4.3. Ренесансні тенденції в українському живописі

У другій половині XVI ст. ренесансні впливи стають відчутними і в українському живописі. У цей час основними його видами залишаються настінний розпис та іконопис, однак поряд з ними виникають нові жанри – портрет, історичний живопис.

В іконах і фресках зростає інтерес художника до реалістичного зображення персонажів, показу побутових сцен, краєвиду. На жаль, збереглися поодинокі фрескові розписи того часу. Водночас навіть у такому консервативному виді мистецтва, як іконопис ознаки Ренесансу очевидні. Зокрема, в закарпатському селі Горяни в цекрві-ротонді св. Миколи фрески XІV ст. за стильовою манерою пов’язані з італійським Передвідродженням. Головне місце в розписах належить Богородиці. Головні сюжети розписів – «Благовіщення», «Різдво», «Дари волхвів», «Втеча до Єгипту», «Страсті», «Воскресіння» – подані як послідовний розвиток теми материнства (у центрі сцен – діва Марія спочатку як молода наречена, потім – щаслива мати і дружина, нарешті – мати-страждальниця). Художник прагне передати психологізм персонажів, об’єм у зображеннях, використовує закони перспективи. Художник за допомогою зображень передав різні відтінки душевного стану, що було недосяжним для середньовічного мистецтва. Властива для теми материнства глибина і щирість почуттів свідчить про відхід від візантійських зразків живопису. Художники створили новий ансамбль: замість традиційної схеми розташування композицій у хрестово-купольних давньоруських храмах тут сюжети розміщені один за одним. Вони не порушують цілісності інтер’єру і створюють відчуття безперервної розповіді. У горянських фресках художникам вдалося передати теплоту відносин між людьми.

Рис. 4.3.1. Фрагмент розписів Горянської ротонди (м.Ужгород)

Рис.4.3.2. Фрагмент розписів Горянської ротонди (м.Ужгород)

В історії українського Ренесансу чільне місце посідають художники Федір Сенькович (?—1631 р.) та Микола Петрахнович (?— після 1666 р.). Для них характерна активна творча і суспільно-громадська діяльність (члени братства). Один виходив із мистецьких позицій іншого, сприймаючи високий норматив традицій національного живопису з наповненням його новими ідеалами, новими пластично-образними вартостями. В їхньому живописі формувався естетичний ідеал на визнанні гармонійної єдності тіла і духу, плоті та душі. Отже, порушувався візантійський умовний світ з його уніформізмом, — відхід від візантійської іконографії був закономірним. Великої популярності набули графічні зразки західноєвропейського мистецтва, які впливали на зміну композиційних вирішень, насамперед «Страстей Господніх» («Лицева Біблія Гергарда де Йоде. Біблія Піскатора» та ін.).

Ф. Сенькович творив упродовж тривалого часу. Він є автором П’ятницького й Успенського іконостасів, разом з ним працювали Лаврентій Пухальський (Пухало) і Микола Петрахнович.

П’ятницький іконостас, вірогідно, створено на межі XVI-XVII ст., у 1600-1610 pp., де тривалі пошуки композиційно-конструктивної системи досягли класичного виразу. Іконостас — унікальний зразок ренесансного мистецтва, зберігає чітку симетричність, горизонтальний поділ, декоративне стильове обрамлення, рівновагу і гармонійну цілісність. Його тематична програма стала незаперечним взірцем для майже обов’язкових повторень, як і цілісний імпозантний вигляд, подібний до розкішних фасадів ренесансної архітектури. Іконостас складається з п’яти ярусів: 1) намісний — з царськими та дияконськими дверима; 2) празниковий — з «Тайною вечерею»; 3) дегсусний (або апостольський); 4) пасійний (страсті); 5) пророчий. Завершенням іконостаса є розп’яття. Ця система повторена в Успенському (Львів) та Святодухівському (Рогатин) іконостасах, створених у першій половині XVII ст. В українському живописі цього періоду найпримітнішим явищем стали апостоли П’ятницького іконостаса, їх по-середньовічному видовжені постаті з виразними головами сповнені гідності й глибокого духовного зосередження. Ці люди поєднані великою ідеєю, якій вони повністю віддані, бо вона становить мету їхнього життя. Проте кожен з них окреслений як видатна й індивідуалізована особистість зі своїми внутрішніми якостями, — це вже були яскраві намітки до створення характерів. Мистецтво Ф.Сеньковича зверталось до почуттів і було позбавлене драматичних і динамічних ситуацій. Художник віддавав перевагу всьому спокійному, тихому, радісному. За ту просвітлену гармонію, витончену поетичність сучасники називали ікони Ф.Сеньковича «умиленними» (зворушливими).

Рис. 4.3.3. Федір Сенькович. Апостольський ряд П’ятницького іконостаса.

Повніше нові мистецькі якості художника виявилися в Успенському іконостасі, замовленому Ставропігійським братством для новозбудованої церкви (1629 р.). Однак іконостас згодом був понищений пожежею (ліва частина). Ф. Сенькович не брав участі в його поновленні — він помер всередині 1631 р.

