1kul_turnaya_zhizn_yuga_rossii_2008_02_27

циальном мире отношений, частью которого является театральная действительность. Они включают в себя социальные нормы, ценности, модели поведения и деятельности, которые регулируют организацию отношений между членами общества, что, в свою очередь, формирует основу для нашего понимания речи и поступков литературных персонажей в мире театральной постановки. Такаяобщаяосноваобъединяетдраматурга,читателя, зрителя, актера в общем усилии постижения смысла текста, так как то, что мы видим в пьесе, это интерпретированное, а не первоначальное действие. По отношению к диалогу как составляющей драматургического текста это означает, что интерпретация языка драматургии происходит благодаря нашей коммуникативной, а также языковой компетенции. Совокупность традиций и правил значимого и соответствующего речевого поведения в интеракции призвана, таким образом, трансформировать последовательный обмен лингвистическими символами между драматическими персонажами в формы межличностного поведенияисоциальнообусловленныхпоступков как коммуникативной деятельности.

Диалог как дискурс характеризуется основополагающим структурным принципом: он интерактивен и интеракционален. Это вид речевого обмена между участниками общения, речь в ответ на высказывание другого, а не просто вербальное выражение характера или роли актера. Имеется в виду,что«своеобразиеречевыхдействийконтакта проявляетсявспособахреагированиянатемудиалога и на речевое действие партнера» (1), что «для осмысления речевых действий контакта необходим учет реакций обоих партнеров» (там же).

В «драме» речевого обмена в ролях говорящего и слушающего выступают непосредственные участники общения, и в ходе диалога они меняются этими ролями. Говорящий становится слушателем, в то время как бывший слушатель становится говорящим без каких-либо обязательных изменений места, действия или обстановки, меняется только «лицо». Переключение от «не-го- ворения» к «говорению», изменение роли говорящего на роль слушателя происходит в ответ на речь другого, так как ответ предусмотрен самой сутью формы. Последовательное чередование во времени подобных переходов и замен и составляет структуру и ход диалога.

Языковыми единицами исследования последнего как интеракционального речевого акта являются высказывания. Предложение – это абстрактное понятие в лингвистике, определяемое в зависимости от грамматики конкретного языка и не имеющее абсолютных критериев. Высказывания возвращают нас опять к контекстуальным факторам, от которых грамматические предложения абстрагированы, и относятся к сфере «языка в действии», предложения – к грамматике. Высказывания не употребляются изолированно. Их порождают и ими обмениваются в конкретных контекстах, они образуют сложные единицы в составе более объемных единиц, подобных речевым актам. В этом качестве они являются фор-

мами социальной и межличностной деятельности, а не только абстрактной совокупностью предложений, наделенных смыслом.

Мы рассматриваем диалог (зафиксированный в письменном виде результат процесса речевого общения определенного типа) как своеобразный текст, коллективным автором которого являются все его участники. Как и всякий текст, он, как правило, представляет собой не сумму входящих в него высказываний, а такую их совокупность, которая характеризуется связностью, цельностью и определенного рода заданностью. В отличие от повествовательного текста одного автора, где каждое следующее высказывание обычно подчинено единому замыслу, соответствующему мотивам и целям говорящего, в диалоге такая заданность определяется не интенцией одного лица, а столкновением интенций двух или более учас- тников-авторов диалогического текста. Причем такое столкновение не обязательно характеризует диалог-спор или любой вид полемики: различия в установках, свойственных каждому из партнеров, проявляются практически всегда и явно отражаются в тексте.

Диалогическая речь – это та форма, в которой находит свое реальное существование разговорная функционально-стилистическая разновидность общенародного языка. Она – особое явление, особая форма речевого высказывания, имеющая определенные, одной только ей свойственные характерные языковые признаки. Языковые особенности, присущие диалогу, объясняются спецификой условий и целей общения. Диалог – это обмен высказываниями, порождаемыми одно другимвпроцессеразговора.Высказывания,принадлежащие разным участникам разговора, в репликах настолько связаны и структурно взаимообусловлены, что их нельзя рассматривать иначе, как особое коммуникативное и структурно-грам- матическое единое целое, которое мы в соответствии с лингвистической традицией называем диалогическим единством. Иначе говоря, «изолированная реплика диалога не является достаточно самостоятельной единицей как с точки зрения формы, так и с точки зрения содержания» (2).

Драматургический текст, будучи письменным, обращается к контексту постановки, требует изменения в модели дискурса – трансформации и преобразования написанных строк в динамику разговорной речи, что подразумевает большее, нежели простую декламацию строк текста актерами. Диалог создает ситуации, подобные тем, которые актеры создают совместными усилиями. Он похож на разговорную речь; языковой код, который используется в диалоге, интегрируется с другими кодами театра – паралингвистическими, кинетическими, жестовыми и т. д., так как и вербальные, и невербальные коды подобного рода используют тело актера, включая голос, что делается возможным благодаря дейктической связи между говорящим и речью. Изменение предмета речи с течением времени, совершаемое самими актерами в эпизоде или сцене, создает траекторию, способствует развитию ситуации, учитывая

ее особенности и взаимоотношения. Управление интеракциональной динамикой речи, таким образом, является основным аспектом искусства диалога в драматургии.

