Тема № 4. Б. Шоу. Д. Голсуорси

Драматургия Бернарда Шоу: общая характеристика, драматургические принципы. Нравственная проблематика пье­сы «Профессия миссис Уоррен». Система персонажей пьесы. Особенности драматургического конфликта. Нравственная проблематика пье­сы «Пигмалион». Система персонажей пьесы. Мифологизм.

Традиция романа ХIХ века в творчестве Джона Голсуорси. Образ «форсайтизма», общая характеристика цикла, система образов в «Саге о Форсайтах».

Вопросы и задания для самостоятельной работы студентов

1. Литература Великобритании первой половины ХХ века. Общая характеристика.

2. Драматургия Б.Шоу: общая характеристика, драматургические принципы.

3. Нравственная проблематика пье­сы «Профессия миссис Уоррен». Система персонажей пьесы. Особенности драматургического конфликта.

4. Нравственная проблематика пье­сы «Пигмалион». Система персонажей пьесы. Мифологизм.

5. «Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси: общая характеристика цикла, система образов.

Литература

1. Судленкова О. А., Кортес Л. П. Сто писателей Великобритании. – Минск, 1997.

2. Чаликова В. Утопия и свобода. – М., 1994.

 Консультация

Бернард Шоу (1856-1950)

Бернард Шоу является создателем английской «новой драмы». Продолжая лучшие традиции английской драматургии и впитав опыт крупнейших мастеров современного ему театра – Генрика Ибсена и А. П. Чехова, творчество Шоу открыло новую страницу в драма­тургии XX столетия.

Мастер сатиры, Шоу избрал смех основным оружием своей борьбы с социальной несправедливостью. «Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду» – эти слова Бернар­да Шоу помогают понять своеобразие его обличительного смеха.

Бернард Шоу родился в столице Ирландии Дублине в семье обедневшего дворянина, служившего чиновником. Детские и юно­шеские годы писателя совпали с периодом обостряющейся борь­бы его родины за независимость от Англии. С пятнадцати лет Шоу начал сам зарабатывать себе на жизнь, работая клерком, а в 1876 г., когда ему исполнилось двадцать, он покинул отчий дом, Дублин и переселился в Лондон, где с присущей ему энергией включился в общественно-литературную жизнь.

С ранних лет Шоу глубоко интересовало искусство – музыка, живопись и театр. В Лондоне он начал публиковать статьи и ре­цензии о театральных спектаклях, художественных выставках, выступал в печати как музыкальный критик. Свою первую рецен­зию он опубликовал под псевдонимом Карно ди Бассето. Вскоре его имя стало хорошо известным в театральных кругах Лондона: смелые суждения молодого критика о современном искусстве, о репертуаре лондонских театров, об игре актеров привлекли к нему внимание читателей, а тем самым и издателей. Рецензии Шоу, рассматриваемые в их единстве, – это содержательная хро­ника театральной и музыкальной жизни Лондона 80-90-х годов XIX в. В статьях о музыке Шоу проявлял себя как «вагнерианец», в статьях о театре он размышлял над программой реформирования современной драматургии и сценического мастерства, ориенти­руясь на художественные открытия Ибсена.

Свое увлечение искусством Шоу никогда не отделял от прису­щего ему интереса к общественно-политической жизни своего времени. Он посещал собрания социал-демократов, участвовал в диспутах, его увлекали идеи социализма. Все это определило ха­рактер его творчества. В истории английской литературы Шоу осо­бенно близка традиция общественно-политического пафоса, бе­рущая начало в творчестве Джона Мильтона. Интерес Шоу к проблемам современности сказался в самых ранних его произведениях. Шоу написал пять романов: «Незрелость» (1879), «Неразумные связи» (1880), «Профессия Кэшела Байрона» (1882), «Социалист-одиночка» (1883) и «Любовь художников» (1888).

Четыре из этих пяти романов были опубликованы в 1880-е годы в журналах социалистического толка, но успеха не имели; роман «Незрелость» увидел свет только в 1930 г. В нем смело трактова­лась проблема буржуазного брака. В 1884 г. Шоу вступил в Фабианское общество, разделяя идею перехода от капитализма к социализму путем реформ.

