “овладеть” им, “присвоить”его,подчинивегосмысловымстереотипам, господствовавшим в их сознании» (9).

Другой американский последователь Деррида, Джон Хиллис Миллер, утверждает: «Чтение произведения влечет за собой его активную интерпретацию со стороны читателя. Каждый читатель овладевает произведением по той или иной причине и налагает на него определенную схему смысла»; «само существование бесчисленных интерпретаций любого текста свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но вкладыванием смысла в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла» (10).

Роль деконструктивистского критика, по мнению Дж. Эткинса, сводится в основном к попыткам избежать внутренне присущего ему, как и всякому читателю, стремления навязать тексту свои смысловые схемы, свою «конечную интерпретацию», единственно верную и непогрешимую. Он должен деконструировать эту «жажду власти», проявляющуюся как в нем самом, так и в авторе текста, и отыскать тот «момент» в тексте, где прослеживается его смысловая двойственность, диалогическая природа, внутренняя противоречивость.

И. Ильин отмечает, что в постулате Деррида о «бесконечно бездонной природе письма» его американские последователи увидели решающее обоснование свободы письма и, соответственно, свободы его интерпретации. В результате «свобода интерпретации», «наслаждение» от произвольной деконструкции смысла анализируемых произведений привели, по выражению известного американского критика С. Фиша, к тому, что «теперь больше никто не заботится о том, чтобы

быть правым, главное – быть интересным». Это опять та же крайность интерпретации научной теории, воспринятой буквально, вне контекста.

Эти уязвимые стороны деконструкции стали начиная с первой половины 80-х годов предметом критики даже изнутри самого движения. Например, Лейч дает такую ироничную оценку практических реализаций деконструкции: «Рецепт дерридеанской деконструкции: возьмите любую традиционную концепцию или устоявшуюся формулировку, переверните наоборот весь порядок ее иерархических термов и подвергните их фрагментации посредством последовательно проводимого принципа различия. Оторвав все элементы от их структуры или текстуальной системы ради их радикальной свободной игры взаимодействия, отойдите в сторону и просейте обломки в поисках скрытых или неожиданных образований. Объявите эти находки истинами, ранее считавшимися незаконными <...> Добавьте ко всему этому немного эротического лиризма и апокалиптических намеков» (11).

Некоторыеотечественныеисследователипостмодернизма, в частности Д. И. Дубровский, также отмечаютнегативныепоследствиябеспредельной свободы письма (в трактовке деконструктивистов

– личности). Обращаясь к сфере журналистики, он отмечает: «Журнализм как способ сознания обращен к массовому сознанию, сочетает в себе функции здравого отображения и своевольной имитации текущей действительности; проявляет в реализации последней чудеса изворотливости, изобретательности, чтобы сохранять видимость истины, правды, “объективности”, этих привычных для сознания механизмов санкционирования реального.

Текущая событийность приобретает клипоидный характер, она дробится на произвольные фрагменты,мелькают“неожиданные”лица,вещи, позы, действия, “необыкновенные” конгломераты фрагментов – “творческий” монтаж реальности. Что выбирается в качестве фрагмента текущей событийности, как именно он высвечивается и интерпретируется – это задано доминирующим интересом» (12). Дубровский подчеркивает, что нельзя сбрасывать со счетов то, что печатное слово имеет огромную силу воздействия на сознание и подсознание личности как серьезный культурообразующий фактор, кроме того, существует еще понятие о морально-этической ответственности создающего текст.

И. С. Скоропанова в книге «Русская постмодернистскаялитература:новаяфилософия,новый язык» анализирует результат тотальной деконструкции литературного текста: «Деррида стремится выйти за рамки классической философии, “начать все сначала” в ситуации утраты ясности, смысла, понимания, заново, незапрограммированно погрузиться в стихию текста. Этому служит тонкий, изощренный анализ словесной вязи, кружева слов в разнообразных контекстах, выявляющий спонтанные смещения смысла, ведущие к рассеиванию оригинального текста» (13).