Драма – это больше, чем диалог, но там, где последний используется как источник драматургического произведения, его механика играет основополагающую роль. Говорящий, слушатели и речь проявляют себя одновременно в разных направлениях – в отношении самих себя, других, друг друга, ситуационного и культурного контекстов, осуществления действия – и вместе они призывают интерпретаторов к извлечению смысла. Там, где диалог становится активным в драме, функционирование речи является сложным в силу ее специфических особенностей, отличающихся от тех, с которыми имеют дело в другой сфере художественной литературы.

Драматургия имеет свою собственную историю – другие постановки, тексты, иные контексты постановок, театральные нормы – и свои собственные современные рамки, отвечающие эстетическим, экспериментальным или общественным целям. Драматургические постановки принадлежат к тем постановкам, которые материализуют традицию от поколения к поколению как вид деятельности, практики, в которыхона живети в которых стандарты, соответствующие и присущие самой традиции, обретают форму, реализуются, проверяются и повторяются.

Что касается собственно драматической речи, то путем подобных действий достигается то, что непосредственные интеракции, которые являются содержанием сцен диалога, всегда подчинены присутствию зрителя (однако, ему всегда отводится определенная роль, либо подслушивающего, либо участника) и требованиям презентации. Поток информации о событиях на сцене и за ее пределами должен быть доступным или в случае необходимости скрытым, включая точность, неточность или иронию, которые возникают как продукты драматургического контекста. В целом между речевыми актами и внутри них должны вырабатываться и модулироваться ритмы, и каждая интеракция должна обеспечивать интерес к себе, одновременно функционируя как элемент общей композиции, которая сама по себе может быть разнообразной. Вербальный компонент должен интегрироваться с другими театральными кодами с разной степенью взаимосвязи, как того требуют нормы драматургии. Кроме того, диалог и интеракция принадлежат к наиболее характерным и доступным уровням драмы, но они занимают промежуточное положение по отношению к другим, более абстрактным уровням жанра – содержанию, характеру, проблематике и т. п. Именно посредством ряда интеракций и их последствий, происходящих между участниками постановки, т. е. через совокупность того, что драматические персонажи говорят и делают друг другу в отдельных ситуациях, в какие события они вовлечены, и формируется суть того мира, в котором подобные вещи оказываются возможными.

Манипуляция или использование доступных вариантов играет важную роль при создании различных эпизодов, ситуаций и т. д., через которые разворачивается драматический нарратив и конкретизируется вымышленный мир пьесы. То, что предполагают понятия «обоснованной речи» и «речевого действия», является, прежде всего, спецификой и возможностью при том условии, что именно особенности компонентов речевого действия требуют внимания: кто является участниками, где и когда происходит общение, для чего, как оно развивается, с какими последствиями, для кого и т. д.

Сказанноеостаетсявернымнесмотрянато,что дискурсивный контекст, в котором разворачивается драма, более сложен, чем описанное общение лицом к лицу. Коммуникация в пьесе среди определенных персонажей и в «горизонтальном» измерении действует одновременно и в «вертикальном» по отношению к реципиентам, аудитории или читателям. Дискурсивные контексты диалога включены в контекст всего спектакля, т. е. «формулы диалогической речи восходят к коммуникативному репертуару, выработанному в данном языке, являются фактом чисто языковым и упираются в конечность множества языковых средств, служащих для выражения определенных, постоянно встречающихся в языковой практике коммуникативных интенций. Именно вплетенность таких формул в коммуникативную ситуацию противопоставляет их текстам, которые в принципе нацелены на внеситуативность» (3).

Речевые действия среди персонажей являются одновременно действиями сцены для переводчиков. И последние проявляют различные виды давлений на действие и диалог. Если рассматривать широко, образец драматургических событий, фактическая хронология отвечают драматическим требованиям подобно потребности создавать, поддерживать, уменьшать или усиливать напряжение и интерес для реципиентов. Контрасты сцен, распределение меньших или больших напряженных моментов, обострение сюжета к развязке и даже более статичные моменты, в которых ничего особенного не случается или повторяются циклические модели, – все зависит от сопоставления сцены со сценой или эпизода с эпизодом в более широком контексте пьесы. Место событий и взаимоотношение частей к более широкому контексту влияют на полное прочтение; диалогическая часть, на которую непосредственно воздействует познавательный контекст, построена при помощи всего диалога пьесы.