Бернард Шоу многое сделал для реформирования театра свое­го времени. Шоу был сторонником «актерского театра», в котором главенствующая роль принадлежит актеру, его театральному мастерству и его нравственному облику. В актере Шоу видел чело­века, содействующего нравственному совершенствованию обще­ства, он видел в нем силу, способную вести зрителей за собой, включая их в обсуждение самых насущных проблем своего време­ни. Для Шоу театр – это не место увеселения и развлечения пуб­лики, а арена напряженной и содержательной дискуссии, кото­рая ведется по животрепещущим вопросам, глубоко волнующим разум и сердца зрителей.

Как подлинный новатор Шоу выступил в области драмы. Он утвердил в английском театре новый тип пьесы – интеллектуаль­ную драму, в которой основное место принадлежит не интриге, не острому сюжету, а напряженным спорам, остроумным словес­ным поединкам героев. Шоу называл свои пьесы «пьесами-дис­куссиями». Они будоражили сознание зрителя, заставляли его раз­мышлять над происходящим и смеяться над нелепостью суще­ствующих порядков и нравов. Борьбу за утверждение новой драмы Шоу вел и как драматург, и как критик. Шоу прошел школу круп­нейшего европейского драматурга конца XIX в. Генрика Ибсена. Ибсен был дорог Шоу как основоположник социальной драмы Нового времени, как художник, смело восставший против идеа­лов буржуазного общества и сумевший показать их лживость. В 1891 г. была опубликована работа Шоу «Квинтэссенция ибсенизма». В ней Шоу изложил свои взгляды на за­дачи современной ему драматургии. Эта работа стала манифестом его творчества. В ней обозначилось направление его исканий. Под­нимая на щит драматургию Ибсена, Шоу делает многочисленные выпады против Шекспира. Но они касаются не столько существа шекспировского творчества, сколько интерпретации его пьес в современном Шоу театре. Непререкаемый авторитет Шекспира тормозил развитие новой драмы, ради успехов которой Шоу го­тов был пойти на все, и в том числе на ниспровержение автори­тета Шекспира. Но позволял он это только себе и никому больше.

Как и Ибсен, Шоу делал театр ареной борьбы за утверждение права говорить истину. «”Квинтэссенция ибсенизма” как раз и состоит в отрицании всяких формул», – утверждал Шоу. Право каждого драматурга на новаторство Шоу неизменно связывал с глубиной проблематики и силой общественного звучания его твор­чества. В отклике на современность он видел первейший долг и обязанность писателя. Его собственные пьесы-дискуссии явились реализацией стремления сказать людям правду об обществе, в котором они живут.

В «Квинтэссенции ибсенизма» Шоу наметил контуры образа своего положительного героя – человека трезвого ума, реалисти­чески смотрящего на жизнь и руководствующегося в своих по­ступках не романтическими иллюзиями, а требованиями разума.

Так родилось столь характерное для Шоу противопоставление «ре­алиста» и «романтика», человека дела и человека, предпочитаю­щего прекраснодушные разговоры определенному действию. Эти два основных типа человеческого характера встречаются во мно­гих пьесах Шоу.

Начало драматургической деятельности Шоу было связано с возникновением в 1891 г. в Лондоне «Независимого театра». Его основателем был английский режиссер Джекоб Томас Грейн. Глав­ная задача, которую ставил перед собой Грейн, заключалась в ознакомлении английского зрителя с современной драматургией. «Независимый театр» противопоставлял развлекательным пьесам драматургию больших идей. На его сцене шли пьесы Ибсена, «Вишневый сад» и «Дядя Ваня» Чехова, «Власть тьмы» Толстого, «На дне» Горького. Для «Независимого теат­ра» начал писать и Шоу.

Его путь драматурга начался с пьес, объединенных названием «Неприятные пьесы». Сюда вошли: «Дома вдовца» (1892), «Волокита» (1893) и «Профессия миссис Уоррен» (1893—1894). В «Неприятных пьесах» перед нами – внешне вполне порядочные респектабельные буржуа, располагающие значительными капи­талами и ведущие спокойную устроенную жизнь. Но это спокой­ствие обманчиво. За ним скрываются такие явления, как эксплуа­тация, грязное, бесчестное обогащение за счет труда и несчастий бедняков.