АдыгейскийпросветительСултанКрым-Гирей Инатов писал: «Певцы пользуются большим уважением у горцев. Они в одно и то же время играют две роли: и народных историков, и поэтов. В последнем случае певцы становятся опасными врагами недостатков общества и отдельных его членов, преследуя их злой сатирой» (1).

Народ любил своих острословов за то, что они охраняли его интересы, но представители господствующего класса не жаловали их. Однако «почитаемые в народе мудрецы, острословы, ашуги обладали умением загадочно излагать свои мысли и легко выходить из любых положений»

(2). Уникальный прием – одной-двумя строчками высмеять себя, а затем других – спасал их не раз.

Образцы острословия обладают специфическими чертами. В них заложены особые сатирикоюмористические принципы. Острословие разнообразно по своей идейно-тематической сущности. Наиболее характерными являются образцы политической, социальной, классовой и бытовой тематики.

В адыгском острословии особое место занимали мотивы социального неравенства. Благодаря острословам слухи о жадности судей, лицемерии некоторых священнослужителей, жестокости князей и дворян распространялись по всей адыгской земле.

Ввиду отсутствия письменности в прошлом адыги не смогли зафиксировать имена всех ост-

рословов. Многие из них вместе со своим репертуаром ушли в небытие. Больше повезло тем народам, у которых письменность появилась раньше: они смогли на более раннем этапе выявить имена острословов и закрепить их репертуар.

Одним словом, адыги, как и некоторые другие народы, не имевшие письменности в прошлом, многое утратили, но это не значит, что они забыли именавсехсвоихострословов,совсемнесохранили их интереснейший репертуар. Имена черкесов-ост- рословов С. Мижаева и Ш. Выкова были известны далеко за пределами Карачаево-Черкесии, где они проживали. Адыгейцы с гордостью называют имена Куйнеша Джанчатова, Туа Шарабука, Осмэна Бэчия, Цуга Теучежа и многих других. Имя кабардинца Лашэ Агнокова также было у всех на устах.

Одним из выдающихся острословов среди адыгов был Куйнеш Джанчатов. Никогда он не делал героем своего творчества человека, ищущего легкой славы. Все попытки богачей подкупить, задобрить певца и прославиться в песне заканчивались плохо для лжегероев. Поэт их тут же высмеивал. Джанчатов знал цену слову, очень дорожил им, никогда ничего зря не говорил, и народ любил его за это.

Одно из преданий об острослове Куйнеше гласит, что однаждыего пригласил к себе в кунацкую хатажукаевскийкнязь.Самличноприехалзаним. Желая задобрить певца, подарил ему двух волов. Волов Куйнеш раздал беднякам и сложил песню, в которой высмеял князя, обнародовав его тайное желание. Больше всего острослова возмутила попытка князя купить себе славу и доброе имя, не совершив при этом ничего. Куйнеш пел о том, что слава не покупается и не продается, а добывается в ратном бою, в честном труде, в борьбе за народное дело. «Ум и сердце – сподвижники славы» (3), – говорил острослов.

Одним из ярчайших адыгских острословов был и черкес Сагид Мижаев, который высмеивал всех, кто поступал вопреки добру, справедливости, будь это князь, дворянин, священнослужитель, судья, царский наместник или простой труженик. За его шутками и иронией скрывалось гневное осуждение всех, кто мешал народным массам жить свободно и счастливо. Дружба с представителями господствующего класса не привлекала Мижаева. Особенностью его творчества было сопровождение стихотворно-музыкальных произведений поведенческим текстом, рождавшимся ситуативно. Присмотревшись к отрицательному явлению в обществе или в поведении человека, он тут же сочинял сатирический стих. Сагид смеялся в лицо князьям, дворянам, священнослужителям, судьям, наместникам русского царя. Он доставлял народу радость и величайшее удовольствие не только своим стихо- и песнетворчеством, но и танцами. Сагид

тонко чувствовал такт музыки. «Он играл своим телом. Плыл в танце под такт музыки. Каждая часть его тела подчинялась музыке. Играл плечами, кистями рук, тряс ногами, складывался вдвое. Народликовал,любовалсяим.Глядянанего,нато, как он танцует, народ забывал о своем бедственном положении. Все присутствующие на свадьбе пытались подражать ему» (4).