Возможно,следуетподчеркнуть,чточемменьше произведение построено на шаблонах и чем больше фигур с независимым статусом и подробной характеристикой оно представляет, тем более задача посредника (режиссера или критика)

– помешать внетеатральным предрассудкам завладеть художественной трактовкой. Речь о том, что он обязан предостеречь зрителя от погружения в собственные предрассудки вместо пьесы. Он должен проследить, чтобы нехудожественный мир зрителя не перечеркнул усилия драматурга,

который борется с предубеждениями и изменяет их. Режиссер и его команда (художник-декоратор, композитор и др.) выступают здесь как интерпретаторы, которые стремятся выявить все нюансы текста, так как с их помощью и учетом адекватного перевода на театральный язык зритель узнает, что мир текста не соответствует его ожиданиям, а значит, они нуждаются в пересмотре.

После того, как необходимые собеседники (драматические персонажи) приведены в действие через речь, последующая речь должна быть распределена и согласована между ними таким образом, чтобы она сама отвечала требованиям ситуации поочередно. Опции создания и управления являются фундаментальными аспектами диалогического, драматического искусства, так как они контролируют то, как сама речь может функционировать в эпизоде, акте или сцене. Речь персонажа, независимо от лингвистической структуры и эксплицитного / имплицитного стиля, является важной, если ее драматический потенциал реализуется полностью, особенно в пьесах, где использованы именно полные ресурсы материала.

Одной из наиболее характерных особенностей синтаксического построения диалога являются незаконченные предложения (или обрыв речи), что является отражением в диалоге драматургического произведения одной из черт живой разговорнойречи.Ееобрыв(когдаперсонажпроизведения не договаривает начатой фразы) – это одна из особенностей диалога, отличающая его от авторского повествования. Незаконченное предложение должно быть понятным по значению, должно соответствовать живым интонациям разговорного языка. Их использование всегда должно быть художественно оправданным. Удачное включение в диалог незаконченных предложений позволяет писателю избежать ненужного многословия и передать свойственную разговорной речи живость и

выразительность, которые определяются условиями устного общения людей.

Неоконченные предложения в речи персонажей (или обрывы речи) играют большую роль в раскрытии замысла художественного произведения. В драме умолчание как вид обрыва речи более многозначительно, поскольку здесь зрителю часто приходится самому додумывать то, что не было произнесено вслух. В художественной прозе, как правило, в авторских словах содержится разъяснение того, что не договорил персонаж, что ему помешало закончить свою мысль.

Как характерную синтаксическую особенность диалогической речи в драме мы рассматриваем эллиптические предложения различных видов. Важно, что в диалогах текстов художественной прозы, где есть возможность дать речевую характеристику персонажам в авторском повествовании, авторы гораздо реже пользуются в этих целях эллиптическими конструкциями ненормативного характера, чем драматурги. Эллиптирование как явление, свойственное живой разговорной речи, типично как для диалога драмы, так и для диалога прозы, однако количественные различия в употреблении неполных предложений в этих двух типах диалога указывают на большую близость его в драме к живой разговорной речи, чем диалога в прозе.

Литература

1.Сухих С. А. Личность в коммуникативном процессе. Краснодар, 2004. С. 57.

2.Шимберт С. С. Функциональный диапазон вопросительного высказывания в современном английском диалогическом дискурсе: автореф. дис. ... канд. филолог. наук. СПб., 1998. С. 13.

3.Базылев В. Н. О диалоге в теории языка и в методике (к вопросу о взаимосвязи двух дисциплин) // Лингвистические маргиналии: сб. науч.

трудов. Вып. 432. М., 1996. С. 157.

Целевой установкой эпиграммы как жанра художественной речи является создание острого комического эффекта путем сатирического осмеяния какого-либо лица, известного автору. Специфика экспрессивно-семантической структуры исследуемого жанра в значительной мере определяет отбор и употребление семантически и стилистически доминирующих языковых средств, которые придают эпиграмместилистическоесвоеобразие.Вкачестве экспрессивно-семантических доминант, формирующихконтрастныехудожественныечасти,взаимодействие которых порождает комический эффект, в эпиграммах используются разнообразные лексические средства: экспрессивно-оценочная лексика, дающая однозначную отрицательную оценку адресату, лексическая многозначность слов, образное словоупотребление и метафоричность, разные типы антонимов, ситуативно-контекстуаль- ное сближение и столкновение неоднородных по семантике слов, использование фразеологических оборотов. Общим их качеством является способность посредством неожиданного, непредсказуемого смыслового смещения рассказа или диалога порождать острый комический эффект.

В данной статье мы рассмотрим особенности употребления и функциональные возможности фразеологических единиц в эпиграммах русских поэтов XVIII–XIX веков. Создание комизма в анализируемых образцах жанра связано с многозначностью фразеологических выражений, с возможностью их контекстуально-ситуативного переосмысления, с синонимическими отношениями между ними.