В пьесе «Профессия миссис Уоррен» ставится вопрос о путях обогащения английских буржуа. Эта пьеса была объявлена анг­лийской критикой «безнравственной» и запрещена для постанов­ки на сцене. Героиня пьесы миссис Уоррен в прошлом проститут­ка. Она преуспела в своей «профессии» и стала содержательницей публичных домов в Берлине и Вене, Будапеште и Брюсселе. О характере «профессии» миссис Уоррен мало кому известно. Она богата, и деньги дают ей возможность стать почтенным членом общества. Шоу дает глубоко мотивированное в социальном отно­шении объяснение тех причин, которые привели его героиню к моральному падению. Миссис Уоррен не захотела повторить пе­чальную судьбу двух своих сестер, одна из которых работала на фабрике свинцовых белил и загубила свое здоровье, а другая умер­ла, не вынеся жалкого прозябания на восемнадцать шиллингов в неделю, которые зарабатывал ее муж-чиновник. Миссис Уоррен выбрала для себя другой путь, который приносил ей большие доходы и был санкционирован буржуазным обществом. Всей ло­гикой развития действия пьесы, логикой характеров действую­щих лиц Шоу доказывает мысль о том, что миссис Уоррен ничуть не хуже всех остальных членов респектабельного буржуазного об­щества. И больше того, если «профессия» миссис Уоррен в какой-то мере оправдана той безысходной нуждой, с которой она столкнулась с самых первых дней своей жизни, то нет и не может быть никакого оправдания для такого человека, как ее компаньон Крофтс с его откровенной идеологией работорговца, как Фрэнк Гарднер, ведущий паразитический образ жизни, и др.

Основной конфликт пьесы состоит в столкновении взглядов на жизнь миссис Уоррен со взглядами ее дочери Виви. Виви – первая попытка Шоу создать образ положительного героя, проти­востоящего миру расчета и наживы. У Виви свои принципы, свой взгляд на вещи. Она справедливо считает, что каждый человек должен трудиться; паразитическое существование вызывает у нее отвращение. Шоу не ограничился включением в пьесу рассужде­ний Виви о бесчестности образа жизни всех тех, кто ее окружает; он показал ее за работой в конторе. И хотя материально Виви связана с миром своей матери и Крофтса, она остается духовно свободной и нравственно чистой. Рационализм Виви помогает ей устоять против развращающего влияния собственнического мира, противопоставить ему честную трудовую жизнь. Образ Виви – шаг в становлении драматургического метода Шоу. Это первая попытка построения типичного для его театра драматического характера с глубоким подтекстом.

Уже в «Неприятных пьесах» проявилась характерная для Шоу тенденция превращения сценического произведения в пьесу для чтения, тенденция, которая со временем значительно усилилась. Мастер сценического действия, он включал в свои пьесы обшир­ные ремарки, содержащие не только развернутые описания обста­новки, но и характеристики героев. Отдельные ремарки превраща­лись в своего рода вставные главы повествовательного характера, органически вплетающиеся в текст пьесы (например, ремарки в «Кандиде»). Сборникам своих пьес Шоу предпосылал предисло­вия, раскрывающие его замысел и помогающие актерам, читате­лям и зрителям лучше понять его точку зрения на изображаемое.

Вторым циклом пьес Шоу были «Приятные пьесы». Сюда вошли: «Оружие и человек» (1894), «Кандида» (1895), «Избранник судьбы» (1898). В «Приятных пьесах» Шоу меняет приемы сати­рического обличения. Если в «Неприятных пьесах» он прямо об­ращался к «ужасным и отвратительным сторонам общественного устройства» и выдвигал на первый план социальные проблемы, то в «Приятных пьесах» он уделял основное внимание проблемам морали. Разрешение их осуществляется с большой философской глубиной.

Шоу – замечательный мастер парадокса. Его парадоксы вскры­вают глубокий социальный смысл явлений и не имеют, ничего общего с парадоксом как остроумной игрой слов. Парадоксы Шоу направлены против ханжества и лицемерия буржуазной морали, они помогают понять противоречие между видимостью и сущно­стью явления, раскрывают социальные противоречия, нелепость традиционных представлений. Шоу противопоставляет сложившему­ся мнению свои парадоксальные, но трезвые суждения, помогая тем самым ориентироваться в окружающем. Он развенчивает лож­но-романтические представления о войне («Оружие и человек»), заставляет в отступнике увидеть святого («Ученик дьявола»), а в велеречивом проповеднике – ничтожного эгоиста («Кандида»). По выражению Шоу, он возвращал людям утраченное ими «нормаль­ное зрение», способность видеть вещи в их истинном свете.

