Antologia_frantsuzskogo_syurrealizma

АНТОЛОГИЯ

ФРАНЦУЗСКОГО

С Ю Р

Р Е А Л И З М А

2 0 -годы e

Составление, вступительная

статья, перевод с французского и

коментари.ДЕАВОЦЬЛГСИ:

МОСКВА Издательство’’ГИТИС”

1994

ПРЕДИСЛОВИЕ

Заполнение пробелов в истории культуры — точнее, даже не пробелов, а замысленных кем-то пропусков — оказалось делом заманчивым, но неблагодарным. Потому что задним числом в ее пустых клеточках уже ничего не написать.

До сих пор мы знали и знаем о сюрреализме, в общем-то, по­ наслышке, как правило, из третьих рук. Стало быть, заклание сюрреализма состоялось, и теперь нам остается не восполнять его пропущенные страницы, а разве что встраивать некогда пройден­ ное другими и перебродившее в других — в новое и настоящее. В противном случае велик риск опоздать вновь, когда опоздать — значит вовремя не опознать накатившееся будущее. Итак, не об­ живать невидаль — сюрреалистическую среду, как это случилось совсем недавно, скажем, в связи с запоздалым открытием театра абсурда, но понять ее внутри движения Культуры.

В современной Франции сюрреализм мифологизирован. И не на уровне узкой — университетской или художественной — эли­ ты, а в плане самой широкой ангажированности: в качестве уза­ коненной формы социальной игры и приключения. Сюрреальный опыт сегодня — это не эпатаж и не порочная заумь, скорее, это необходимое условие самосознания личности. Своей небывалой популярностью сюрреализм обязан постмодернизму. И это не случайно.

Постмодернистам сюрреализм дорог прежде всего радикаль­ ным расширением пространства Смысла. Создание сюрреаль­ ных — или онирических — объектов, напрямую связанных с гал­ люцинациями, сновидениями или эротическими грезами челове­ ка, само по себе разрушало монотонность логики здравомыслия и конформизма, подталкивало к поиску новых, нетрадиционных культурных территорий. И это относилось не только к искусству. Точнее, искусство у сюрреалистов приобрело исключительно со­ циальную и метафизическую нагрузку. Недаром Андре Бретон называл сюрреалистический образ (конкретно речь шла о творче­

5

стве Альфреда Жарри) ’’огромной преобразующей метафорой ре­ ального мира”.

И тут еще одно объяснение постмодернистского интереса к сюрреализму: близость их взглядов на художника и творчество. Ролан Барт, признанный теоретик и практик постмодернизма, от­ мечал, что ’’ныне писать — значит помещать себя в средоточие речевого процесса, осуществлять письмо, затрагивая этим себя самого”*. Стало быть, постмодернизм понимает произведение сво­ еобразно: это то, что прежде всего происходит с самим автором. Вхождение автора в произведение свидетельствует о действитель­ ном обладании им, и наоборот, — произведение предъявляет свои права собственности на автора: его смысловая определенность ока­ зывается целиком лежащей внутри произведения. Но тогда этот процесс вхождения не может быть завершенным — он требует от автора постоянного подтверждения своего участия в нем. У Барта речевой акт становится абсолютным, а это значит, что возникает реальность не только эстетического, но и онтологического свойст­ ва. Здесь искусство совпадает с метафизикой, бытие — с игрой.

Но уже сюрреализм настаивал на невменяемости художника в акте творчества. Как писал Бретон в первом ’’Манифесте сюрреа­ лизма”, писатель не должен ’’иметь ничего общего ни с малыми, ни с великими накоплениями духа”. Его главной заботой должно стать стремление к "обладанию самим собой” — взамен ’’озабо­ ченности формой” (Сальвадор Дали) или ’’поэтического равно­ душия” (Бретон). Этой задаче и служил, собственно, вербальный и графический автоматизм сюрреалистического письма. С одной стороны, он исключал насилие традиции и нормы, открывая до­ рогу ’’чистой выразительности”. С другой же — диктовка бессоз­ нательного означала, по выражению Мориса Бланшо, эмансипа­ цию выразительных средств, предоставленность означающих са­ мим себе. Иначе говоря, в поэтических или пластических ипостасях сюрреалистического воображения поражает не столько спонтанность творческого акта, сколько их очевидная противопо­ ставленность миру

В первом ’’Манифесте сюрреализма” , уже изданном на рус­ ском языке и только потому отсутствующем в ’’Антологии” , есть замечательный пассаж: ’’Прощайте, нелепые предпочтения, губи­ тельные мечты, соперничество, долготерпение, убегающая череда

* Барт Р. ’’Писать” — непереходный глагол. — ’’Мировое древо”. Вып. 2

М., 1993, с.89.