В эпиграммах могут встречаться два взаимосвязанных фразеологизма, содействующие сатирическому обличению адресата. Приведем эпиграмму А. С. Пушкина:

Смирдин меня в беду поверг; / У торгаша сего

семь пятниц на неделе, / Его четверг на самом деле / Есть после дождичка четверг (1).

Владелец книжной лавки А. Ф. Смирдин както не выплатил Пушкину гонорар в назначенный срок, поэтому он «разит» его эпиграммой. Употребляемые фразеологические обороты дополняют друг друга и характеризуют адресата как очень непостоянного человека.

Вдругой эпиграмме обыгрывается многозначность фразеологического оборота, способствующая созданию комического эффекта:

Лечись – иль быть тебе Панглосом, / Ты жертва вредной красоты – / И то-то, братец, бу-

дешь с носом, / Когда без носа будешь ты (там же, с. 243).

Адресат находится в противоречивом положении: «будешь с носом» – останешься ни с чем, будешь обманутым, «когда без носа будешь ты»

–последствия венерической болезни. Пушкин упоминает Панглоса – ученого-оптимиста из романа Вольтера «Кандид», который лишился носа по болезни.

Вназвании одной из эпиграмм лежит латинский афоризм «Ex ungue leonem» («По когтям узнают льва»), в котором поэт иронически подчеркивает, что его длинные ногти, подобные когтям льва,всегдавыдаютавтора.Сатирическийэффект усиливается тем, что Пушкин выделяет отличительный признак своего литературного противника А. Е. Измайлова, адресата эпиграммы, – длинные уши, ассоциирующиеся с ушами осла:

Недавно я стихами как-то свистнул / И выдал их без подписи моей; / Журнальный шут о них статейку тиснул, / Без подписи ж пустив ее, злодей. / Но что ж? ни мне, ни площадному шуту / Не удалось прикрыть своих проказ: / Он по ког-

тям узнал меня в минуту, / Я по ушам узнал его

как раз (там же, с. 258).

Контрастности микрополей в эпиграмме может способствовать прием сатирического противопоставления двух или нескольких лиц, против которых она направлена, как, например, эпиграмма «Двум Александрам Павловичам». Приемом сатирического обличения адресата здесь выступает использование окказионального фразеологизма:

Романов и Зернов лихой, / Вы сходны меж собою: / Зернов! хромаешь ты ногой, / Романов головою./Ночто,найдульдовольносил/Сравненье кончить шпицом? / Тот в кухне нос переломил, / А тот под Австерлицом (там же, с. 250).

Впервом подготовительно-фоновом микрополе поэт иронизирует по поводу сходства с царем Александром I помощника гувернера в

Царскосельском лицее А. П. Зернова: оба страдают хромотой. Хромота последнего как физический недостаток противопоставляется недостатку ума Романова. В первой микрочасти улавливается сатирическая насмешка, которая перерастает в резкий сарказм во второй экспрессивно-семанти- ческой микрочасти, начинающейся словами «Но что, найду ль довольно сил». Автор на мгновение сомневается в своей способности завершить эпи- граммуостротой:шпиц(отнем.Spitze)–эпиграм- матический пуант, но все же не изменяет речевой структуры данной жанровой формы. Острый комизм создается ярким и неожиданным противоречием. Если в первой микрочасти проскальзывает ирония над внешностью героев, то во второй саркастически оцениваются их поступки. По словам одного из лицеистов, Зернов был «подлый и гнусный глупец». Он упоминается и в лицейских куплетах: «Зернов с проломленным носом, / С бородкой небритой».

Но в большей степени сарказм устремлен в сторону Александра I, указав на его уязвимое место – поражение под Аустерлицем.

Другой пример – окказиональный фразеологический оборот является парафразом евангельского изречения: «Легче верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в царство небесное»:

Когда б писать ты начал сдуру, / Тогда б наверно ты пролез / Сквозь нашу тесную цензуру, /

Как внидешь в царствие небес (там же, с. 258).

Интересна по своей семантической структуре еще одна эпиграмма А. С. Пушкина:

Лук звенит, стрела трепещет, / И, клубясь, издох Пифон; / И твой лик победой блещет, / Бельведерский Аполлон! / Кто ж вступился за Пифона, / Кто разбил твой истукан? / Ты, соперник Аполлона, / Бельведерский Митрофан (там же, с. 242).

Адресатом эпиграммы является А. Н. Муравьев, который в салоне З. А. Волконской отколол при падении руку у гипсовой статуи Аполлона Бельведерского. Пифоном назывался в греческой мифологии «чудовищный змей, рожденный землей Геей», которого убил Аполлон и «основал на месте древнего прорицалища храм» (там же, с. 251). Фразеологический оборот «Аполлон Бельведерский» связан со всемирно известной античной статуей, получившей название от Бельведера, Ватиканского дворца, куда она была помещена папой Юлием II, и характеризует красивого юношу. А. С. Пушкин, называя адресата, использует имя героя комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» – Митрофан. Приведем «Ответ Хлопушкину» (Пушкину. – А. Р.) Муравьева:

Как не злиться Митрофану: / Аполлон обидел нас; / Посадил он обезьяну / В первом месте на Парнас (там же, с. 442).