В период 1897-1899 гг. был создан цикл «Три пьесы для пури­тан»: «Ученик дьявола» (1897), «Цезарь и Клеопатра» (1898), «Обращение капитана Брассбаунда» (1899). В предисловии к «Пьесам для пуритан» Шоу пояснил смысл названия сборника. Он противопоставил свои пьесы таким произведениям, в которых основной интерес сосредоточен на любовной интриге. Это не значит, что Шоу чуждался изображе­ния чувств, но он не хотел признать, что в основе поступков человека лежат любовные побуждения. «Я пуританин во взглядах на искусство, – заявлял он. – Я симпатизирую чувствам, но счи­таю, что замена всякой интеллектуальной деятельности и честно­сти чувственным экстазом – величайшее зло». Шоу стремился показать многообразие форм человеческой деятельности.

В пьесе «Ученик дьявола» события происходят в Америке XVIII в., в период Войны за независимость. В обстановке напря­женной освободительной борьбы проявляется истинная сущность характеров всех действующих лиц. Каждый из героев раскрывается по-новому, рушатся устоявшиеся в рутине повседневности пред­ставления. Тот, кто считался добродетельным и праведным (мис­сис Даджен), предстает ничтожным в своем корыстолюбии и бес­человечном фанатизме; тот, кто вызывал осуждение обывателей, проявляет отвагу, альтруизм и бескорыстие (Ричард Даджен, про­званный «учеником дьявола» за свое «отступничество»). Сама ис­тория как бы проверяет людей, выявляя в одних все истинно цен­ное, в других – ложное и антигуманное. Шоу развивает мысль о том, что настоящим человеком можно стать, лишь приобщив­шись к общенародному делу. Он выступает с решительным осуж­дением британского империализма и его колониальных захватни­ческих войн. Главная мысль пьесы выражена в словах пастора Ан­дерсона, которые он бросает в лицо английскому генералу Бэргойну: «Можно брать города, но нельзя завоевать целый народ».

Первое десятилетие XX в. и особенно годы, предшествовавшие Первой мировой войне, прошли для Шоу под знаком значитель­ных противоречий его творческих поисков. В эти годы он выступал как сторонник фабианского учения, защищал идеалистическую философскую концепцию «жизненной силы» (пьеса «Человек и сверхчеловек», 1903), прославлявшую культ силы избранной личности; он был далек от решительного осуждения Англо-бурской войны. Однако и в эти годы острая критика капитализма продолжала звучать в лучших произведениях Шоу. Выраже­нием демократических взглядов Шоу в этот период явилась одна из его наиболее блестящих и широко известных комедий – «Пиг­малион» (1912).

Важным периодом дальнейшего формирования мировоззрения драматурга стали годы Первой мировой войны. В это время он выступил с рядом смелых суждений о происходящих событиях. В статье «Здравый смысл о войне» (1914) Шоу писал о том, что в развязывании войны виновна не только Германия, но и другие империалистические державы. «Един­ственным действенным лекарством для обеих армий было бы пе­рестрелять своих офицеров, вернуться по домам и произвести ре­волюцию». Высказанная Шоу мысль обрушила на его голову бурю негодования. Шовинистически настроенные круги обливали пи­сателя грязью. Но Шоу не уступал и не сдавался.

Самым значительным произведением тех лет была пьеса «Дом, где разбиваются сердца». Шоу начал работать над ней еще до начала войны, в 1913 г., но закончил в 1917-м и опубликовал в 1919 г.

«Дом, где разбиваются сердца» – итог всего предшествующего творчества писателя и вместе с тем это широкая обобщающая картина жизни предвоенной Англии. Шоу пишет об обреченности буржуазного мира; он смело ставит тему крушения капиталисти­ческого общества и показывает войну как закономерное послед­ствие кризиса. Острота социальной критики сочетается здесь с глубиной проникновения в психологию героев – представителей буржуазной английской интеллигенции. Сам Шоу отмечал, что в своей пьесе он изобразил «культурную досужую Европу перед войной». Дом Шотовера, построенный в соответствии с желани­ем его хозяина, бывшего моряка, в форме корабля, становится символом буржуазной Англии, несущейся навстречу своей гибе­ли.

Все непрочно и обманчиво в их мире; все построено на зыбком фундаменте. Паутина фальши и лицемерия опутывает отношения людей. Каждого ждут горькие разочарования. Элли Дэн убеждается в том, что любимый человек обманывал ее. И сама она обма­нывает Менгена, решив стать его женой по расчету. Обманут Мадзини Дэн, полагавший, что Менген был его другом и благодете­лем: на самом деле Менген разорил его. Люди утрачивают чувство доверия. Каждый из них бесконечно одинок.