6

времен, искусственная связь мыслей, край опасности; прощай, время всякой вещи! Достаточно лишь взять на себя труд занят ь­ ся поэзией”*. Может быть, это самое точное выражение сюрреа­ листических притязаний: ’’Прощай, время всякой вещи!” Инте­ ресно, что в том же 1924 году, когда Бретон выпускал ’’Мани­ фест”, Антонен Арто в письме к издателю Ж аку Ривьеру призна­ вался в ’’непреодолимом бессилии сосредоточиться на вещи” как источнике своего поэтического вдохновения. Подобную же ’’сла­ бость” он усматривал и в творчестве других современников: Три­ стана Тцара, Андре Бретона, Пьера Реверди. Только в случае Ар­ то, если иметь в виду его биографию, она реализовалась в самой мучительной форме — в ’’пренебрежении жизнью”.

В том же ключе надо понимать и тезис Поля Элюара о беспо­ лезност и поэзии (’’чувственный мир исключен из сюрреалистиче­ ских текстов”), и определение Мишелем Лейрисом собственной поэзии как стихосложения из ’’слов без памяти” и т. д. Неразличи­ мости психологической и авторской личности приходит конец. Ав­ торское самовыражение (воспоминаний, опыта, позиции), предпо­ лагающее наличие целостной личности как нечто самого собой ра­ зумеющегося, заменяет сюрреалистическая ’’трансмутация”: бес­ смыслица освобождает от мира или, точнее, предоставляет автора самому себе. Отсюда хрестоматийно известная привязанность сюр­ реалистов к словам Рембо: ”Я — это другой”. Отсюда же законо­ мерное признание Бартом сюрреализма единственной историче­ ской параллелью структуралистской деятельности.

Сегодня в призме семиологических изысканий не всегда внятные догадки, интроспекции и лозунги сюрреалистов неожи­ данно приобрели вид выверенного теоретического постулата. Ка­ ким знакомым кажется, например, сформулированный Бартом итог структуралистских исследований: ”В постмодернистском про­ изведении авторское ”я ” более не является местом, где восстанав­ ливается человеческая личность в непорочной цельности предва­ рительно накопленного ею опыта”**. Ведь это не что иное, как описание сюрреалистического зависания, свободного парения над миром, с той, правда, весьма существенной разницей, что у Бар­ та речь идет о пространстве интеллигибельности, тогда как у

7

Очень точно уловил это Луи Арагон в эссе ’’Волна грез”, назвав сюрреализм ’’семиотикой умственных недугов”.

Сюрреализм не столько обосновывал, сколько декларировал себя, одновременно эстетически взрывая традиционное — денота­ тивное — представление об искусстве. Даже символизм с зало­ женной в нем идеей жизнетворчества не был столь радикален. В порождении "кризиса денотации” Бартом был уличен лишь сюр­ реализм. Если воспользоваться формулой Арагона, утверждавше­ го, что сюрреализм — это современный номинализм (’’нет мыс­ лей без слов”), то символическое искусство, скорее, стоит ближе к реализму. Сюрреалистический номинализм проявляется в абсо­ лютном доверии к автоматизму языка, отпущенного в автономное плаванье и благодаря этому самостоятельно порождающего но­ вую художественную реальность. Поэтому нередкие в сюрреали­ стическом искусстве натуралистические образы на самом деле возникают не в силу прямолинейности мышления, но по причине жестокости (по выражению Арто) самого языка. Позже Барт рас­ шифрует это странное для искусства определение как ’’безраз­ дельно террористическую природу языка”.

Постмодернистские исследования самых последних лет лишь подтверждают перспективность сюрреалистического номинализма. Скажем, Ж иль Делёз, уже никак не ссылаясь на Бретона или Арто, просто констатирует: ’’Литература есть бред”*. Если язык предоставлен самому себе, то есть субстанциален, онтологичен, (язык, а не писатель), то ясно, что Смысл начинает высвечивать­ ся где-то на границе самого языка — язык тут ’’сообщается с соб­ ственным внешним” (курсив мой. — С. И.). Предугадать же, с чем язык "соседствует”, на что он набредет — просто невозмож­ но. Как говорит Делёз, в "зоне соседства может оказаться что угодно” . Всякое априорное признание какой-либо системы коор­ динат здесь расценивается как навязывание тоталитаристских схем. Освобождение же от них приходит, когда целью искусства становится сам художник, переживающий собственное онтологи­ ческое приключение*'.

Творчество обэриутов (Д. Хармса, А. Введенского, Я. Друскина, Л. Липавского) — вот конкретная литературная практика, которая может помочь нам в понимании сюрреализма, хотя сам

* Deleuze G. Critique et clinique. Paris, 1993, p. 15.

Яркий пример тому — деятельность "Онтологически-истерического теат­ ра" (основан в 1968) американца Ричарда Формэна, являющегося одновременно драматургом, режиссером и художником своих спектаклей.