Этот же окказиональный фразеологизм встречаем и в эпиграмме С. А. Соболевского:

БельведерскийМитрофан/Благоверноокрес-

тился, / И Христу он свой талан / В барыши отдать решился. / Но языческий свой сан / Любит гордый Митрофан: / Им одним его ты тронешь.

/И указ Синодом дан: / С Бельведера Митрофан / Митрофаном же в Воронеж (там же, с. 600).

А. Е. Измайлов в своей эпиграмме использует фразеологический оборот «на лица пишешь», обозначающий, что адресатом сатирического произведения является конкретное лицо, и с помощью контаминации «пишу на рожи» достигает сатирического осмеяния адресата:

«Твои портреты очень схожи: / На лица пи-

шешь все!» – «Нет, я пишу на рожи» (там же,

с. 308).

Контаминацияфразеологическихединиц,приводящая к семантическому их изменению, употребляется П. А. Вяземским при характеристике «должника-краснобая»:

Недаром ваш должник слывет и краснобаем:

/На россказни он щедр, но туг на чистоган; / Он

за словом в карман не ходит – это знаем, – / Но рад заденьгамиходитьвчужойкарман(там же,

с. 177).

Способствуетсозданиюсатирическойнасмешки над адресатом в эпиграммах Д. И. Хвостова и С. А. Неелова употребление фразеологизма «рог изобилия», обозначающего неиссякаемый источник богатства, а в переносном значении «ношение рогов» – символ неверности одного из супругов. В результате формируется двусмысленность высказывания: адресат становится богатым и одновременно рогоносцем.

Лука с Хавроньею лишь только в брак вступил, / В минуту зачал жить огромно и богато; / Везде блестит сребро, жемчуг, алмазы, злато; / Рог изобилия он с нею получил (там же, с. 227).

СКлеоном кто сравняться смеет? / Высок он, глуп он и здоров, / Рог изобилия он от жены име-

ет / И изобилие рогов (там же, с. 101).

Во второй эпиграмме наблюдаем каламбурное использование фразеологической единицы, нарушающее цельность ее номинации для создания комического эффекта.

Нередко в эпиграммах присутствует и фразеологическое творчество, основанное на «замене привычных контекстов (окружений) слов другими, необычными» (там же, с. 165). Так, П. А. Вяземский путем перестановки элементов фразеологического выражения «узнать свет» преобразует его в противоположный по семантике оборот «свет вас не узнал»:

Сбираясь в путь, глупец почетной / (Не знаю где, у нас иль нет) / Кричал в беседе доброхотной,

/Что бросит тысяч сто охотно / С тем,чтобузнать людей и свет. / «И поделом! Но мой совет, / Не сетуя о лишней трате, – / Критон невинно от- вечал,–/Ещепридатьстотысячкстати/Нато,

чтоб свет вас не узнал» (там же, с. 216).

Тот же прием находим и в эпиграмме В. А. Жуковского, написанной в форме сатирической эпитафии:

Здесь кончил век Панфил, без толку од певец! / Сей грешный человек – прости ему творец! – / По

смерти жить сбирался, / Но заживо скончал-

ся! (там же, с. 189).

Поэт иронизирует над желанием адресата заслужить славу благодаря своему творчеству пос-

ле смерти, но его произведения не стали известными и при жизни.

Распространенным эпиграмматическим пуантом является фразеологизм «в семье не без урода»:

Примеру следуя ученого народа, / Клеон спешит свои творенья в свет издать. / Что ж против этого сказать? / Приятно в кучку всех детей своих сбирать, / Приятно с милою семьею обитать; / Но, по несчастию, в семье не без урода!

(там же, с. 113).

Есть Карамзин, есть Полевой, – / В семье не без урода. / Вот вам в строке одной / Исторья русского народа (там же, с. 225).

Не грубостью своей меня ты огорчаешь, / Но ласки, Стиховраль, несносны мне твои. / За что менявтвоесемействотывмещаешь?/Ну,пусть

я и урод, да не твоей семьи (там же, с. 86).

В первой эпиграмме благодаря использованию устойчивого выражения П. П. Сумароков сатирически высмеивает бездарность произведений адресата.

Вторая из приведенных эпиграмм написана П. А. Вяземским по поводу выхода первого тома «Истории русского народа» Н. А. Полевого, так как по замыслу автора это издание должно было противостоять «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина. Именно фразеологическим выражением дается однозначная негативная оценка Н. А. Полевому, преувеличившему свои заслуги перед отечеством.