М. Петрахнович продовжив започатковані Ф. Сеньковичем підходи до пізнання світу та людини. Він активніше звернувся до спадщини європейського мистецтва. Основна тенденція часу — прагнення до реальнішого відображення, позначилась на творчості М. Петрахновича. Праздникову сцену «Різдво Марії» він розкрив як суспільну подію, виходячи з історичної правди явища. Його цікавили і реальний краєвид, а отже, проблеми перспективи, і драматичний зміст ситуацій з адресуванням до сучасності («Поцілунок Юди», «Бичування», «Пилат умиває руки», «Зняття з хреста»), і демократичні типи святих, які тримають себе просто й природно, що він виразив у пасійному й апостольському рядах Успенського іконостаса. Його апостоли — це вольові та сильні люди, наділені різними характерами, поєднані спільністю переконань; вони природніше рухаються, а також внутрішньо розкутіші, у позах і жестах — більше життя, їхні почуття повніше виражені через жести, поставу тіла, характер бганок і колір. Посилена драматизація поглибила вираз духовності образів.

Рис. 4.3.4. Микола Петрахнович. Зняття з хреста. 1637 р. Ікона страстного циклу іконостасу Успенської церкви. Львів, Успенська церква

Отже, естетичні принципи Петрахновича були близькими до ренесансного європейського мистецтва, ідеологічною основою його творчості стали такі постулати, як синтез природи, історії і віри. Ідеал краси він вбачав у людині фізично здоровій, урівноваженій, з рисами демократизму та глибокої духовності, а суспільний ідеал — у діячеві з благородними переконаннями, мужніми патріотичними вчинками.

Загалом вплив Ф. Сеньковича і М. Петрахновича на розвиток живопису величезний. Відбиток їхньої творчості простежується на багатьох творах львівських і позальвівських живописців, насамперед на Святодухівському іконостасі (1650 р.) з м. Рогатина. Оптимістичний характер цього іконостаса, безсумнівно, зумовлений визвольним піднесенням, оскільки створений на замовлення Рогатинського братства, яке брало активну участь у тогочасних подіях, сформувавши козацьке ополчення з громадян м. Рогатина. Найдовершенішими іконами цього чотирирядного ансамблю є намісні, Спаса і Богородиці, вирішені в камерно-ліричному плані, й архангела Михаїла на дияконських дверях.

Рис. 4.3.5. Архангел Михаїл зі Святодухівського іконостасу (м.Рогатин, Івано-Франківська область)

У двох невеличкого формату сценах над дияконськими дверима — «Сон Якова» та «Бій Якова з ангелом» — дія відбувається на тлі реальної природи, причому чи не вперше в українському малярстві тут вирішується нова проблема: злиття людської постаті з природним оточенням.

Набули розвитку портретний та історичний жанри. Першими виявами жанру портрету були ктиторські та натрунні зображення, що виконувалися в межах ікони, так звані пар суни. Постать, зображувана на повен зріст або навколішках, звертається молитовним жестом до божества. Такий тип портрета, зазнаючи впродовж тривалого часу відповідних змін, залишався чинним до новішого часу. До його характерних зразків належать портрети Яна Гербурта (близько 1578 р.) і Костянтина Корнякта (1604 р.).

Рис. 4.3.6. Портрет Костянтина Корнякта

Станковий портрет був двох видів: погрудний, або поясний, і на повен зріст. Перший — характерний для кінця XVI ст. (портрети Стефана Баторія, Романа Сангушка, Софії Мстиславської, Анни Гойської, що вирізнялися лірико-інтимним характером), другий — для XVII ст. Це парадне зображення, де автор активно наголошував на суспільному становищі й майновому стані людини, в її руках — булави, шаблі. Проте за парадністю втрачалась індивідуальна характеристика (портрети так званого Байди, Івана Даниловича, Корняктів, батька і двох синів, Криштофа Збаразького). Парадні портрети, гранично монументалізовані, втілювали героїчну індивідуальність, піднесену до певного соціально-історичного типу людей тієї доби: сильних, вольових.

Рис. 4.3.7. Портрет Стефана Баторія

Рис. 4.3.8. Портрет Софії Мстиславської

Рис. 4.3.9. Портрет Івана Даниловича

Історичний жанр також зумовлений новою добою. Переважно це твори батального (Шимон Богушевич «Битва під Клушино»), історико-алегорич-ного («Рокош під Сандомиром року 1606») та хронікально-панегіричного (цикл картин, присвячених історії Марини Мнішек і Дмитрія Самозванця) змісту. У сценах використано чимало реальних деталей: місце події, архітектурні об’єкти, костюми, аксесуари, портрети учасників. У загальному вирішенні сцен художник дотримувався творчих норм українського мистецтва, отже, і засад іконостаса, якими вважалися ритм, декоративна єдність, розуміння перспективи.

Рис. 4.3.10. Шимон Богушевич «Битва при Клушино» (фрагмент, атака польських гусарів)

До останніх зразків ренесансного портрета відносять також твори київської художньої школи 40-х років XVII ст. – це зображення Петра Могили, Захарія Копистенського, Єлисея Плетенецького та інших видатних діячів української культури того часу.

Рис. 4.3.11. Портрет Петра Могили

Отже, мистецтво живопису під впливом нової мистецької ренесансної естетики поступово змінювалося. Зароджувались нові жанри, новий метод художнього бачення світу, з’явився портрет як прагнення до відображення реального світу та реальної людини. Це був виправданий еволюційний хід розвитку крок від іконопису до опанування принципами реалістичного зображення.