Следует отметить, что среди острословов были и женщины, решительные, смелые, не уступавшие в репертуаре мужчинам. Народная память сохранила имя Ханифы Казий, поднимавшей воинов на защиту Отечества поэтическими строками. Она воздавала славу и хвалу героям и навеки покрывала позором имена трусов и беглецов с поля боя. Показательна в этом плане «Песня о Ханифе Казий» (5).

Ханифа, молодая девушка, известная своим умом и острым языком, едко высмеивает дворян ДидухаиХусена,ведущихпраздныйобразжизнив то время, когда совсем рядом с селением идут бои, наступает враг, гибнут соотечественники. Воины, выходцы из народа, истекают кровью, а дворяне сидят перед Ханифой и злословят. Девушка не может пойти с оружием в руках на врага, но своим острым языком, едкой сатирой заставляет идти на защиту Родины тех, кто уклоняется от войны, трусов, беглецов высмеивает, а героев прославляет.

Таким образом, острословы, отражая социальные конфликты, без утайки проявляли свое отношение к той или иной социальной группе, к тому или иному общественному событию в жизни. Острословы были безжалостны, когда рисовали образ представителя господствующего класса. И это оправдано положением, которое они занимали в обществе: острословы – защита и опора народных масс в их борьбе за свои права и свободу. Адыгская народная пословица гласит: «Орэдус – пщыпсэ1ух» («Песнотворец – убийца князя»). Это наглядный пример того, какую силу имел песнотворец в обществе. Могущественное слово в устах острословов приобретало особую значимость. Оно передавало всю палитру чувств, эмоций, настроений, раскрывало мысли, взгляды, поступки героев и персонажей произведения.

Литература

1.Инатов С. К.-Г. Путевые заметки // Шаги к рассвету. Адыгские писатели-просветители ХIХ века.

Краснодар, 1986. С. 376.

2.Авшалумова Н. В зеркале татской народной пес-

ни. Махачкала, 1996. С. 10–11.

3.КостановД.Г.Цуг Теучеж. Критико-библиогра- фический очерк. Майкоп, 1955. С. 38.

4.Архив Карачаево-Черкесского института гуманитарных исследований. Ф. 4. Оп. 23. Д. 10.

5.Немеркнущие звезды. Майкоп, 1994. С. 293–295.

Интертекстуальные единицы любого типа

в художественном произведении несут особую смысловую нагрузку. Использование автором имен, географических названий, исторических знаков основано на имеющихся в его сознании определенных представлениях об этих единицах. Известно, что для того чтобы перед читателем открылись все смысловые грани произведения, адресат должен воссоздать все интертекстуальные единицы. В данной работе предпринята попытка исследовать функционирование в лирике классика карачаево-балкарской поэзии Исмаила Семенова (1891–1981) интертекстем, восходящих к различным историческим событиям и характеризующих определенный социокультурный срез карачаево-балкарской жизни.

Наличие большого количества исторических интертекстем в художественных текстах Исмаила Семенова во многом обусловлено образом жизни поэта-общественника с активной гражданской позицией. Он никогда не был кабинетным творцом, всегда находился в гуще событий. Обладая ярко выраженным историческим сознанием, он мгновенно схватывал суть происходящего, никогда не шел на поводу у идеологов. В его стихах нет политической конъюнктуры. Они свободны от заданных идеалами времени лозунговых и плакатных мыслей. В этом смысле поэзию И. Семенова можно рассматривать как достоверный источник исторических знаний, в определенном ракурсе воспроизводящих особенности социально-поли- тической жизни эпохи.