В отличие от вышеприведенных эпиграмм в третьей В. В. Капнист переосмысляет анализируе-

мый фразеологизм, отвечая эпиграммой на нападки после опубликования им «Сатиры I», обличающей бездарность посредственных стихотворцев.

Как средство создания комического эффекта выступает многозначность слов, являющихся элементами фразеологических единств:

Достоин крест иметь, поверьте в этом мне. / Но не на шее – на спине (там же, с. 165).

Слово «крест» в словосочетании «крест на шее» понимается как орден, а также геральдический знак в виде двух пересекающихся планок. С. А. Неелов использует переносное значение этого слова, отраженное во фразеологическом обороте «нести свой крест», обозначающее страдания, испытания судьбы. Происхождение фразеологизма связано с евангельской легендой о Христе, несшем крест, на котором его должны были распять.

Экспрессивно-семантическая структура эпиграммы как жанра художественной речи определяет широкое использование в нем самых разнообразных фразеологизмов. В качестве образующих экспрессивно-семантические микрополя доминант употребляются преимущественно такие фразеологизмы, значение которых в какой-то мере мотивируется лексическим смыслом компонентов. Но могут использоваться и двусмысленные устойчивые выражения, что позволяет создавать комическое осмеяние адресата эпиграммы.

Литература

1. Русская эпиграмма (XVIII – начало XX в.). Л., 1988. С. 257.

ность корпусов текстов оригинала и перевода означает их идентичность. Между этими полюсами создается множество переводных произведений, демонстрирующих разнообразнейшие способы трактовки оригинала.

Так, в 1956 году французский писатель Андре Моруа создает роман «Les roses de septembre» («Сентябрьские розы») на базе романа английского писателя Сомерсета Моэма «Пироги и пиво, или Скелет в шкафу» (1930). Однако прозаический роман С. Моэма репрезентирован произведением, которое не отвечает понятию о переводе, чья цель – точное воспроизведение исходного текста. Французский вариант, почти полностью сохранив объем романа, до неузнаваемости изменил облик текста.

Характерное для современной эпохи отсутствиеобщепринятойнормыпереводавприменении к художественным текстам, определяющее подчас чрезвычайно вольное обращение переводчика с источником и приводящее к размыванию границ между переводом, переложением и оригинальным творчеством, обусловило традицию рассмотрения всевозможных переработок. Текстуальное сопоставление переводов с источниками и каталогизация всевозможных отклонений от оригинала, проделанные рядом исследователей, вызвали размышления о специфике переводческой процедуры и исследовании переводов в качестве парадигмы жанрового трансфера. В последние годы этот аспект стал объектом интереса в области переводоведения. Такая работа, как «Сентябрьские розы» А. Моруа, отмечена тенденцией рассматривать французскую переработку английского произведения в одном ряду с оригинальными французскими романами, скорее, как продукт рецепции иноязычной жанровой модели, а не как продукт трансляции конкретного текста. Оценка переводного произведения нередко игнорирует внутреннюю целевую установку текста и регулируется исключительно степенью его «эмансипации» по отношению к образцу. Подобный подход приводит к низкой оценке близких к тексту источников переводных произведений. Отход от модели обеспечивает произведению, как, например, в случае переработки «Пирогов и пива…» С. Моэма, «французское гражданство» в другом языке.

В целом переводоведческий анализ характеризуется отсутствием оценки перевода как специфической литературной практики. Размытость границ между переводом, переложением, адаптациейнеозначает,однако,отсутствиясамогопонятия перевода как такового. Техника создания нового произведения французским автором заключается в перекраивании, удлинении или сокращении источника, в формировании новых сюжетных мотиваций, сцен и персонажей.

Приведенные доводы стимулируют к дальнейшему анализу и конкретизированию самого понятия перевода и систематизации функций и видов перевода в рамках единого, хотя и чрезвычайно диффузного, жанра романа.

Тенденция рассматривать переводные произведения на основе свойственных только им кри-

териев еще только начинает складываться в переводоведении. Используемый переводоведами термин «перевод» требует расшифровки, а метод его анализа нуждается в теоретическом обосновании. Традиционное разделение переводов на дословные и «смысловые» не может быть достаточной методологической основой анализа комплексного феномена современного перевода. Укоренившаяся в метаязыке перевода дихотомия затрагивает лишь поверхностные слои текста и не дает адекватного инструментария для описания более сложного, чем перекодировка текста в иную языковую систему, процесса.