8

сюрреализм, конечно, гораздо шире — и как движение, и как культурная ситуация. Почти совпадая по времени, они совпадают и в главном: в производстве онтологических без-умных образов. Поэт создает бессмыслицу, чтобы вырваться из-под пресса стан­ дарта, логических норм, и прежде всего — норм языковых. При­ зыв Введенского ’’Давайте споем поверхность песни” — это при­ зыв выйти на уровень свободного чтения текста (означающего) и там удержаться вне времени, вне вещи, вне мира. В сюрреализме механизмом достижения метафизической остановки языка было бессознательное, случайное ’’сближение двух... удаленных друг от друга реальностей” (Реверди — Бретон). То же происходит у обэриутов. Как объяснял Н. Заболоцкий, в стихах Введенского ’’бес­ смыслица оттого, что смысловые слова поставлены в необычную связь — алогического характера”*.

Алогичностью, буквальным пониманием слова, ошеломитель­ ностью ассоциаций сюрреалистические и обэриутские образы воз­ вращают нас к детству. Даже со стороны именования детство еще мало знает фактичность мира: в отличие от взрослого ребенок в его описании гораздо ближе к интерпретации, игре, означиванию, чем к знанию; детский язык не задет по-настоящему прагматиз­ мом, его мир далек от осмысленности. Детство — это как бы сюр­ реалистическая пора в жизни человека, и соответственно де­ тскость — это сюрреалистическое качество сознания. ’’Дух, по­ груженный в сюрреализм, — читаем в первом ’’Манифесте сюр­ реализма”, — заново, с восторгом проживает лучшую часть свое­ го детства”**. Не случайно обэриуты — превосходные детские пи­ сатели, а сюрреалисты нередко отдавали предпочтение инфан­ тильным героям (’’Тайна 17” Бретона, ”Арто-малыш” Арто, ’’Де­ ти у власти” Витрака и др.).

Нерациональные, импульсивные отношения с миром истолко­ вываются в сюрреализме со знаком плюс. Несговорчивость и на­ стойчивый напор природы важны сами по себе: в них заключено самое верное доказательство жизни. С этой точки зрения язык сновидений и грез ближе к жизни, жизнедеятельности тела, ко­ торое связано с конкретностью его обладателя, с его ”я” как от­ дельным, пространственно отделенным от всего остального (ми­ ра). Необходимость сообразовываться, признать другое ”я” также

Бретон А. Манифест сюрреализма, с. 67.

9

самосознания оказывается желание быть самим собой или желание быть другим, которое, в свою очередь, абсолютно ирра­ ционально: оно может реализовываться, например, в нарциссизме или гистрионизме, садизме или мазохизме и т. д.

Вместе с тем психический автоматизм сюрреалистического письма с самого начала программировался как путь, выводящий не просто к последней, изнаночной, но и общей для всех реально­ сти. Этим, собственно, и объясняется пристрастие раннего сюрре­ ализма к коллективному письму, автором которого по праву дол­ жно считаться некое ’’тело без органов” (Арто), и нам остается лишь вслушиваться в его ’’волшебную диктовку” и стенографиро­ вать. Иначе говоря, свободное и анархичное проявление жизни тела оставляет сюрреалистическое письмо открытым. Эту самооб­ новляющуюся силу текста имел в виду Бретон, мечтая о ’’книгах, которые остаются открытыми, как двери”.

Постмодернистское повествование продолжает линию откры­ тости вовне, однако меняет ее источник. Чтобы это понять, луч­ ше всего обратиться к свидетельству самого Барта: ”В точке со­ прикосновения письма и произведения мне явилась суровая исти­ на — я больше не ребенок”*. Апелляция к телу оказывается слишком прямолинейной и механичной, к тому же она приводит к пренебрежению традиционными интеллектуальными ценностя­ ми. Для Барта абстракция — в смысле продуктивной работы во­ ображения — нисколько не проигрывает чувственности, она посвоему также непредсказуема и безбрежна в порождении ирре­ ального. Каким бы объективно ориентированным ни было письмо, оно вовсе не исключает, но как раз предполагает некий род безу­ мия, страсть, эмоциональный порыв. Как заметил Ж . Делёз, в любом случае, ’’чтобы писать, необходима истерия”.

В этом смысле обэриуты стоят ближе сюрреалистов к совре­ менному письму: они принимали в расчет интеллектуальную дра­ му в качестве конструктивного принципа бессмыслицы. Для Ара­ гона же, например, ’’...создавать абстракцию и изобретать — дей­ ствия, совершенно далекие друг от друга”**. Односторонность на­ правленности сюрреализма ограничивала его возможности и в ко­ нечном счете привела в тупик. Чутко угадав, что воображение является категорией будущего, Бретон и его единомышленники слишком узко его интерпретировали. Постмодернизм же стремит­

*Roland Barthes par Roland Barthes. Paris, 1980, p. 140.

Арагон Л. Тень изобретателя. — см. наст. изд.

10