Карачаевский исследователь жизни и творчества И. Семенова К.-М. Тоторкулов пишет: «Очевидцы говорят, что в конце 20-х – начале 30-х годов без Исмаила Семенова не обходилось в области ни одно крупное торжественное мероприятие, он исполнял свои песни на концертах и собраниях, на полевых станах и разного рода олимпиадах, в том числе всесоюзных, проходивших в Москве, Ростове и т. д., где участвовали такие выдающиеся полпреды народов, как Джамбул Джабаев, Сулейман Стальский, и неизменно с этих смотров-конкурсов народных талантов возвращался с победой» (1).

Приведенные строки свидетельствуют о мобильности народного поэта, его открытости миру, его особом мультикультурном восприятии российской жизни. В стихотворении с характерным названием «Халкъ байрамда» («На народном

празднике») И. Семенов воспроизводит в миниатюрной форме культурную карту Юга России с обозначением особенностей каждого субъекта. Художественную основу стихотворения составляет калейдоскопическое описание фестиваля, который проводился в краевом центре.

Самая первая интертекстема, с которой встречается читатель, это олимпиада. Автор использует ее для обозначения культурного форума. Данная историко-культурная интертек-стема, подключая сознание читателя к ценностям античного мира, встраивает проводимое в краевом центре мероприятие в систему общемировых созидательных акций. Олимпиадой в древности принято было называть самые значительные из всегреческих игр, проводившиеся в честь Зевса каждые четыре года летом в священной области Олимпия. По образцу античных Олимпийских игр с 1896 года Олимпиады нового времени собирают лучших спортсменов всего мира для мирного состязания, для достижения спортивных рекордов (2).

Исмаил Семенов, нарекая древнегреческим словом «олимпиада» культурное состязание северокавказских народов России и внутренне соотнося их с законами античного мероприятия, нацеливает читателя на культ мира и свободу эстетическогосамовыражения.Поэтсярковыраженным мультикультурным сознанием рисует единство многоликого мира, в котором каждый субъект выполняет свойственную ему эстетическую роль. Здесь представлены Россия, Дагестан, Карачай, Кабарда, Черкесия, Балкария, Кумыкия. В художественном мире поэта все подчинено высшим законам социально-политической иерархии, которая снимается автором с помощью культурного кода «жеребьевка» (чёб атылгъан). Только высшая воля случая, божественные законы определяют очередность появления на столичной (или мировой арене) различных этнокультур.

Дагестан – первая географическая интертекстема, которая воссоздает в памяти читателя талант кубачинских канатоходцев, парящих в воздухе, балансирующих на горизонтали тоненькой веревки. Вторая интертекстема – Карачай. Определяя ее культурное содержание, автор акцентирует внимание на танцевальном искусстве народа.

Появление кабардинских артистов на сцене было связано для поэта с вокальным искусством:

исполняется старинная эпическая песня, грустные медитативные интонации которой пробуждают у слушателей глубокие философские раздумья. На смену кабардинским исполнителям на сцену вышла черкесская джигитовка, вызвавшая большое оживление в зале зажигательными цирковыми трюками, в которых виртуозное мастерство акробатов оттенялось красотой и грациозностью лошадей. Балкарцы всегда славились своими искусными охотниками – здесь, на мировой арене, они демонстрируют точность прицела, поражая одну мишень за другой.

Отличительной чертой русского народного творчества, как показывает И. Семенов, является «персонажная» многосоставность, эпическая объемность, величественность исполнения (здесь и далее – подстрочные переводы):

А русская армия, красиво выстроившись в ряд,

Собравшемуся народу показала прекрасную военную игру.

На народном празднике

Речь здесь идет, скорее всего, о военном хоровом искусстве. Русский народ силен своей исторической памятью, отмечается в подтексте семеновского стихотворения, поэтому вокальное эпическое предание иллюстрируется зрелищными батальными инсценировками. Слово «опера» автором здесь не упоминается, но, судя по характеристике, вполне может быть, что «визитной карточкой» русского народа на творческой олимпиаде стало произведение оперного искусства.