Современная теория перевода, отказавшаяся уже в 1980-е годы от нормативных и прескриптивных методов анализа, а также от методов, основанных на принципе эквивалентности, проповедует новый подход. Этот подход закладывает новые теоретические параметры оценки произведений, пересекающих языковую границу, и приводит к разработке аналитического инструментария, позволяющего осмыслить в рамках понятия «перевод» широчайший диапазон стратегий – от литерализма до имитации. Исследования литературных переводов разных культурных эпох констатируют: «любой перевод неизбежно отклоняется от своего образца» и содержит его «интерпретацию», что вынуждает приверженцев различных теоретических школ расширять границы этого понятия. Сочетание двух теоретических подходов – функциональной теории перевода (так называемой скопос-теории: от греч. scopos – цель) и герменевтики Г.-Г. Гадамера в приложении к теории перевода, развитой одним из его последователей, Ф. Апелем, открывает, как подтверждается целым рядом современных текстуальных исследований, многообещающую перспективу анализа перевода.

Прагматический подход, предлагаемый ско- пос-теорией – К. Райс и Х. Й. Фермеера (1), рассматривает перевод не только как языковой, но и как «комплексный», «культурный» перенос текста с помощью средств целевой культуры и ее языка из исходной культуры и ее языка. Регулятором этогопроцессаявляетсяненорма,ацель(скопос), преследуемая переводчиком в его ориентации на определенный круг реципиентов.

Подход к переводу с точки зрения герменевтики основан на гадамеровской диалектической модели, интегрирующей последовательность различных стадий герменевтического процесса, понимания, интерпретации и аппликации в рамках единого герменевтического акта. При этом текст рассматривается как горизонт возможных значений, который может быть по-разному конкретизирован в процессе рецепции в зависимости от субъективных и социально-исторических факторов, а каждый отдельный перевод текста – как одна из множества возможных «кристаллизаций» герменевтического процесса (2).

Г.-Г. Гадамер утверждает «диалогическую» картину мира, в которой «понимание» и «толкование» – ключевые понятия герменевтики, развернутые в его основном труде «Истина и метод»

(1960), достигаются благодаря языку и через «беседу», «разговор». Язык – универсальный посредник, благодаря которому совершается понимание. Способ достижения понимания есть толкование, поэтому перевод и все, что с ним связано, приобретает универсальный смысл. Г.-Г. Гадамер писал, что «герменевтика не без основания названа по имени Гермеса, толмача божественных посланий людям» (3). В известной степени герменевтика, как и семиотика, стремилась использовать перевод как опытную площадку, как модель в своих целях.

Ограниченность герменевтического подхода и подхода скопос-теории выявлена в работах Э.Файстнер.Герменевтикаабсолютизируетиндивидуальный интерпретаторский акт переводчика и рассматривает перевод как продукт лишенного цели, «чистого» понимания, тогда как скопос-те- ория переоценивает функциональный аспект перевода, рассматривая его в качестве механического инструмента для выполнения поставленной цели. На основе сочетания этих двух подходов Э. Файстнер разрабатывает комплексную модель перевода (4). Эта модель базируется на динамической системе отношений между следующими факторами: иноязычным источником, переводчиком и реципиентом перевода.

Если рассматривать эти факторы и их взаимоотношение в приложении к прозаическим романам, то следует отметить, что наблюдается чрезвычайное разнообразие переводческих практик и стратегий.

Переводы, как правило, сигнализируют о проникновении новых тем, сюжетов, идей. Общим для всех переводчиков является желание создать один из вариантов рассказанной иноязычным источником истории. Акт перевода приобретает в этом контексте дополнительную символическую значимость.Следуетотметитьтакже,чтопроизведение переводится не только по той причине, что

оно повествует о чем-то неизвестном. Импульсом к переводу служит желание рассказать известную историю на родном языке.

Верность источнику представляется переводчику как выбор между тремя возможностями, так как структура текста включает в себя форму, содержание и смысл. Текстуальное сопоставление переводов с их оригиналами позволяет следующим образом ответить на вопрос о том, что вкладывается переводчиком в понятие «содержание книги»: для переводчика это сумма фактов оригинала. В соответствии с данной установкой формируется и переводческая задача – правильно перевести содержание, не исказив событийного ряда книги, тогда как в области способа изложения он пользуется неограниченной свободой и готов допустить стилистические и языковые погрешности, не умаляющие ценности его труда.

Итак, следует признать возможность разных творческих решений, приводящих к созданию новых художественных ценностей, вдохновленных творениями других народов. Они всегда служат взаимному обогащению культур, накоплению традиций и освоению иноязычной культуры.

Литература

1.Reiss K., Vermeer H. J. Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie. Tübingen, 1984.

2.Apel F. Sprachbewegung. Eine historischpoetologische Untersuchung zum Problem des Übersetzens. Heidelberg, 1982. S. 135.

3.Gadamer H.-G. Wahrheit und Methode. Grund-

züge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen, 1960. S. 367.

4. Feistner E. Bausteint zu ei разных ner Übersetzungstypologie im Bezugsystem von Reseptionsund Funktionsgeschichte der mittelalterlichen Heiligenlegende // Übersetzen im Mittelalter. Cambridger Colloquium, 1994. S. 171–184.