Пьеса лишена четкой сюжетной линии. Драматурга интересуют прежде всего настроения героев, их переживания и свойственное им восприятие окружающей жизни. Беседы героев, их споры и замечания о жизни наполнены цинизмом и горечью; их афориз­мы и парадоксы в конечном счете свидетельствуют о бессилии этих умных и образованных людей перед жизнью. У них нет опре­деленных целей и стремлений, нет идеалов. Этот дом-корабль на­селяют люди с разбитыми сердцами, у которых «хаос и в мыслях, и в чувствах, и в разговорах». «Это Англия или сумасшедший дом?» – спрашивает один из героев пьесы художник Гектор Хэшебай. «Но что же с этим кораблем, в котором находимся мы? С этой тюрьмой душ, которую мы зовем Англия?» Перед нами общество людей, переживающих период духовного распада. И не случайно мысль о гибели во время очередной бомбардировки ка­жется им спасительной: «Смысла в нас нет ни малейшего. Мы бесполезны, опасны. И нас следует уничтожить». Пьеса завер­шается следующей сценой: начинается война, и вражеские само­леты сбрасывают бомбы. Обитатели дома капитана Шотовера за­жигают свет во всех комнатах, желая привлечь внимание летчи­ков. «Подожгите дом!» – восклицает Элли. И этот призыв звучит как приговор над людьми, населяющими «Дом, где разбиваются сердца».

Шоу упорно искал новые формы для воплощения своих за­мыслов. В его пьесах 1920- 1930-х годов преобладают гротескные образы, парадоксально-фантастические ситуации. Он обратился к буффонаде и фарсу, разрабатывал жанр философской утопии. Эти эксперименты сочетались со смелостью в постановке проблем со­циально-политического характера; они органически вытекали из стремления проникнуть в сущность отношений в капиталистиче­ском мире, потрясаемом кризисами, раздираемом непримири­мыми противоречиями.

Наиболее значительные пьесы Шоу этих лет: «Святая Жанна» (1923), «Тележка с яблоками» (1929), «Горько, но правда» (1932).

В «Святой Жанне» Шоу создал образ народной героини Фран­ции, легендарной Орлеанской девы – простой крестьянской де­вушки Жанны д'Арк, возглавившей освободительную борьбу сво­его народа с английскими захватчиками. Простую и обаятельную Жанну с ее ясным умом и непосредственностью, противостоя­щую мертвым догмам и бесчеловечным законам, Шоу показывает в столкновении с честолюбивыми интриганами, которые помыш­ляют о своей собственной карьере больше, чем об интересах ро­дины. История героического подвига Жанны достигает в пьесе подлинно трагического звучания. Приговоренная к сожжению на костре после объявления ее еретичкой, Жанна остается в полном одиночестве. Она предана и покинута своими прежними союзни­ками. Как подлинная героиня встречает она свою смерть, гордо отказываясь от «милости» быть заживо погребенной в каменном мешке. «Лучше сгореть, чем так жить, – как крыса в норе!» – восклицает она. Своих подлинных друзей Жанна видит в простых людях Франции. Ради них и ради Франции мужественно и просто совершает она свой подвиг. Со страстной уверенностью звучат ее слова: «Если я пройду через огонь – я войду в сердце народа и поселюсь там на веки вечные». Звучащая в заключительном моно­логе Жанны тема одиночества преодолевается сознанием бессмер­тия дела, посвященного интересам народа и родины. В образе Жанны д'Арк Шоу осуществил столь желанный для него синтез чувства и разума, в котором он видел проявление подлинной че­ловечности.

«Тележка с яблоками» – острый политический памфлет, пье­са-гротеск, обличающая буржуазную демократию и изображаю­щая будущее Англии. В этой пьесе, которую сам Шоу определил как «политическую экстраваганцу», созданы образы ловких дель­цов, обогатившихся на бесчестных махинациях, занявших мини­стерские посты и распоряжающихся судьбами страны. Вся власть находится в руках небольшой кучки монополистов, по их указке действует и король Магнус, который понимает, что он – лишь дань традиции, удобная ширма, скрывающая аферы финансовых тузов.

Шоу был убежденным антифашистом и во время Второй ми­ровой войны призывал к борьбе с нацизмом, веря в то, что после неизбежной победы над ним Советский Союз «станет духовным центром мира». В годы войны он произнес самую короткую радио­речь: «Помогайте русским!»

В английской литературе XX в. Шоу выступает как один из круп­нейших прогрессивных писателей, как художник-новатор, обога­тивший традиции классической драматургии.