Праздник культурного самовыражения народов Юга России завершается грандиозным зрелищем: в небе появляются аэропланы, из которых бумажным фейерверком сыплются листовки с «чудесными словами»: «Шохлукъ» (Дружба), «Къарнашлыкъ» (Братство), «Мамырлыкъ» (Мир). По свидетельству автора:

Весь свет собирал эти бумаги (листовки), Новую жизнь от души оценивал.

На народном празднике

В смоделированной автором художественной ситуации угадывается опосредованный архетипический мотив, связанный со священным писанием. Согласно одному из карачаево-балкарских агиографических преданий, Коран сошел с небес. Тот же сакральный путь приписывается «магическим листовкам» И. Семенова. Содержащимся в них трем словам придается автором огромная духовная значимость, которая соизмерима с текстом священного писания. В данном случае интертекстуальная перекличка основывается на сходстве мотивов, один из которых протянут к мифологическому первоисточнику, а другой – к нашей действительности.

Таким образом, анализ интертекстуального пространства стихотворения И. Семенова «Халкъ байрамда» (На народном празднике) показывает следующее: данный поэтический текст характеризуется плотностью интертекстуального поля, насыщенного интертекстемами географическо-

го, мифологического характера. Совокупность географических интертекстем (Россия, Дагестан, Карачай, Кабарда и др.) способствует воссозданию южнороссийского мультикультурного мира, в котором каждый культурный субъект отмечен определенным эмблематическим кодом эстетического самовыражения. В последнем эпизоде стихотворения встречается образ самолета, разбрасывающего листовки с небесной высоты. Данный художественный эпизод может быть квалифицирован как древнейший мифологический архетипический мотив «нисхождение с небес», актуализированный в соответствии с современными реалиями.

Понятие «интертекстема-советизм» ввела в

научный оборот А. А. Осипова, включающая в него «фрагменты песен, пословицы, поговорки, лозунги советской эпохи». Автор прав, отмечая, что «советские песни и лозунги как нельзя точно ассоциируются у читателя с той обстановкой и настроениями, которые были доминирующими в СССР, и создают эффект многоголосия» (3). Хотелось бы отметить, что к разряду интертек- стем-советизмов следует добавить и так называемые «точечные интертекстемы», под которыми мы имеем в виду антропонимы, реалии эпохи, топонимические единицы, прямо, косвенно или опосредованно связанные с советской эпохой. Через эти единицы сознание читателя оказывается «подтянуто» к географически, исторически или антропологически значимым объектам (или субъектам) XX столетия, воссоздающим систему ценностей советского строя. В определенном смысле интертекстемы-советизмы становятся важным источником не только литературоведческого познания мира, но и исторического, поскольку через них воспроизводится контекст эпохи. Лирические тексты И. Семенова чрезвычайно плотно насыщены такого рода интертекстемамисоветизмами: Ленин, колхоз, революция, камунис (коммунист), пайтон (фаэтон), Москва, милиция, Буденный, село Октябрь. Нетрудно заметить, что многие из них являются словами, заимствованными из русского языка. Одни из них в неизменной форме вошли в состав карачаево-балкарского языка, другие подверглись определенной трансформации в соответствии с нормативами карачае- во-балкарского правописания и произношения. К особому роду национальных неологизмов принадлежит слово-интертекстема «лишон», встречающееся в заголовке стихотворения И. Семенова «Лишон болмадым» («Я не стал лишенцем»).

Интертекстуальное пространство выселенческой поэзии И. Семенова преимущественно состоит из трех разновидностей интертекстем: географизмов (Азия, Москва, Волга, Китай, Махар, Карачай, Джамбул, Мекка, Дунгановка, Казахстан, Эльбрус, Хурзук, селение Октябрь и т. д.); советизмов, порожденных актом депортации (кадет, студебеккер, вагон, станция, комендант, милиция, машина и др.); исламизмов (мечеть, эфенди, Аллах, мост Сыйрат, джандет (рай), джаханим (ад), джума (пятничный намаз), Тейри, тилек (молитва) и т. д.). Последовательно рас-