их сущность. Использование автором различных конструкций,выражающихсемантикусравнения, позволяет наиболее полно реализовать эстетическую функцию художественного текста.

Современные лингвисты акцентируют внимание на взаимосвязи сравнения и метафоры. Как отмечает В. А. Маслова, «именно сравнения как момент подобия вещей рождают метафоры, символы, обнаруживают мифологичность сознания»

(7). Согласно Х. Д. Леэметс, «взаимосвязь метафоры и сравнения – явление сложное и многоплановое, но она, бесспорно, существует» (8). Сопоставляя их, Н. Д. Кулишова отмечает, что при сравнении делается акцент на частичном сходстве сравниваемых объектов, и полной взаимозаменяемости понятий не происходит. В метафоре это отделение настоящего смысла и образа хотя и имеет место, но не завершается. При метафоризации происходит переход от образа к понятию. В сравнении все компоненты динамичны. Метафора в отличие от него статична. Она берет только те признаки, которые могли бы совместиться с денотатом, появляющимся вследствие процесса метафоризации. Сравнение – это подобие, в метафоре оно становится тождеством (9).

В художественном тексте на фоне прямых обозначений используются также метафоры-сравне- ния, основанные на сближении конкретного с конкретным. В некоторых случаях сочетаются прямое обозначение и метафора, при этом на первое место может выдвигаться как метафора, так и сравнение. Взаимодействие разнокачественных слов создает рисуноктекста,которыйпринимаетразныеформы в зависимости от того, в какой сфере и с какой целью используются прямые и непрямые обозначения.Современныеисследователивыделяют,кроме того,особыйтипсравнений:сравнения-метафоры. Они, как правило, оторваны от реалии и способны создавать особую художественную реальность и даже символ реальности. С их помощью автор создает особый мир. Они способны вызывать смысловые и экспрессивные приращения. Такие сравнения могут свободно трактоваться реципиентом, поскольку вызывают различные смысловые ассоциации у разных реципиентов.

Круг реалий, попадающих в сравнение, составляют человек и его качества, а также животные и явления природы. В характере отбора реалий для сравнения проявляются этнические, временные и исторические особенности языковой картины мира.

Итак, значение сравнения для теории языка определяется его универсальностью, так как оно отражает миропонимание в целом. В настоящее время оно рассматривается в ракурсе когнитив-

ной лингвистики, задача которой состоит в том, чтобы понять, как языковое знание, закрепленное в семантической системе языка, связано с неязыковым знанием, как естественный язык взаимодействует с ментальным.

Сравнивая, т. е. выявляя черты сходства между неизвестным и известным, уподобляя абстрактное конкретному, человек познает окружающий мир. Познание происходит в непрекращающемся процессе сравнения нового с уже известными объектамииявлениями.Познавательнаяценность сравнения заключается не только в установлении степени тождества и различия между сравниваемыми объектами, но и в возможности охарактеризовать один из сравниваемых объектов относительно другого. Сравнение выступает также и как способ закрепления результатов познания в культуре. Оно служит источником знаний о национальной специфике языковой картины мира.

Основная задача сравнения состоит в том, чтобы наиболее ярко и четко представить в воображении реципиента то качество, которое по замыслу автора необходимо подчеркнуть. Его прагматическая функция заключается в передаче определенного настроения от автора к реципиенту, а также в создании иллюстрации сложных идей.

Литература

1.Ворожбитова А. А. Теория текста. М., 2005.

С. 41.

2.Лебедева Л. А. Устойчивые сравнения русско-

го языка: Краткий тематический словарь. Красно-

дар, 2003. С. 3.

3.Маслова В. А. Лингвокультурология. М., 2004.

С. 46.

4.ТокареваИ.И.,КушнареваЛ.И.Национальная

специфика метафорической семантизации смысла // Семантические и прагматические особенности языковых единиц в сопоставительной лингвистике: сб. науч. трудов. Краснодар, 1994. С. 25.

5.Самарская Т. Б. Семиотическая характеристика сравнения как конструктивного элемента текста (на материале языка поэмы Г. У. Лонгфелло «Песнь

оГайавате»): автореф. дис. … канд. филолог. наук. Краснодар, 2006. С. 12.

6.ЛебедеваЛ.А.Устойчивыесравнениярусского языкавофразеологииифразеографии:автореф.дис. … д-ра филолог. наук. Краснодар, 1999. С. 11–12.

7.Маслова В. А. Лингвокультурология… С. 145.

8.Леэметс Х. Д. Компаративность и метафоричность в языках разных систем // Метафора в языке и тексте. М., 1998. С. 93.

9.Кулишова Н. Д. Генезис сравнения и метафоры

//Семантическиереалииметаязыковыхсубстанций. Карлсруэ; Краснодар, 2001. С. 295.